藝術7鑰：從現代到當代，解密20位大師的經典之作！

全新觀點！打開你的藝術腦！
層層解鎖，全方位透視20件大師名作。
本書解密馬諦斯、畢卡索、安迪．沃荷、草間彌生、徐冰等20位大師的20件代表作，根據相同的「七把鑰匙／七個關鍵」（seven keys）來解釋作品的創作根源及其與社會文化的互動交流。
如同開啟一扇門之後，風景各異，由這七把鑰匙解鎖的藝術品，亦展現出比重不一的啟發性觀點。現在，我們將這串鑰匙交給你，想用哪一把，開門之後的樂趣，等你來領略。
身為藝術史學者、藝術家與周遊歐陸各大博物館的知名講者，作者西門．莫雷認為本書適用於任何一位對現代及當代藝術感興趣的人——無論你是具備藝術史和美術專業的學生，甚至是專業藝術家！這意味著它不但是一本參觀美術館和博物館的最佳行前指南，更提供深入研究藝術品的絕佳資源。
《藝術7鑰：從現代到當代，解密20位大師的經典之作！》2019年在英國出版，目前已翻譯成韓文、土耳其文、俄文及中文發行。

 

西門．莫雷（Simon Morley）
現任韓國檀國大學（Dankook University）藝術學院助理教授。曾於泰特美術館（Tate）、國家美術館（The National Gallery）、海沃德美術館（Hayward Gallery）、蛇形藝廊（Serpentine Gallery）、白教堂美術館（Whitechapel Gallery）以及卡姆登藝術中心（Camden Arts Centre）等地擔任講者；亦曾協助《第三文本》（Third Text）、《世界美術》（World Art）、《泰晤士報文學增刊》（TLS）、《伯靈頓雜誌》（The Burlington Magazine）、《藝術月刊》（Art Monthly）、《藝術新聞》（The Art Newspaper）、《當代藝術》（Contemporary Art）及《星期日獨立報》（Independent on Sunday）等刊物之撰述及出版事務。
譯者
胡孝哲，1986年出生於台北。目前作為一名自由譯者持續探究自由的定義為何。生活在文學與音樂之間、東方與西方之間、工作與休息之間。持續累積譯著中。

序
《藝術7鑰》是為了對於現代及當代藝術感興趣的讀者們而誕生的。我所描述的正是曾經走訪美術館、博物館，那個充滿好奇心的你。至於更為專業的人士，例如學習藝術史與美術的學生、甚至是專業的藝術家，本書或許也能夠助你一臂之力。我發現，書中所描述的七把鑰匙對於人們有很大的啟發性，當你在檢視一個創作者的作品時，可以用這七把鑰匙來當作評斷的標準，同時又不會侷限你對該作品的想像。
本書的發想萌芽於1990年代至2000年代初，當時我在倫敦各家博物館及美術館擔任自由講師、導覽人員，以及課程、研討會的主持人。在這約莫十五年間，我談論各類型藝術，無論新潮或傳統；從七歲到七十歲，舉凡任何對藝術有興趣的人士都是我的聽眾。相較於對著幻燈片或數位圖像，我更樂於直接面對藝術品，在藝術現場與聽眾提問、討論，以及分享感受與想法的過程，讓我獲益良多。
在此期間，我也藉由為藝術平台及大眾媒體撰寫評論、短文，作為自身的藝術創作。1995年，我開始在倫敦蘇富比藝術學院（Sotheby’s Institute of Art）講授藝術史，這讓我對於市場有了深入的理解。其後的數年之間，我在若干英國的藝術學院講授工作室藝術，2010年開始在韓國任教。韓國的生活讓我的藝術視野更加開闊。其實，我所提出的「七把鑰匙」的概念，其背後的理論對於西方人來說頗為陌生，不同的觀點也讓我對於文化是如何影響藝術的感知深感興趣，思考的習慣與藝術作品之間又產生什麼樣的抗衡。
近來，我已經較少從事藝術相關的演說，轉而把時間投入藝術創作、講學，為雜誌、圖書目錄及書籍撰文。然而，那一段擔任博物館講者的時光，觀眾們對於藝術作品的求知若渴，即使是現代藝術家們經常讓欣賞藝術作品變得困難重重，他們依然對於眼前的作品充滿熱情，這些經歷我永遠都難以忘懷。
對於我曾經為其擔任自由講師的博物館與美術館教學部門的同仁們，尤其是泰特美術館的工作人員們，我想要對他們說一聲感謝，感謝理查德．亨弗瑞斯（Richard Humphreys）給予我的機會；西爾維亞．拉哈夫（Sylvia Lahav）、麥奎特．羅伯茨（Miquette Roberts），以及曾任泰特不列顛（Tate Britain）和泰特現代藝術館（Tate Modern）公共項目部門的主管馬可．丹尼爾（Marko Daniel），承蒙他邀請我參與了羅斯科課程（Rothko Course）的籌備，為本書的誕生埋下了一顆種子。
2010年以來，我主要在韓國生活及工作。我在檀國大學美術碩士及博士班的學生試讀本書時，提出了極有助益的回饋。對於這些年來曾經傾聽過我的心聲，參與過我的研討會的人們， 我因為他們而獲益匪淺，在此也表達由衷的感謝。
有關發行本書的出版商，泰晤士和漢德森出版社，我要特別感謝羅傑．索普（Roger Thorp），在他任職於泰特出版社期間首先表達了對本書的支持，且有信心這個出版計畫能順利地在這片新的土壤開花結果。我也要感謝副主編安珀．胡珊（Amber Husain），在本書撰寫初期便提出了許多精闢的建議，而本書的編輯羅莎琳德．尼利（Rosalind Neely）大大地提高了本書的寫作品質。
最後，我要感謝我的夥伴，張恩福（장응복 Chang Eungbok，音譯），除了鼓勵與支持，在本書最為關鍵的跨文化對話，她所提供的協助讓我尤是感激。

序
引言
1.亨利．馬諦斯 Henri Matisse（1869-1954）
 《紅色的畫室》（The Red Studio），1911年

2.巴勃羅．畢卡索 Pablo Picasso（1881-1973）
《老馬克瓶、玻璃、一把吉他與報紙》（Bottle of Vieux Marc, Glass, a Guitar and Newspaper），1913年

3.卡西米爾．馬列維奇 Kazimir Malevich（1878-1935）
《黑方塊》（Black Square），1915年

4.馬歇爾．杜象 Marcel Duchamp（1887-1968）
《噴泉》（Fountain），1917年

5.雷內．馬格利特 René Magritte（1898-1967）
《空面具》（The Empty Mask），1928年

6.愛德華．霍普 Edward Hopper（1882-1967）
《紐約電影》（New York Movie），1939年

7.芙烈達．卡蘿 Frida Kahlo（1907-1954）
《短髮自畫像》（Self-Portrait with Cropped Hair），1940年

8.法蘭西斯．培根 Francis Bacon（1909-1992）
《頭像之六》（Head VI），1949年

9.馬克．羅斯科 Mark Rothko（1903-1970）
《褐紅上的黑》（Black on Maroon），1958年

10.安迪．沃荷 Andy Warhol（1928-1987）
《大型電椅》（Big Electric Chair），1967-68年

11.草間彌生 Yayoi Kusama（1929-）
《無限鏡屋——陽具原野》（Infinity Mirror Room - Phalli’s Field），1965年

12.約瑟夫．博伊斯Joseph Beuys（1921-1986）
《群》（The Pack），1969年

13.羅伯特．史密森 Robert Smithson（1938-1973）
《螺旋堤》（Spiral Jetty），1970年

14.安塞爾姆．基弗 Anselm Kiefer（1945-）
《奧西里斯和伊西斯》（Osiris and Isis），1985-87年

15.芭芭拉．克魯格 Barbara Kruger（1945-）
《無題（我買故我在）》（Untitled （I shop therefore I am）），1987年

16.徐冰 Xu Bing（1955-）
《天書》（A Book from the Sky），1987-91年

17.比爾．維奧拉 Bill Viola（1951-）
《信使》（The Messenger），1996年

18.路易絲．布爾喬亞 Louise Bourgeois（1911-2010）
《媽媽》（Maman），1999年

19.李禹煥 Lee Ufan（1936-）
《對應》（Correspondence），2001年

20.朵莉絲．薩爾塞多 Doris Salcedo（1958-）
《無題》（Untitled），2003年

1. 亨利．馬諦斯
HENRI MATISSE
《紅色的畫室》（The Red Studio），1911

2004年，一次由專業人士投票的調查結果，將《紅色的畫室》（The Red Studio）評選為現代藝術中第五大最具有影響力的作品。裝飾藝術的地位往往被貶低在美術之下，但亨利．馬諦斯（Henri Matisse）則是抱持著正面的態度，他運用大膽簡潔的線條與濃烈單一的色調把這幅作品推向了裝飾藝術的範疇。誠然，馬諦斯認為，對於藝術家而言，最重要的任務並不是繪製形象或講述故事，而是透過強調視覺特徵，進而讓畫作成為情感表達的載體。馬諦斯的表現手法，自始至終都沒有背離勾勒一個顯而易見的有形世界，但《紅色的畫室》確實開啟了通往抽象藝術的門扉。

市場之鑰
1949年以來，《紅色的畫室》始終被收藏在紐約現代藝術博物館（MoMA），它的第一位買家是英國貴族名流大衛．田納特（David Tennant）。田納特與馬諦斯頗有交情，1926年時向馬諦斯買下這件作品，懸掛在自己開設的時尚夜總會——石像鬼俱樂部（Gargoyle Club）吧檯。俱樂部位居倫敦市中心蘇荷區一處連棟建築的頂樓兩層，馬諦斯是俱樂部的會員，早年也是常客。

1941年，田納特找上了紅蕨畫廊（Redfern Gallery）求售，但是當時的英國飽受戰爭摧殘，並沒有覓得買家。多年以後，受馬諦斯影響甚深的英國抽象派畫家派翠克．赫倫（Patrick Heron）談起在地下室與它相逢的情景，感嘆當時英國竟然沒有一雙慧眼識得這幅傑作。然而，英國人的失去成了美國人的福氣。任職於紐約賓努畫廊（Bignou Gallery）的藝術經紀人喬治．凱勒（Georges Keller）買下之後，《紅色的畫室》躲過了德國U艇（the German U-boats）巡弋盯梢，來到了大西洋的彼岸。1949年，紐約現代藝術博物館最終向畫廊購藏了這幅畫。

《紅色的畫室》最初懸掛在石像鬼俱樂部的吧檯，可想而知那裡是一片煙霧繚繞且歡騰愜意之境，最終的去處則是樸素神聖、簡明潔白的現代藝術博物館，空調與森嚴保全一應俱全，兩者呈現出鮮明的對比。像這樣的一段旅程有助於我們瞭解前衛藝術如何步入主流，得到認可成為值得收藏的作品。時至今日，馬諦斯重要的作品已鮮少現身藝術市場，這是因為它們都在博物館擁有了一席之地。然而，2007年11月，馬諦斯描繪鍾愛模特兒的畫作：《宮廷仕女，藍色的和諧》（L’Odalisque, harmonie bleue,1937）在紐約佳士得以3千360萬美元落槌，輕鬆打破馬諦斯作品同一年在倫敦蘇富比拍出2,170萬美元的紀錄。

歷史之鑰
1905年，法國藝評家路易．沃克塞爾（Louis Vauxcelles），評論一場秋季沙龍展為「被野獸包圍的多那太羅」（Donatello parmi les fauves），因為當時與馬諦斯同場展出、現今稱為野獸派的藝術家們畫作也滿溢濃烈色彩，就像把會場中的文藝復興風格多那太羅雕像包圍起來一樣！這些作品筆觸之大膽，甚至讓印象派及後印象派都相形溫和親切許多。包括了安德烈．德蘭（André Derain）及莫里斯．德．烏拉曼克（Maurice de Vlaminck）在內的這群藝術家，欣然接受了這樣的輕蔑，知名的野獸派就此問世。此時的馬諦斯已然一躍為巴黎前衛派的實質領袖。

《紅色的畫室》受到了保羅．高更（Paul Gauguin）和文森．梵谷（Vincent van Gogh）等後印象派畫家的啟發，這些畫家十分重視線條與色彩所表現的潛力。同時，《紅色的畫室》也遙望過去，借鑑了歐洲大陸、西方世界之外的技術與風格。大片的同一色調加之空間受限的錯覺手法，讓人聯想起拜占庭的聖像畫或中世紀的彩色玻璃，不過這幅畫真正的靈感其實來自於1910年，一場於慕尼黑舉辦的展覽中馬諦斯所邂逅的伊斯蘭藝術，以及其後走訪塞維利亞的遊歷經驗。

畫中有畫的表現手法其來有自，雖然它所描繪的環境通常是私人收藏品或者公開展覽的場景。對於藝術家而言，把自己創作的地點當成作品的主題其實也不是一件新鮮的事。然而，在馬諦斯的畫室裡沒有畫架、調色盤及顏料罐等常見的工具，這一點十分特別，就算說畫的是普通房間也不為過。但是，觀者還是看到了前景中央有一盒打開的粉蠟筆，牆上、靠壁而立的幾幅畫作也足以聯想到這空間的實際用途。確實，它所提供的細節已經足夠辨識出那些就是馬諦斯當時的作品；連前景左方的陶器也是出自馬諦斯之手。

創作這件作品的前後數年，馬諦斯的若干作品會讓人想起「阿卡迪亞」（Arcadia），它是一個古希臘的省分，阿卡迪亞是純樸與自然生活的象徵，在右邊的牆面上就可以找到一幅這樣的畫作：《奢華》（IILuxe II,1907–8，哥本哈根丹麥國立美術館）。但是在《紅色的畫室》中，馬諦斯擺脫了舊有的象徵主義，只是如實描繪出自己創作的地方，在畫中，濃烈的紅色和阿拉伯式的蔓藤花紋在整片漫延揮灑的色彩烘托之下，工作室不再像是工作室。誠然，馬諦斯把自己的工作室視為一種新的神聖空間，藝術家在此地專注地探詢純粹的畫作在表述上究竟蘊含著什麼樣的潛力。

美學之鑰
這是一幅呈現馬諦斯畫室的畫作，但是，遠比這一點更為重要的是，它透過一個平凡無奇的主題打造出一種強而有力的視覺體驗。對於馬諦斯而言，繪畫就是色彩的語言，這一點至關重要。1947年時，他寫道：「我利用顏色來表達情緒，而不是用它來表現大自然。我使用最簡單的顏色，如實表述，它們彼此之間的相對關係才是主角。重點只有差異的強化以及揭露的多寡。」

在這一幅畫作中，針對圖形、背景，或者說針對物體及空間，進行排列的傳統手法被一整片均勻而單一的紅色搶走了風采，宛如一堵牆面。透視或者錯覺畫作首重圖形與背景的排列，但是，整體的畫面一旦以二維手法呈現，作者就更容易引導觀者關注「正形式」（‘positive’ forms）與「負形式」（negative），以及留白處的空間互動關係。紅色讓整體的畫面連成一氣——桌、椅、地面、牆面，強化了畫面中的二維特性。在構圖上，傳統的做法是在視域中央積聚細節，讓視線聚焦在構圖中的某個特定區域，但是在這件作品上，畫家將觀者的注意力分散到整個畫面之中。此外，雖然在西方的畫作中，根據文藝復興的原則，作者通常會針對畫面中前方的景物進行詳細的描寫，藉此模擬真實世界的視覺體驗，這件作品卻截然不同，不論是前景、中景，抑或是後景都同樣詳實。

馬諦斯讓觀者對於圖繪空間的解讀更加複雜，難以忽視的斜角令立體的世界乍限於平面之上。前景的書桌即是一例，馬諦斯根據文藝復興時期的定點透視法（fixed-point perspective）創造出有深度的空間錯覺，但是右側的椅子則以「反向透視」（reverse perspective）呈現，線條因而匯聚至觀者眼前，而非無窮遠的一點。這樣的概念時常在聖像畫、波斯細密畫及東亞藝術出現。但是馬諦斯破壞了他筆下實體空間的可信度，看上去就像是一幅暫時存在的場景。

藝術家時常利用線條來把空間切割成相輔相成並且可以理解的若干部分，但是在這幅作品中，顏色彷彿融化了牢固的線條架構。事實上，在《紅色的畫室》，馬諦斯並不是加入更多顏料來創造白色的線條，他讓打底劑暴露在視野之中，打底劑是一種密封畫布的底漆，彷彿他想要在畫面之中呈現透視感，也像是想要留下一點打底劑的線索。欣賞《紅色的畫室》時，觀者可能會感到十分迷惑，因為欣賞畫作的通則可能都派不上用場。什麼是牢不可破的？什麼不是？作者詮釋的是怎麼樣的距離與空間？純粹與簡單是最主要的感覺，彷彿馬諦斯摒棄了平生所學，只為再次呈現原始單純的手法。