商品簡介
這是一套關於日本三種美學的理論書籍，分成《幽玄》《物哀》《侘寂》三冊，系統闡述日本美學的概念和發展淵源。
《幽玄》
“幽玄”最初用於傳統歌論、能樂論中，包括具有宗教意味的假面悲劇和世俗化的滑稽科白劇。在平安時代後的鐮倉時代，禪宗傳入日本。它逐漸將美的感性深化為精神內在，並產生了“幽玄”的審美意識。因此，日本的美，不會一覽無餘。大西克禮將“幽玄”總結為：收斂、隱蔽審美物件、微暗且朦朧、寂寥、深遠而深刻、超自然性、飄忽不定、不可言說的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上關鍵詞往往不獨立顯現，是相互融合的。
《物哀》
“物哀”一詞最早的來源是日本國學家本居宣長，他評價《源氏物語》是對周遭的人事和自然，懷抱有細敏微妙的感受力，並由此將這一特質提煉為“物哀”，將日本文學的本質歸納為“在於物哀”。本居所指的“哀”，是人的各種情感，“凡高興、有趣、愉快、可笑等”，都可稱為“哀”，所謂：心有所動，即知物哀。而大西克禮在闡述“物哀”的來源和發展之後，進一步完善了“哀”的意涵，他認為“哀”不僅是一種情感或心理，也是將“靜觀”從特定物件延宕至更廣闊“存在”的能力。
《侘寂》
“寂”最初體現於“俳諧連歌”這樣的文體中，而“侘寂”之美則由日本茶聖千利休以“和、敬、清、寂”為本發揚光大，以千利休為代表的茶人，掬清水、摶粗泥、修草庵，憑借純粹和簡樸，制定出一套屬於日本的、新的審美系統。“侘”是“簡陋樸素的優雅之美”，而“寂”是“時間易逝和萬物無常”，兩者結合在一起，形成了一種日本獨有的、對日本文化至關重要的哲理。如同凋零的櫻花與生命的無常，“侘寂”美的外在雖殘缺、樸素，丹追求內心的平和、淡然，以及與自然共處的和諧，不需要過多人為的裝飾，呈現事物最原始、不盡完美的狀態，就是“侘寂”的意義。
作者簡介
作者簡介
大西克禮（1888—1959），被尊為日本學院派美學的開創者，日本現代美學大師，畢業於東京大學哲學專業，曾在東京大學擔任美學教師，後埋頭鉆研美學和翻譯。上承席勒、黑格爾等西方審美哲學，從日本古典文化中挖掘出“幽玄、物哀、侘寂”三大美學概念，奠定了日本藝術美學的核心，影響深遠，著有《幽玄與哀》《風雅論——“寂”的研究》《美意識論史》等。
譯者簡介
曹陽，東北財經大學日語系畢業，熱愛閱讀和寫作，尤其對日本文化具有濃厚的興趣和研究，熟悉日本美學精神和日本各個類別的作家，曾參與過《日本精神史》一書的翻譯工作，致力於以流暢的翻譯語言為讀者呈現日本人自己心中的日本文化。
目次
《幽玄》
一 作為藝術的歌道和作為美學思想的歌學
二 作為價值概念與樣式概念的“幽玄”
三 中世歌學中的幽玄概念的展開
四 正徹、心敬、世阿彌、禪竹的“幽玄”概念
五 “幽玄”和“有心”、“幽玄體”與“有心體”
六 樣式概念的價值意義和記述意義
七 作為美的概念的幽玄內容及考察的視點
八 “幽玄”概念審美意義的分析
《物哀》
一 “哀”的概念的多義性及美學考察的困難
二 “哀”的語義、其積極與消極意味及其他意味的價值關係
三 本居宣長關於“物哀”的學說
四 感情上的深刻、對哀的主觀主義解釋
五 “哀”從心理學向美學的展開，從一般審美意味向特殊審美意味的分化
六 作為審美體驗的“哀”的構造
七 美與“哀”、悲哀與美的關係
八 美的現象學性格與哀愁
九 平安朝時代的生活氛圍和“哀”的審美文化發展
十 知性文化的缺陷，唯美主義傾向，“憂鬱”的概念
十一 平安時代的自然感情與“哀”
十二 “哀”的相關用例研究，“哀”的五段意味
十三 特殊審美意味的“哀”的用例
十四 情趣象征的問題及其直觀契機
十五 審美範疇的“哀”的完成及其用例
《侘寂》
第一章 緒論
第二章 俳論中的美學問題（一）
第三章 俳論中的美學問題（二）
第四章 俳諧的藝術本質和“風雅”概念
第五章 “寂”的一般意味和特殊意味
第六章 作為審美範疇的“寂”（一）
第七章 作為審美範疇的“寂”（二）
第八章 作為審美範疇的“寂”（三）
第九章 “寂”的審美界限與茶室的審美價值
書摘/試閱
一 作為藝術的歌道和作為美學思想的歌學
“幽玄”這個概念脫胎於中世的歌學，這令它不可避免地沾染上了一些母體的局限性，這次我的研究重點就放在了這個局限性上。我們可以將“幽玄”視作一個美學範疇，然後從美學角度去研究它，這首先就要求我們必須要明確一件事情，那便是“幽玄”二字所代表的具體內容到底是什麼。與其從結果出發人為地賦予它一個定義，我更傾向於從“幽玄”概念的母體，也就是歌道或者說歌學的一般特性出發，直接從美學觀點切入來解釋它，盡管這個方法在最初會多多少少走一些彎路。這次我就將采用這種方法從兩點入手進行說明，一是我這次嘗試性研究的依據所在，二是就一般而言“幽玄”這個概念所涉及到的一些美學思考。
盡管歌道的發展自上代以來經歷了許多波折，但從美學的角度來看它確實是我國特有的一種藝術形式，大體具有以下幾種特殊的性格特點。首先，從審美的作用上來講，具體來說就是從直觀和感動之間的關係來考慮，和歌雖然是詩的一種，但並沒有像詩一樣被清晰地劃分成抒情詩和寫景詩這兩大類，和歌與我們民族的審美觀或者說跟本民族的民族精神和特性有著一定的聯系，抒情和寫景這兩個要素在和歌中緊密相連，並達到了一種和諧統一的境界，這也是和歌的特征之一。
盡管《萬葉集》以後和歌發展出了很多分類，比如四季歌、戀歌和悼亡歌等等，但就其內容來看，不外乎還是可以大致劃分為抒情詩和寫景詩兩大類。然而實際上我們去欣賞和歌的時候，就會發現某首和歌即使主要是在吟詠自然的風物風景，也不會局限於寫景之中，在寫景之外還蘊含著濃厚的抒情要素，這兩種要素作為陰陽的兩面互相交織，在和歌內部達成了一種和諧。即使是戀歌和悼亡歌，這樣直接抒發主觀情感的和歌類型，大多也還是會有一些關於自然風物的描寫。比如《萬葉集》中的一首和歌“秋稻穗頭朝霞，正如我之戀心，不知何時逝去”，表面看來，寫景和抒情只是分別存在於上句和下句之中，有著一個先後的順序，但從美學角度來看，其實這片秋日稻穗上的朝霞，就是後句抒情內容的具象化表現，這樣的例子在和歌中可謂數不勝數。福井久藏先生在《大日本歌學史》中曾假托於藤原家隆之口表達這樣一個觀點：“和歌吟詠花鳥風月之事，但必心有所專。”或許可以這樣說，和歌的命運就是將抒情和寫景融合起來。總之，在這個方面，從歷史上諸多的和歌作品中也能看出來。在我國，和歌這種藝術形式，具備將一般審美觀中的直觀和感動兩者融合起來的條件，或者說和歌是最易具備這種條件的一種藝術形式，這就是我所說的第一個特性。在西方也有很多優秀的抒情詩，比如歌德的詩中就同時含有直觀和感動兩種要素，並且這兩者還互相滲透、融合，聯系緊密，這也是歌德詩作的一個特色。若是直觀和感動相互融合的這種審美價值有一個重要的產生條件，那麼和歌的本質就能充分地滿足這個條件。
第二個特點與審美體驗的內容有關，重點也是兩種互相融合相互統一的要素，我稱它們為藝術感的元素和自然感的元素，就這兩者之間的關係來說，和歌中所包含的那些豐富的自然元素也是這個特征的一個體現。其實並不僅僅是和歌，一般來說，日本或者說東方的藝術，和西方的同類型藝術形式相比，擁有更豐富且更深層次的自然感的審美元素，這一點在現在幾乎已經成為了一個共識。但我之所以在此還特地重申一遍，並不僅僅就和歌和其他東方藝術形式而言，我想說的是，東方的藝術和西方相比有著更多的自然感的審美元素，這不僅僅是量上的區別，更重要的是質的不同。但這就是個很大的話題了，我在這裡只簡單提一下，就不做詳細地論述了。東方尤其是日本，因為氣象和風土的關係，以自然美或者說以自然風物為物件的審美體驗，不論是在範圍還是在深度上，都有著很豐富的歷史，可以說在我國的藝術史中很早便存在著這種傾向，這種對自然美的體驗也逐漸發展成為一種獨特的藝術體驗。與此同時，東方獨特的世界觀，將這種感情方面的傾向在思想層面上不斷深化，這樣的結果便是，在東方人特有的價值觀中，對“自然美”的體驗就和西方世界完全不同，換句話說，西方的“自然美”並沒有發展到“藝術美”這樣的特別的層次上，更遑論像我國一樣隨著思想的發展逐漸分化出“藝能”和“藝道”這種概念了。
與西方的“技巧”和“技術”這樣的概念相比，我們更注重強調的是參與者的人格和精神，可以說東西方在“美”的發展之路上，選擇了截然相反的兩條道路（這樣的說法其實在審美藝術之外的其他領域也有廣泛的應用）。在關於美這個概念的問題上，可以說，將東方的藝術美和自然美，也按照西方美學的思考方式，在“形式美”和“內容美”相互關聯的意義上加以區分，不論是在思想上還是情感上都是完全行不通的。也就是說在東方的審美意識裡，藝術美作為不可分割的一部分存在於自然美中，它們的地位是平等的，反過來也可以說，自然美存在於藝術美之中，但是這兩者之間也並不是只有這一種不可分的趨同關係。從審美角度來看，可以說是因“自同性”的存在，二者最終還是走到了同一個終點。
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