博物館懷疑論（簡體書）

2000年，我動筆撰寫這本書時，正在洛杉磯的J.保羅·蓋蒂博物館附屬的研究院裡當駐院研究者，因而，就自然地用了一章的篇幅來分析該博物館。本書只討論我在美國和歐洲訪問過的博物館。同時，僅有一章用來分析亞洲藝術的接受。在第七章中，我解釋了為什麼歐內斯特·芬諾洛薩用黑格爾的觀念來推進人們對波士頓博物館裡的中國和日本藝術的接受。很大程度上由於芬諾洛薩的開創性努力，美國的博物館在20世紀的重要收藏中接納了亞洲藝術。中國與印度都有著極為古老而又非常高超的藝術傳統。伊斯蘭世界也是如此。但是，這些文化在接觸西方之前都沒有發展藝術博物館。在亞洲國家，博物館是來自西方的舶來品。拙著並不采用這樣的敘述。
在訪問杭州、上海、北京，以及稍後有機會短暫到訪孟買和新德裡時，我對這些城市中的博物館極感興趣。由於帝國主義的緣故，英國創建了印度的博物館。獨立之後的印度政府繼續支持這些收藏機構。在新德裡，還有一個新的、很棒的私人機構——喬廷德拉·賈博士聖斯奎提基金會（Dr.Jyotindra Jain's Sanskriti Foundation）——展示的是實用工藝品。中國也在發展目標高遠的公共收藏機構。就如資本主義本身一樣，另一個源自西方的機制——藝術博物館——也在擴散。如今，幾乎每一個國家到處都有自己的博物館。西方的藝術博物館是一種非常鮮明的政治和社會史的產物。因而，當公共藝術收藏館在別的文化中誕生時，它們也不可避免地會有極為不同的組織方式。
在歐洲，法國大革命和政治民主制的發展使舊王朝的私有收藏向公眾開放。西方博物館開始時注重文藝復興和巴洛克時期的藝術，以及希臘一羅馬的古典雕塑。這些機構到了19世紀晚期擴展收藏的範圍，將歐洲的中世紀藝術以及所有其他文化中的藝術也包容在內。來自新西蘭的雕塑、伊斯蘭世界的織毯和非洲的工藝制品等都被添加到西方博物館的收藏之中。同時，藝術史學者研究這些物品。最後，像紐約大都會這樣的西方大博物館就要變成世界藝術史博物館。與資本主義一樣，與其緊密相連的博物館這一機構得到了擴展。
西方博物館的這種發展有賴於殖民主義和經濟帝國主義。在倫敦和巴黎都有非洲藝術的大收藏館，在美國則有重要的歐洲繪畫和雕塑，這一切都依賴於英國、法國和美國在經濟和政治方面的無比強大。而響應這一發展，如今幾乎每一個國家都禁止出口重要的藝術品。同時，有著諸種解除這類劫掠行為的努力。希臘人正在要求歸還藏於大英博物館的埃爾金大理石雕像，意大利則在尋求走私文物的回歸。在芬諾洛薩注意到傳統日本藝術的意義後，不久日本政府就禁止再出口任何藝術精品了。20世紀早期，中國的國力尚處弱勢，許多重要的藝術品流落到了西方的博物館。不過，今天新發現的中國藝術品都陳列在國家的博物館中，或出借給美國以交換西方藝術展品。由於那些拙著中解釋過的諸種原因，藝術收藏總是和政治力量聯系在一起。
因為中國有著和西方完全不一樣的歷史，其博物館也就不可避免地呈現不同的樣子。當歐洲人了解到中國的絲綢和造紙時，或中國的烹調在美國大受歡迎時，這些特色鮮明的亞洲技藝和生活方式就獲得了轉型。無疑，藝術博物館也同樣如此。由於博物館顯然是西方的創舉，那麼，看一看它傳到其他文化的國家時是如何轉化的，將會饒有意味。今天，大力收集歐洲古代大師的藝術作品已為時過晚。即便是擁有驚人財力的蓋蒂博物館也只能收集到相對差強人意的繪畫和雕塑系列。不管中國變得怎樣繁榮，已經再無可能建立一個像大都會那樣的世界藝術博物館了。西方博物館永遠不會出售其藏品。不過，依照我在北京所見的展覽，中國有可能輸入和主辦大量的、各種各樣的西方藝術的重要展覽。美國和歐洲的博物館都樂意用藏品臨時交換新發現的中國藝術。

博物館懷疑論者認為，藝術的發現以及審美體驗等都是晚近的事情。人們常常說，藝術是18世紀晚期的發明，為了支持這一觀點，人們常常求助於康德《判斷力的批判》（1790）中的新穎論述。如果我們說的藝術不是滿足任何實際功能，而是為純粹視覺愉悅而創造的，那麼，我們博物館中幾乎所有的古老制品就不是藝術了。不過，故事還沒有結束，因為，如果斷定我們的藝術概念與其他文化或現代之前的歐洲人的沒有任何重合之處，那就錯了。
新西蘭的毛利人沒有博物館。可是，既然對他們的雕刻的意向反應包含了一種敬畏與恐懼的因素——因而，就如悉尼·米德所寫的那樣，“脊骨有麻刺的感覺，可能毛發悚然，全身激動得發抖”——人們意識到，就像歐洲人一樣，毛利的雕刻者要的就是他們的藝術會令人激起一種敬畏感-。一直到很晚近的時候，中國人才有了藝術博物館，但是，宗炳（375-443）描述的審美愉悅卻是西方的藝術愛好者能夠再認的：“披圖幽對，坐究四荒。不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫蟯嶷，云林森眇。”波斯人也沒有博物館。可是，細密畫<伊斯坎達爾評判希臘和中國的繪畫》（1449-1450）展示了一場在希臘藝術家和對手——中國藝術家之間的競賽，前者畫了一種場景，而後者畫的則是像是鏡子一樣映照著希臘繪畫的一堵墻，呈現了極為精致的審美效果。切爾西的畫廊會自豪地以裝置來展示這一競賽，像是很多當代藝術玩味復制品和原作之間的區別一樣。
邁耶·夏皮羅在其論文《論羅曼藝術中的審美態度》中證明，在我們的審美意識和11-12世紀的歐洲人的審美意識之間，存在著許多重合之處。“我們意識到自己正處在一個開始在對待藝術與藝術家的態度上與我們自身的態度相像起來的歐洲世界中。其中有狂喜、辨別、收藏；對杰作的崇拜和對偉大的藝術家人格的賞識；無涉作品意義與功能的習慣判斷；將美的事物看作是一種具有特殊法則、價值觀甚或倫理性的場”。同時，巴羅爾斯基在描述米開朗琪羅的那種“將自己刻入雕塑之中”的觀念時，讓我們注意到類似的延續性，即這種觀念“完全不只是19世紀唯美主義的反映……因為將完美的自我比擬為理想化的雕塑在古典時代裡是根深蒂固的。事實上，把希臘人看作是85自己理想的藝術家，黑格爾和佩特的論述都只是柏拉圖、普洛丁、皮可和米開朗琪羅等人的晚期追隨者而已”。瓦薩裡關於藝術和藝術家的傳說與我們的有一種顯然的相似性。
假如宇宙探索者發現了像是亨利·摩爾雕塑的石頭是由外星人雕刻的，那麼我們就無從理解這些物品的意義了。相比之下，我們很了解在新西蘭、中國或波斯等地制作藝術品的民族，因而，我們明白，在許多方面，他們的思維方式並非與我們的迥然相異。承認在藝術品的展示方面經常是有變化的，同時確讓那些變化又有其連續性，這就削弱了博物館懷疑論的心理學基礎。我們知道，對於藝術品總是有審美的反應的，不僅僅因為很多相關的歷史證據支持這一看法，而且還由我們的眼睛告訴我們，許多古代藝術就是為了審美觀賞而作的。當沃爾特·本雅明確認繪畫光環的喪失時，他錯誤地暗示，當時產生了一種與過去的決裂。可是，早在攝影出現之前，繪畫就已經有了許多雕版復制品。阿爾布雷希特·丟勒在一封著名的信件裡描述了前哥倫布時期的藝術：“我看到……一輪完全金色的太陽……一輪完全銀色的月亮……很古怪的服飾、被褥和所有人使用的奇怪物品……我看見……藝術高超的物品，驚訝於在這些遙遠土地上的人們所具有的妙不可言的獨創性。確實，在那兒，我對眼前的東西說不盡道不完。”他有能力賞識這些藝術家的技巧。阿芝臺克人在人的祭禮上用“削得很美的打火石刀”。他們的刀具飾有魔鬼的面相，“某種擬人化的恐怖手段，在儀式上用來分派被獻祭的人，他們的心臟和鮮血滋養了整個宇宙賴以為生的太陽”。由於我們了解這些物品的意圖用法，那麼采取一種審美態度時，就要求把我們對其原初功能的知識加上括號。不過，就如中世紀歐洲的盔甲、波斯地毯那樣，阿芝臺克人的刀具在博物館裡是作為藝術品來欣賞的。
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