寂寞大師：世界藝術名家十五講（簡體書）

序言

當我們談論藝術的時候我們在談什麼

2015 年我在逛紐約大都會博物館時，在博物館商店買了他們那裡僅有的兩本中文書，一本是大都會博物館的指南，另一本叫《藝術是……》，它關注了一個“世紀之問”——藝術到底是什麼？它用兩百多件館藏藝術品給出了兩百多個關於“藝術是什麼”的“答案”，但是，它也意味著“藝術是什麼”這個問題並沒有確定唯一的答案，藝術似乎並不容易使用理性的、學術的語言來定義。

這些年來，我作為一個藝術愛好者，利用自己的業餘時間，做了一些藝術普及方面的事情。其實，我也經常在想，藝術吸引我們一次次走進美術館的到底是什麼？我們欣賞藝術的時候到底在欣賞什麼？當我們談論藝術的時候，我們到底在談些什麼？

我的解說並不學術，也不熱衷於以學術的方式去研究和看待藝術，我總是覺得繪畫和雕塑最本質的欣賞是觀看和感受——既不是卷帙浩繁的藝術史，也並非大眾喜聞樂見的八卦與故事，更不是它們在拍賣市場上的價格表現——盡管這些要素構成了它們作為藝術品的魅力，但這並不是藝術本身的魅力。藝術的面孔就是一個視覺形象（同理，音樂是“聽覺形象”），通過光線進入瞳孔作用於人的頭腦，再結合每個人不同的人生閱歷和人文底蘊，形成了一種極為特殊的、個性化的感受——這個感受可能是強烈的，也可能是淡淡的，可以是思索，也可以是共鳴，可能很美，也可能很丑，可能就是圖解故事，也可能完全不知所云，帶來的情感可以是傷感，也可以是喜悅，可以是憤怒的、激昂的，也可以是恐怖的、惡心的，還有更多的是說不清道不明的五味雜陳……這才是我們一次次走進美術館，站在一幅畫或者一個雕塑面前，觀察、體味、微笑、流淚、冥思苦想、恍然大悟的真正原因。

做藝術普及，就是希望我們回到最原始、最基本的觀看，回到最本質的感受，如同千千萬萬個最普通的觀看者一樣。

這裡我想聊聊在藝術欣賞過程中存在的幾個常見的誤區。

一、藝術欣賞“知識化”

博物館和美術館的界限並不是很清晰，在大家的眼中都是去一個集納了收藏品的建筑裡，通過一件件實物（作品）來了解世界、了解文明，參觀博物館和美術館的方式也完全一樣，所以在很多人眼中，會將兩者的定位以及功用混為一談——學習知識。

我個人覺得，與美術館相比，博物館的作用更強調“知識”，當然，很多文物其實也是藝術品，比如青銅器的紋飾、瓷器的色彩、兵馬俑和佛造像等同於雕塑……但總的來說，博物館是通過實物來傳播知識、講述歷史、介紹文明。

美術館的最主要功用並不在於提供知識，盡管欣賞藝術是要有些知識基礎——比如藝術史的知識、對於色彩構圖造型審美演變等方面的知識、創作者的生平、繪畫技法的知識、從圖像學的角度去索隱和探秘……這些知識，似乎知道些會更有利於欣賞（其實也未必）。但藝術作品欣賞的，並不是這些知識，獲取了這些知識也不代表就欣賞了藝術，知識並不是藝術欣賞的必要條件。

很多人覺得學到了“知識”，似乎就完成了欣賞過程，講起某個藝術品時，能說一堆，聽起來似乎很有“幹貨”，看起來是“得到”了。而藝術的感受似乎變得不重要了，因為感受是千差萬別的，也沒有標準答案，個人有感受也不好意思說，怕“不對”被人恥笑；關鍵在於，感受通常很復雜，很難用語言表述清楚，說不清的東西似乎看不見摸不到，無法體現為“學習”的成果——“幹貨”，不能體現為“得到”了。

但藝術欣賞不是背書、考試、答題，我的個人觀點是，如果沒有感受，一切藝術知識的“得到”都是零，沒有任何意義。

除了極少數藝術專業研究者和從事藝術工作的創作者之外，絕大多數的藝術欣賞者，並不需要使用跟研究者和創作者同樣的視角和方法論。“欣賞”和“研究”是兩條不同的路徑，藝術史學習也應主要服務於欣賞，而不是鉆牛角尖的學術考據。比如執著於哪個畫家屬於哪個流派或者風格，其實都沒有太大的意義。絕大多數畫家並不是先定位自己屬於哪個流派或者風格，才開始創作的；還有很多藝術家在藝術生涯中，不同的時期呈現出的風格也是迥異的。藝術史上歸類的意義不過是為了研究的“方便”，切忌舍本逐末，走得太遠忘記了為什麼出發。

我在前文提到“似乎知道些知識會更有利於欣賞”的同時，還補了一句“其實也未必”——因為“知識”還存在一個重大的弊端，就是很容易形成“所知障”。也就是，你被你知道的“知識”和“幹貨”給幹擾了、捆縛了，你失去了感受藝術的動力，也失去了感受藝術的“天真”，你抱著那些知識和幹貨以為自己擁有了“寶藏”，這讓你反倒遠離了藝術本身但你卻渾然不覺。

“外行看熱鬧，內行看門道”這句話並不適用於藝術，有時候“外行”因為沒有“知識”和“技法”的困擾，反倒能對藝術產生更多的感受和共鳴，而“內行”卻因為習慣於關注技法和知識，失去了感受它們的能力。

一切的一切，都要回到眼前，回到藝術品原作本身，回到觀看。知識是要學一些的，但是它們只是手段而不是目的，“幹貨”是為欣賞服務的，它們都是你的奴隸，你不能變成它們的奴隸。

二、藝術欣賞“故事化”

圍繞著一件藝術品本身，經常有很多故事可講：作品繪畫主題中包含的故事（尤其是宗教、神話、歷史故事）、作品本身的創作故事、畫家的趣聞逸事情史八卦、作品收藏傳承的多舛命運故事（比如《蒙娜麗莎》被盜、《富春山居圖》被燒）……所以介紹起藝術作品來，很難避免講故事。

我也會講，尤其是繪畫主題涉及故事時，沒辦法不介紹一下，但坦率地說，我並不是很喜歡講故事，一來我講故事能力不強，二來以講故事來替代欣賞並不符合我的價值觀。現在有一種不太好的趨勢是，大家用聽故事來替代對於藝術本身魅力的探尋。愛聽故事是人的本能，現代人生活節奏快，故事當然是個喜聞樂見的形式。用故事做藝術普及的確有效，由此激發了相當多的人對於藝術的興趣，把大家“忽悠”進了美術館，應該說善莫大焉。

不過，故事的作用可能主要在於提高觀看者的興趣，但故事並不是觀看本身。很多人覺得聽了一堆故事、學了一堆知識，但是如何欣賞藝術還是“找不到北”；或者有些人聽了故事就覺得自己“得”到了，對於藝術作品本身失去了探尋的興趣，無意之中跑偏了。

不贊同“故事化”還有個重要的原因就是，很多故事極有可能不是真的。

一方面，故事是過去的事，很多都是很不可靠的傳聞或者傳記作者的主觀想象和文字潤飾，距離真相可能差之千裡。如果故事不真或者不太真，那我們對於藝術的解讀就有可能被嚴重誤導，我們所感知的“藝術”，極有可能是那個故事的魅力，而非藝術品本身的魅力。

另一方面，故事有個天生的悖論，就是它的效果經常不是取決於它的情節，而是取決於它的講述者。我認識一位口才極好的人，我跟他在同一個現場見證同一個事件，他講起這個事兒來就會妙趣橫生，而親見同一個事情的我，則知道真相遠沒有那麼有趣。後來我恍然大悟，他是通過細節上的揀選、局部放大和對於情節的“添油加醋”來使得故事生動的。“添油加醋”當然會讓故事變得更加生動有趣，但它越有趣，離真相就越遠，我們以為自己欣賞了藝術，而實際上，我們只是欣賞了那個故事的“講述”。至於事情的真相怎樣，在熱衷於講故事和聽故事的人眼中，似乎並沒有那麼重要，效果（甚至是“笑果”）才是最重要的。所以對於過分有趣的“故事”，我會非常警惕裡面的水分，換句話說，別被他們給忽悠了。

在藝術普及的領域，還有一種趨勢，就是過分追求“有趣”——除了我剛才說的“添油加醋”強化故事性以外，還有的是在“遣詞造句”上追求有趣，或者在“語氣語態”上追求有趣。新媒體和自媒體時代，有趣的東西才能博人眼球，好玩跟電影的“笑點”一樣變成了剛需。於是，有些故事的講述就開始沒有節制地追求有趣，哪怕是非常感人的作品和作者，有人也會用“有趣”的方式來講述和解讀。

我聽過一位教授做的普及講座，老先生曾做過藝術史講座，自然能深入淺出、活潑生動。但是那天講到徐渭的《墨葡萄圖》時，他說：有人問他，為什麼葡萄都畫成了一個個黑點？他回答說，因為畫的是“葡萄幹兒”。當時的會場是哄堂大笑。“葡萄幹兒”的說法確實有趣，“笑果”顯著。但是作為徐渭作品的愛好者，我感覺“葡萄幹兒”的說法太過戲謔了。《墨葡萄圖》是一幅表現絕望的畫，而“葡萄幹兒”是個美味吃食，《墨葡萄圖》激發的是人心深處的“無力”和“無奈”，而哄堂大笑的“效果”則抹殺了那種深刻的感動。該活潑時要活潑，不該活潑時絕不能活潑，追求“有趣”也要有分寸。那天那個哄堂大笑讓我覺得非常難過，這樣的“有趣”是對藝術的誤導，甚至是“褻瀆”。

目錄

序言—當我們談論藝術的時候我們在談什麼

塞尚—“不務正業”的富二代 001

蒙克—在“吶喊”中自我療癒的畫家 025

莫蘭迪—創造了一個色系的大師 055

哈默修伊—與門為生的宅男畫家 079

東山魁夷—愛自我空想的藝術家 109

馬格利特—化身蘋果先生的禮帽畫家 137

席勒—飽受爭議的鬼魅畫家 151

霍珀—處在故事邊緣的孤獨藝術家 177

賈科梅蒂—鐘情於“火柴人”的跛足大師 211

倪瓚—潔癖到極致的藝術怪咖 237

懷斯—“鄉土”氣氛濃厚的長壽畫家 257

弗裡德裡希—背對著世界是一種崇高的悲傷 283

勃克林—探索詩意死亡的靈魂大師 305

勞特累克—在畫作中張揚生命的孤獨靈魂 327

梵高—用色彩說話的“顛狂”大師 353

畢加索的“反義詞”

在古老的博洛尼亞美術學院裡學習，莫蘭迪自然有著非常傳統的“學院”美術訓練，然而他不滿足於學院的創作傳統，他想嘗試更多，他自學了倫勃朗的蝕刻銅版畫技巧，但更願意跟蹤最新的藝術風潮——成長於20 世紀初的他，不可能無視現代藝術的“橫空出世”。（莫蘭迪進入美術學院的時間，正是畢加索創作《亞威農的少女》的那一年——1907 年。）

因此，莫蘭迪深深地喜歡上了塞尚，後來也學習並嘗試了立體主義藝術的探索，他甚至還受到過野獸派畫家安德烈·德蘭的影響——這確實有點怪，畢竟野獸派是以濃烈鮮艷的飽和色著稱的，而莫蘭迪後來則把顏色的飽和度降到了最低，走向了與野獸派完全相反的道路。我想，可能正是因為他曾經接近過野獸派，對色彩進行過深入的思考，才有了他自己獨到的色彩理解和實踐。所以，好的學習並不是復制，而是理解並超越。

當時，各種現代風格的藝術風起云涌，1917 年，卡洛·卡拉（Carlo Carrà）和契裡柯（Giorgio de Chirico）組成“形而上畫派”，特點是把真實與非真實猶如纏綿的夢境融合在一起。正如它的名字，“形而上畫派”追求一種哲學化的思索，他們受到叔本華、尼采以及弗洛伊德學說的影響，開啟了對於直覺、幻覺、潛意識的視覺呈現，因此也開了超現實主義的先河。

莫蘭迪加入了他們，我們在莫蘭迪的早期作品中，能看到非常類似契裡柯的“形而上”畫作。但是，並不多。因為不久以後，莫蘭迪也不再“形而上”了，他離開了現代藝術的時髦形式，離開了先鋒藝術的“奇奇怪怪”，回到了“靜物”“具象”，但他並沒有回歸保守的學院藝術，而是在冥冥之中接過了塞尚靜物畫的衣缽，開始了大半生的探索。

如果給“莫蘭迪”找一個反義詞的話，那應該是“畢加索”，兩個人的繪畫風格和人生際遇，幾乎完全站在了彼此的對立面——一個是立體主義的創始人之一、極盡標新立異、浮夸喧囂、天馬行空、玩弄名利場於股掌、藝術風格一變再變、一生都是故事的縱欲系“頑童”畢加索；另一個卻是兼具古典與現代、極盡低調含蓄、無欲無求、探求藝術真諦於斗室、一輩子只畫瓶瓶罐罐、人生平淡無奇的禁欲系“老僧”莫蘭迪。這兩個完全不同的畫家，追根溯源，卻都來自塞尚。

寫到這裡，不得不再次感慨塞尚的偉大，他一個人開啟了大半的現代藝術，受他影響的流派或者大家太多了。沿著塞尚開啟的現代之路，後世藝術家完全可以走出不同的，甚至相反的“支線”，而且也都到達了各自的彼岸。

抽象的具象

說到“抽象藝術”，我們能立即想到康定斯基、蒙德裡安，因為他們不再畫具體的“什麼”（即真實自然物象）。莫蘭迪是畫了“什麼”的，就是那些瓶罐杯盒，所以幾乎不會有人把莫蘭迪的作品歸為“抽象藝術”。但是，他的畫本質就是“抽象藝術”，瓶罐杯盒只是他借用的形，因為它們是生活物品中最接近幾何的物體——這是符合伽利略關於“自然之書”的理論，他說：“自然之書是用數學語言寫的，它的符號是三角形、圓形和其他幾何圖形。”這也符合塞尚的說法：“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”但莫蘭迪並不著力於呈現這些瓶罐杯盒的真實感，他探索的是形體與形體之間的位置關係，形體與空間的關係以及色彩的情緒。所以，他的畫本質上就是一個個看起來像是瓶罐杯盒的色塊。

他說：“沒有什麼比真實更抽象。”

我們看到了與畢加索們完全不同的另一種現代藝術——它“看”起來一點也不現代，甚或還有點“古典”，但是它擁有完全意義上的現代精神內核。

古典靜物著力於真實的再現，銅的金屬光澤、玻璃瓶的通透以及水的折射、陶瓷的質感，鮮花水果甚至上面腐敗蟲洞的逼真——炫技；同時，每一樣精心選擇的靜物所代表的宗教寓意、花果蟲魚獵物骷髏所代表生命易逝的主題——哲思。這些傳統靜物畫最基本的“功能”或“特質”，在莫蘭迪的靜物畫中完全找不到。

他大刀闊斧地做著減法：把繪畫的題材減到只剩下瓶瓶罐罐，把色彩減到只剩下灰，把作畫的空間減到只在狹小的臥室裡——減無可減。莫蘭迪實現“現代藝術”的路徑，是基於傳統古典藝術的，但卻是對古典藝術內核進行了一次根本的改造。

與其他現代藝術家的不同之處在於，他認為與其刻意地去畫幾何體，不如畫跟幾何體最為接近的身邊之物。顯然，熟悉的瓶罐杯盒能夠滿足他對物象形體的需求，但又不失去在生活中真實物象的存在，瓶罐杯盒就是這種現成的、單純的幾何實物——瓶子是圓柱體加錐體，盒子則是立方體（對於塞尚來說，蘋果就是“球體”，但莫蘭迪比塞尚走得更遠，他寧可舍去球體這個形，也不畫容易潰爛的“活物”）。這無疑是他在藝術追求上“回退”一步的做法——畫所有人能理解、能接受的“物品”。

色彩上，塞尚給我們看到了“灰”的應用，但徹底禁欲系的莫蘭迪則走得更遠，他在色彩上進一步“褪去”飽和度——塞尚是有一點灰的色彩，莫蘭迪是有一點色彩的灰。畢竟“孤獨”的塞尚，常畫的還有最低限度的“活物”——兼做模特的媳婦和蘋果，而莫蘭迪的生活和作品中，這最低限度的都沒有。