畢莎普選集01：表演與美術館

表演在今日，與過往最大不同之處可能就在於發生場域及觀演關係的大幅改變：從鏡框式舞臺空間或者黑盒子式的劇場空間，擴張╱遷徙至當代藝術領域裡以美術館為主要代表的白立方展覽空間當中。從1960年代的行為與身體藝術，到1990年代興起的委託表演，再到今日許多「在展覽空間中」的舞蹈展演，美術館對於表演藝術的興趣某種程度上已弱化了視覺藝術表演的力道，使得表演不再必然與逾越、抗爭或體制批判有關，取而代之的則是這些表演節目如何運用場域╱空間與當代科技的特性，建立新的展演方式，並重新形塑觀眾的感官經驗――亦即去塑造一種新的觀演關係模式。而本書即是參與性藝術和表演理論家畢莎普針對此種表演的現場及其歷史脈絡所做的田調觀察與深度論述。
本書是參與性藝術和表演理論家畢莎普針對在美術館等公眾場域中的當代表演，其現場及其與視覺藝術之歷史脈絡所做的田調觀察與深度論述。

克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）
任教於紐約市立大學研究中心（Graduate Center, CUNY）藝術史博士學程，曾任2008年倫敦當代藝術學院（ICA）「雙面間諜」（Double Agent）展覽的共同策展人。畢莎普被認為是參與性藝術和表演的核心理論家之一，著有《裝置藝術》（Installation Art: A Critical History, Tate/Routledge, 2005），以及《人造地獄》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, 2012）。她編輯的專著包括《參與》（Participation, 2006），以及《1968/1989：政治動盪與藝術變遷》（1968/1989: Political Upheaval and Artistic Change, 2010）。其文章可見於《藝術論壇》（Artforum）與《十月》（October）等期刊。
黃亮融
臺灣大學外文研究所碩士，長期從事藝術相關領域和學術論文翻譯，範圍涵蓋現當代繪畫、雕塑、錄像、攝影、裝置、新媒體藝術和表演藝術，合作對象包括國內公私立美術館、國內外藝廊、出版社、藝術家及獨立策展人，譯有《在當代之後：2017-2018春之當代藝論》（2019；合譯）、《藝術市場上的攝影：從交易到收藏的操作與演變》（2020）等書。

1. 藝術界中的苦日子？劇場去技術化與表演再技術化

2. 委託表演：外包真實性

3. 舞蹈在美術館中的風險與可能性：以泰特美術館、紐約現代美術館和惠特尼美術館為例

4. 掠奪之地上的宮殿

5. 黑盒子、白立方和灰地帶：舞蹈展覽和觀眾注意力

人名索引

1. 藝術界中的苦日子？劇場去技術化與表演再技術化

I.

以再技術化――也就是將某一領域的能力移轉至另一領域――所產生的風險來說，沒有什麼例子會比將「艾墨格林和德拉塞特」（Elmgreen & Dragset）的《藝術界中的快樂日子》（Happy Days in the Art World），以及夏瑪茲（Boris Charmatz）的《舞蹈博物館：零度展覽》（Musée de la Danse: Expo Zéro），這兩件都於11月第11屆「Performa藝術節」中演出的作品拿來比較更為清晰。《藝術界中的快樂日子》是由「艾墨格林和德拉塞特」這對斯堪地那維亞藝術家雙人組，與埃切爾斯（Tim Etchells）合作創作劇本的一小時戲劇作品，在紐約大學可容納千人的斯哥柏表演藝術中心（Skirball Theater）首演。作品結合二次戰後存在主義的灰暗語彙，和刻意膚淺化的藝術界圈內人笑梗（作品名稱即是貝克特[Samuel Beckett]的《快樂日子》[Happy Days]和松頓[Sarah Thornton]揭露八卦的著作《在藝術界的七天》[Seven Days in the Art World]的結合）。藝術家雙人組在劇中由英國演員范恩斯（Joseph Fiennes）和艾德華茲（Charles Edwards）飾演，兩人以皇家莎士比亞劇團式的精神演活了這齣劇，但我不是唯一感覺作品整體呈現既怪異、又難以讓人信服的觀眾。儘管如此，由於這齣劇作上演時間短暫（兩晚），和朗朗上口的單句宣傳口號（貝克特遇上合作藝術家的中年危機），因此不需要按照劇場慣例也能成功；這對幾乎所有在Performa 11中運用傳統鏡框式舞臺而獲得同樣難以理解的成功的視覺藝術家，如西蒙．藤原（Simon Fujiwara）、娜卡戴特（Laurel Nakadate）、司塔克（Frances Stark）、黃漢明（Ming Wong）等人來說，也是如此。

相較之下，《舞蹈博物館：零度展覽》這個由法國編舞家夏瑪茲創作的橫跨三日的展演裝置，將作品從鏡框式舞臺的脈絡轉移到當前視覺藝術雙年展常見的廢棄空間中：一座前身為校舍的建築。在由走廊串連、有著儲物櫃的五間教室中，由演員、舞者、編舞家，甚至還有一名哲學家，呈現了一系列流暢而交錯的表演。其中，有些片段一直重複，有些為即興演出，也有些是與觀眾互動。（進入第一個主要空間後，首先我被要求躺下，闔上眼並傾聽舞作，在那兒待上將近一小時的過程中，夏瑪茲在我四周舞動，颼颼作響，躍身踏地，偶爾停下向觀眾說話，最後，一名友人推我叫我起身，而演出早已結束。）由於沒有標示或說明文字，我花了點時間並與其他觀眾討論，試著解讀每個表演。最後的20分鐘裡，夏瑪茲闔上眼，唸頌著諾曼（Bruce Nauman）之語：「離開我的腦海，離開這個房間」，即興演出一連串狂烈、幾近瘋狂的動作，最後跌靠牆邊，發出微弱、近乎無聲的呢喃低語。11月的陽光在窗外消逝，《舞蹈博物館》又收藏了另一個稍縱即逝的作品。

若將「艾墨格林和德拉塞特」的劇作視為白立方過渡至黑盒子的再技術化範例的話，那麼夏瑪茲的再技術化則是相反方向。前者採用傳統劇場形式，暴露出這齣充滿圈內人笑梗、一小時長的劇作不足之處，而後者則以博物館作為舞蹈（這種最難以典藏的文化形式）的框架手段，再度對美術館及典藏行為這兩個範疇提出新的想像。這也開?了業餘和專業表演能力之間的差異的協商：從《舞蹈博物館：零度展覽》在牆上仍留有黑板的前校舍中演出，就可見作品強調的教導暗示。不過，白立方與黑盒子之間的再技術化交流，要較超越業餘主義的問題或單純轉換表演脈絡來得更為複雜。鏡框式舞臺是一種論述（沉浸）、一種建築樣式（黑盒子），和一種觀演關係結構（售票、具有一種從頭到尾的體驗）。相反地，白立方同樣也是一種（由全燈光照明所促成的神祕通透性）論述，和一種經驗結構（觀者的自主性），從而產生出不同的表演型態：一種持續性的在場（如雕塑）或不間斷的循環（如錄像）。

我在此使用「再技術化」一詞，但現今更常見的則是「去技術化」這個在經濟學領域中用來形容某種技術性勞動被以半技術性勞工操作的新科技所取代，從而降低人力投資的詞彙。這個過程在1960、70年代加速發生，此時正好是賈德森舞蹈劇場（Judson Dance Theater）編舞家們重新思考日常動作作為舞蹈的可能之際；當時的激流派（Fluxus）藝術家也在褻瀆性的音樂性「事件」中嘲弄古典音樂，而觀念藝術家則有意識地在攝影創作中抛開技術能力。去技術化在1980年代透過書寫觀念藝術的脈絡進入藝術論述中：它指涉的是將藝術作品的生產外包給「非藝術圈」工作者的趨勢，藉此將藝術家放在管理的位置 。去技術化也被視為是一種美學批判，現在則被理解為一種對未異化勞動和純粹感官體驗的浪漫召喚 。