電影語言的語法（簡體書）

本書是烏拉圭電影導演丹尼艾爾 ·阿裏洪根據本人創作實踐經驗編寫的電影敍事技巧教程，其專業性、實用性、經典性為全球各影視院校所公認。作者不對電影的拍攝工作做過多理論論述，而是集中從實踐經驗入手，對製作過程中出現的種種問題加以細緻精准的研究探討，並提出行之有效的解決方案。

全書涉及到電影製作中如攝影機位、場面調度、剪輯等關鍵問題，對兩個以上演員對話場面的處理、攝影機位三角形原理的運用、內外反拍等也均有詳細論述。全書層次分明，清晰準確，並有近500幅插圖貫穿其中，便於讀者充分理解和掌握。

本書譯者多為中國老一輩電影教育工作者，如周傳基、呂錦璦、李溪橋、裴未如等，譯稿準確流暢，影響深遠，被北京電影學院列為必讀書目，更有人盛譽此書“開啟了中國電影新的時代”。

丹尼艾爾‧阿裏洪（Daniel Arijon）

烏拉圭電影剪輯師、編劇和導演。自1959年投身專業電影製作以來，他先後在烏拉圭、阿根廷、巴西和智利拍攝過多部新聞片、廣告片、紀錄片和故事片，也教授過電影課程，並在雜誌上發表過若干專業文章。

周傳基，資深電影人、教授。1950年于山東大學文學院外國文學系畢業，獲英國文學學士學位。中國電影家協會會員、中國電影音樂學會理事、中國電影剪輯學會理事、中國電影評論家學會會員。他是著名導演張藝謀、陳凱歌的老師，先後為無錫國際旅遊電影節、夏威夷國際電影節擔任評委，1995 年為美國三藩市大學講授電影公共課，是中國著名的電影教育家。

已出版專著《電影 ·電視 ·廣播中的聲音》、《影片讀解》，譯著《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業》、《電影實踐理論》、《電影導演工作》等。

出版前言

推薦序

原編者的話

序言

第一章 作為一種視覺交流系統的電影語言

1.1 電影語言的起源

1.2 電影創作者的類型

1.3 電影的表現形式

1.4 明確我們的目的

第二章 電影平行剪輯的重要性

2.1 兩種基本類型

2.2 動作和反應

2.3 高峰瞬間和理解力

2.4 怎樣運用平行剪輯

2.5 一個寬廣的前景

第三章 基本手段的定義

3.1 新聞電影

3.2 紀錄電影

3.3 故事電影

3.4 三種類型的場景

3.5 電影語法諸元素

3.6 鏡頭

3.7 運動

3.8 距離

3.9 剪輯類型

3.10 視覺分句法

3.11 場景的匹配

3.12 對視

3.13 注意中心的交替

第四章 三角形原理

4.1 基本的身體位置

4.2 關係線

4.3 頭部的重要性

4.4 三角形原理的五個基本變化

4.5 構圖重點

4.6 視覺重點的類型

4.7 三角形原理：一個人

第五章 兩個演員的對話

5.1 面對面

5.2 數量對比

5.3 演員肩並肩

5.4 演員一前一後

5.5 注意事項

5.6 攝影機的距離

5.7 攝影機和演員的高度

5.8 人物並排躺著

5.9 電話裏交談

5.10 相反的對角線

5.11 半透明的遮板

5.12 演員在面鏡中的反映

第六章 三個演員的對話

6.1 常規的情況

6.2 非常規的情況

6.3 內／外反拍攝影機位

6.4 內反拍攝影機位

6.5 平行攝影機位

6.6 樞軸

6.7 注意中心的突出

6.8 局部突出

6.9 全部突出

6.10 “北一南”變為“東一西”

6.11 只用四個攝影機位

6.12 引入內反拍鏡頭

6.13 使用八個攝影機位

6.14 採用三種攝影機位的簡易方法

6.15 使用樞軸鏡頭

6.16 有意的捨棄

6.17 小結

第七章 四人或更多人的對話場面

7.1 若干簡單的情況

7.2 圍桌而坐的人群

7.3 人群再細分為若干組

7.4 幾何圖形

7.5 幾個相對立的區域

7.6 處理一大群人

7.7 一個演員面對觀眾

7.8 關係線的交叉變化

7.9 主要演員處於中心的人群

7.10 作為樞軸的演員

第八章 靜態對話場面的剪輯形式

8.1 接近與遠離形式

8.2 一場戲如何開始

8.3 再交代鏡頭

8.4 沉默的反應的重要性

8.5 插入鏡頭與切出鏡頭

8.6 數量對比

8.7 主鏡頭的平行剪輯

8.8 關係線變換軸側

8.9 對話之間的頓歇

8.10 時間的壓縮加速

8.11 對白的節奏

第九章 畫面動作的特性

9.1 運動的分割

9.2 隨著運動變換視點

9.3 切出鏡頭的使用

9.4 中性方向

9.5 用演員表明方向的變換

9.6 在同一半邊畫面的對立運動

9.7 鏡頭切換的條件

9.8 切換點

9.9 在運動中切

第十章 運動結束後的剪接

第十一章 畫面內的運動

11.1 轉身

11.2 起立

11.3 坐下和躺臥

11.4 行走和奔跑

11.5 穿過門洞

11.6 小結

11.7 個人愛好

第十二章 入畫和出畫的動作

12.1 多片段

12.2 三個片段運動

第十三章 演員A走向演員B

13.1 會聚運動

13.2 攝影機直角位置

13.3 反向攝影機角度

13.4 平行攝影機位

13.5 共同視軸

13.6 A越過B

第十四章 用主鏡頭拍攝畫面中的動作

第十五章 不規則的例子

15.1 若干人的視覺間歇

15.2 省略間歇

15.3 用相反的攝影機位

15.4 分散運動

15.5 一個演員在畫面上的某一固定位置

15.6 兩個演員同時運動

第十六章 演員A離開演員B

第十七章 演員們一起運動

17.1 間斷運動

第十八章 困難的剪輯情況的解決

18.1 攝影機和靜態人物之間的運動

18.2 第二個鏡頭開始時的動作

18.3 在靜態演員身後的動作

18.4 運用90°角的攝影機位

18.5 兩個演員都在運動

18.6 第一個鏡頭中遮住一個運動的人物

18.7 使用一個強烈的前景動作

18.8 靜態人物的替換

18.9 重新轉移注意力

18.10 運用非人體的動作

18.11 拉開帷幕的效果

第十九章 其他類型運動

19.1 環形運動

19.2 垂直運動

19.3 強烈的停頓

第二十章 運動鏡頭的二十條基本規律

20.1 運動和攝影機

20.2 攝影機運動的基本準則

20.3 有根據的戲劇動機

第二十一章 搖攝鏡頭

21.1 全景搖攝

21.2 追逐場面

21.3 間歇搖攝

21.4 環形搖攝

21.5 快速搖攝

21.6 用兩個方向

21.7 垂直搖攝

21.8 傾斜搖攝

21.9 固定鏡頭和搖鏡頭的連接

21.10 兩個連貫的搖鏡頭的剪接

21.11 雜耍式的搖鏡頭

第二十二章 移動攝影

22.1 用連續移動拍攝間歇動作

22.2 把一個靜止鏡頭和一個移動鏡頭連接起來

22.3 攝影機的間歇移動

22.4 運用軌道兩側的移動

22.5 蜿蜒路線

22.6 移動時搖攝

22.7 攝影機和演員反方向移動

22.8 單列縱隊

22.9 移動攝影的速度

22.10 拍攝對象接近移動的攝影機

22.11 剪輯連貫的移動鏡頭

22.12 在一個移動的主鏡頭中切入靜止鏡頭

22.13 環形移動

第二十三章 攝影升降機和變焦距鏡頭

23.1 跟隨動作

23.2 前景道具強調高度

23.3 把兩個或更多的情節要點從視覺上加以結合

23.4 把動作注入靜態情境中

23.5 以搖攝動作突出情節重點

23.6 為動作中的剪接提供有力的運動

23.7 變焦距

23.8 變焦的速度

23.9 變焦和搖攝相結合

23.10 仰俯拍鏡頭使用變焦距效果

23.11 攝影機在變焦距時移動

23.12 穿過前景障礙物變焦

第二十四章 動作性場面

24.1 標準的公式

24.2 主觀視點

24.3 加強視覺動作的五種方法

24.4 推向視覺高潮

24.5 把高潮動作分為若干鏡頭

24.6 動作性場面中使用高速和慢動作

24.7 跟焦距技巧

第二十五章 鏡頭內的組接

25.1 需要事先的計畫

25.2 運動之間的頓歇

25.3 表演區的更換

25.4 接近或遠離攝影機

25.5 變換身體姿勢

25.6 位置替換

25.7 調換畫面區域

25.8 數量的對比

25.9 在畫面內的組接

第二十六章 由一個表演區到另一個表演區

26.1 一般原則

26.2 一組人由一個表演區移到另一表演區

26.3 一組人的展開

26.4 兩種進一步的變化

26.5 一名演員移動，另一名保持靜止

26.6 一組人的聚攏

26.7 改變表演區的手段

第二十七章 組合的技巧

27.1 逐個鏡頭的剪輯

27.2 各種技巧的混合使用

27.3 小結

第二十八章 電影的分句法

28.1 場面到場面的轉換：淡出一淡入

28.2 白色淡出淡入和彩色淡出淡入

28.3 疊化

28.4 劃入—劃出

28.5 圈入—圈出

28.6 暗區的使用

28.7 字幕

28.8 道具

28.9 光線的變化

28.10 問和答

28.11 同一方向的運動

28.13 物件的替換

28.14 字的重複

28.15 視覺的欺騙性配合

28.16 圍繞著一件道具切換

28.17 一個意料不到的特寫鏡頭

28.18 平行剪輯的轉移

28.19 一個場面的起始

28.20 演員

28.21 攝影機

28.22 視點的交代

28.23 突然的跳切用作分句

28.24 跳切用作時間轉移

28.25 選擇動作的高峰空場用作分句

28.26 孤立的鏡頭用作敍述中的頓歇

28.27 整個段落用作敍述的頓歇

28.28 虛像畫面用作分句

28.29 全暗畫面用作分句

28.30 攝影機運動用作分句

28.31 垂直的分句法

28.32 定格

結束語

3.9剪輯類型
一個場景可以有三種主要的剪輯方法：
1．一個主鏡頭記錄整個場景。為了避免單調，可以在“影片內、畫面內”或者說“在鏡頭內”有各種剪輯技巧。
2．一個主鏡頭與其他短鏡頭交切。其他這些鏡頭則從不同的距離來拍攝這一場景的片斷，或者引入別處的對象，它們穿插在主鏡頭中，從而強調一場戲的關鍵情節。
3．兩個或更多的主鏡頭平行地混在一起，這樣，我們的視角就交替地從一個主鏡頭轉到另一個主鏡頭。
我們表現一個段落時可以運用這三種方法中的任何一種或全部方法都運用。一個段落包括一個場景，或者一系列相互關聯的具有時空連續性的場景。一般說來一個段落有開始、中間和結尾。結尾或處在低潮或處在高潮，或者處在故事的發展從激烈降到低落的時刻。
3.10視覺分句法
段落是由兩種分句法連接在一起的：
1．直接的切（換）。
2．光學的轉換。
直接的切換在視覺轉換上是生硬的，其方法以後再加詳述。至於光學的轉換，淡出、淡入和劃，可以得到一種平穩的視覺轉換。
3.11場景的匹配
為使有關場景匹配，必須滿足以下三個要求。需要匹配的有：
1．位置
2．動作
3．視線
電影銀幕是一塊固定的平面，如果一個演員的全景展現在銀幕的左側，那麼在切換至同一視軸上的近景時，他必須處在銀幕的同一側。如果不遵守位置匹配的規則，銀幕上就會出現怪異的視覺上的跳動，迫使觀眾把注意力從一側轉到另一側，去尋找他們一直在觀看其驚險經歷的主人公。這既使觀眾感到討厭又使他分神。必須使觀眾的眼睛保持恒定的方向，能舒服地掃視畫面，從而使他的注意力集中在故事上(見圖3.7)。
為此目的，銀幕一般劃分為兩個或三個垂直區來安置主要演員。所有的位置匹配都以這些區域的一個或全部為准。
運動的匹配具有類似的邏輯基礎，在記錄一個演員的連貫動作的兩個銜接鏡頭中，動作方向要一致，否則觀眾將混淆了假定的運動方向(見圖3.8)。
在一組鏡頭中，不論演員是單個或成群出現時，視線的匹配是第三個需要加以考慮的因素。在銀幕上匹配的視線總是相反的。兩個互相對視的人物，其視線的方向相反，如圖3.9所示。
如果兩個演員分別在單獨的鏡頭中出現，為了保持正確的視覺連貫性，他們的視線也必須保持相對(見圖3.10)。
如果在兩個鏡頭中兩個演員都面向同一個方向，從邏輯上說他們必然是看著第三個人物或物體，而不是互相對視，如圖3.11所示。
沒有這些對視，場景就會變得薄弱，有時毫無意義。