台灣的戲劇、電影與戲院

無論戲劇是在舞台或戲院呈現，在本書裡詳盡的介紹了台灣戲劇的發展，從早期的歌仔戲到現今的戲院，在在呈現了台灣的戲劇藝術流變。
 
特選傳統戲劇裡最具影響台灣社會的歌仔戲與布袋戲兩種戲劇和電影與戲院結合成一個主題來撰寫。歌仔戲從小戲發展為大戲，皆在台灣本島發生，為台灣唯一土生土長的劇種；布袋戲的劇本，有很多來自中國的歷史典故與文獻傳說，當布袋戲走向台灣化以後，作品持續推陳佈新，它曾創造台灣70年代電視高收視率的佳績。目前，歌仔戲與布袋戲通過以現代劇場、視覺科技的結合，極力搶救傳統戲劇的生存，台上的演員，台下的觀眾或許因物換星移會有所不同，但不變的是，在歷史的舞台上，演員、觀眾都在扮演互相扶持的人生大戲。

勁草

國立政治大學歷史研究所博士，台灣孩子。
專攻台灣史，代表作品有台灣的宗教、臺灣的民俗、台灣的俗諺。

戴月芳 主編

國立政治大學歷史研究所博士，專研明史、台灣史、文化創意產學。
投入出版界與學術界已有30年，代表作品有：
《五千年人類大史蹟》、《中國名著選譯叢書》、《中國建築》雜誌企畫、《再現台灣》套書（榮獲金鼎獎）、《20世紀全紀錄》、《中國全紀錄》、《台灣全紀錄》、《20世紀中國全紀錄》、《放眼世界》、《中國名畫之旅》、《空中巴士》、《我如何弄垮霸凌銀行》、《台灣三國志》、《明華園》、《中共軍頭點將錄》、《荷蘭人在台灣》、《西班牙人在台灣》、《板橋林家與霧峰林家》、《台灣錢淹腳目――台灣的行郊》、《台灣文化協會》、《霧社事件》、《蔣渭水》、《國語彩色辭典》（榮獲課外優良讀物）、《世界古文明之旅》、《小小理財家》、《世界歷史》、《英漢日小辭霸基礎型彩色圖解綜合字典簡體版》、〈明太祖太常寺官員陞遷之研究〉、〈明太祖太常寺官員陞遷之研究〉、〈明代皇家機構天文科技管理之研究〉等。

序
序
卷1：台灣的戲劇
1、台灣歌仔戲的發源
（1）歌仔、錦歌到歌仔戲
（2）在宜蘭誕生
2、歌仔戲走入大都市
（1）野台歌仔戲
（2）內台歌仔戲
3、日本當局打壓歌仔戲
（1）從台灣回歸故土、外流東南亞
（2）遭受取締到改演皇民劇
4、戰後歌仔戲與媒體化
（1）廣播歌仔戲的出現
（2）電視歌仔戲的競爭
（3）電影歌仔戲的轟動
5、歌仔戲vs現代劇場
（1）明華園劇團
（2）楊麗花歌仔戲團
（3）河洛歌子戲團
（4）薪傳歌仔戲團
（5）黃香蓮歌仔戲團
（6）蘭陽戲劇團
（7）新和與歌仔戲
6、布袋戲到台灣開花結果
（1）布袋戲的由來
（2）台北盆地：以新莊為中心
（3）台南府城：南管布袋戲
（4）鹿港：白字仔布袋戲
7、日治台灣的布袋戲
（1）結合北管子弟戲
（2）成為武戲霸王
（3）後場音樂的改革
8、戰後布袋戲媒體化
（1）轉入內台戲演出
（2）金光閃閃的「金光戲」
（3）廣播布袋戲
（4）電視布袋戲
（5）電影布袋戲
（6）視覺布袋戲
（7）代表性的戲班子
卷2：台灣的電影與戲院
1、電影與戲院何時出現在台灣？
（1）電影的發明與入台
（2）從戲台到戲院的轉變
2、日治台灣電影與戲院的發展
（1）各地的豪華戲院
（2）電影放映情事
3、台灣戰後初期電影事業的發展
（1）西洋片為何成為主流
（2）電影產業接收與反共政宣片
（3）票價課稅的問題
4、電影事業的起承轉合
（1）50、60年代的台灣戲院特色
（2）台語片的起落
（3）地方戲曲與電影的結合
（4）國語片的旋風
5、 七○年代以後的發展
（1）老戲院的風華
（2）小戲院異軍突起
（3）錄影帶狂風席捲
（4）新電影的發展
6、台灣電影輔導金制度的影響
（1）輔導金制度的源起
（2）輔導金制度的效益探討
7、觀眾的期許
8、附錄
（1）參考資料
（2）1895年至1997年台灣戲院大事年表

卷1：台灣的戲劇
1、台灣歌仔戲的誕生
（1）歌仔、錦歌到歌仔戲
歌仔戲是台灣唯一土生土長的劇種，主要係「歌仔」這種曲調發展出來的形式。其來源是流行閩南一帶的民歌小調，由於演唱者是一些跑江湖的眼盲藝人，所以也稱為「乞食歌仔」。
歌仔在閩南有一個別名，叫「錦歌」。原來在閩南如廈門、同安、龍溪多數地區都叫做「歌仔」，只有在龍海縣石碼地域，因為九龍江在此一地段稱為「錦江」，該地又盛行演唱歌仔，所以當地人自稱歌仔為「錦歌」，而後普遍在閩南流行這種稱呼，則是在西元1953年以後，因當時福建省文化廳將流行於漳州九龍江(亦稱薌江)地域的台灣歌仔戲改稱「薌劇」，而閩南歌仔通稱為「錦歌」，「錦」字也可作「什錦」之意，因為藝人在不斷吸納演唱內容裡也吸收了閩南其他劇種的曲調，形成了一種「什錦歌」的特色。
歌仔剛開始是以說唱方式陳述故事的內容，也稱「念歌仔」。後來，以車鼓的場面和表演在廣場空地即興演出，或者在迎神行列裡沿街表演，故有「落地掃」歌仔陣的稱呼。
有人說，歌仔戲原本是從車鼓演變而來，因為車鼓安排丑、旦以歌舞調笑的方式演唱〈蕃婆弄〉、〈桃花過渡〉等民歌、小調，而且往往搭配戲劇身段表演〈呂蒙正〉、〈山伯英台〉等故事，呈現的形式和今天宜蘭的老藝人所演出的「老歌仔」或「醜扮歌仔」並沒兩樣。
至於閩南文化何時傳入台灣？從荷西時期陸續引進閩南漢人開始，在康熙年間陳文達編修的《台灣縣志》曾記載在荷蘭治台期間(西元1624年至1661年)台灣修有大道公廟，此大道公即閩南人創造的神明「保生大帝」吳本，依據閩南傳統的習俗，凡是神明生誕、歲首、七月普渡等節慶，都要牲禮供奉、演戲酬神，或是與人產生糾紛，道歉的一方習慣以劇團演戲賠禮的方式表達。也因為這樣的習俗文化，促使地方戲劇有了發展的機會和舞台，歌仔戲、布袋戲等都算在內。
歌仔戲的發展，一則承襲了中國戲曲的特質與傳統，一則又能以生動的形式表現台灣本地文化與生活語言，與庶民生活的點點滴滴環環相扣，配上演員的華麗服飾、多元的題材或隨時以當時的社會事件編入戲中，時時給予觀眾視覺不同的感受。在發展的進程中，歌仔戲受到其他劇種的影響，如亂彈、四平、南管等，於是吸納了它們的曲調、戲齣、關目、排場外，也受到來自上海戲班、福州班的影響，尤其是機關布景、場景變化與連本套戲方面，形成了以後歌仔戲在內台仿效的根據。
可是，歌仔戲在民間也有負面的看法，日治時期的《台灣民報》、《台灣新民報》刊載了這樣的字眼：
歌仔戲開演更惹起全街無知的男女，不分晝夜，擁滿戲園，這都因那劇員，一上台就獻出種種動人情處的醜態，以秋波迷人，故此青年男女容易被誘入迷途……
歌仔戲的流毒，人莫不視為蛇蠍，其悲調淫聲，動人魂魄，傷風敗俗，莫甚於此，致有西勢某女，被其聲色所迷，終至圖自殺者，令人聞之寒心……
為何有如此嚴厲的批判，其因在於當時一些漢人知識份子，極力鼓吹社會改善，如西元1923年(日大正十二年)成立的「台灣文化協會」，引入新文化劇進行文化啟蒙，對傳統劇種展開了無情的批判，對流行民間的歌仔戲就冠上「淫戲」的惡名，但由於新文化劇的劇情太過艱深，難以感動中下階層的百姓，加上戲院的票價非常昂貴，只有富裕的文化人士才買得起，所以一般大眾還是喜愛觀賞歌仔戲、布袋戲等傳統劇種。到了1927年(日昭和二年)，台灣文化協會分裂，其所推展的新文化劇活動因而閉幕。
（2）誕生地：宜蘭
位於台灣東北角的蘭陽平原，東臨太平洋，三面環山，西北有雪山山脈，南有中央山脈，擁有高山、山林、平原等地理資源。西元1768年(清乾隆三十三年)，漢人林漢生招眾至蛤仔難(今宜蘭)拓墾，不幸遇害，為漢人首度進入宜蘭開墾的紀錄。1787年、1796年(清乾隆五十二年、清嘉慶元年)，福建漳浦人吳沙兩次武裝拓墾蛤仔難，最後平埔族不敵潰走，漳、泉、粵籍漢人遂入頭圍(今頭城)。1798年(清嘉慶三年)，吳沙病逝，由其姪吳化代理「義首」創建了宜蘭第一個漢人聚居地──頭圍。
西元1800年(清嘉慶五年)，福建龍溪詩人蕭竹友到宜蘭遊歷時，看見宜蘭農戶勞作之於的「行歌互答」之風，在《甲子蘭記》裡寫下了詩句：
長江有扇網之翁，遠地多弓獵之戶，
有行歌之互答，無案牘之勞形。
另外，在西元1963年發行的《宜蘭縣志》記載移民至宜蘭的福建人常在閒暇時吟唱一首鄉音慰藉鄉愁：
歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調，距今六十年前，有員山結頭份人名阿助者，傳者忘其姓名，阿助幼好樂曲，每日農作之餘，輒提大殼弦，自彈自唱，深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠變為戲劇，初僅一、二人穿便服分扮男女，演唱時以大殼弦、月琴、蕭、笛等伴奏，並有對白，當時號稱歌仔戲。
原來這段記載所提的阿助，姓名並不詳，後來經得台灣學者陳健銘從日治時期戶籍檔案中入手查證，才得知阿助本名叫歐陽來助，於西元1871年(清同治十年)10月10日在宜蘭員山莊結頭份堡(今員山鄉頭份村)出生，幼年隨父母搬至宜蘭市居住。到了1895年(日明治二十八年)，清廷將台灣割讓給日本，由於日本禁止台灣百姓使用四個字的姓名，因此歐陽來助易名為歐來助。歐來助愛唱歌仔，鄰居都稱他為「歌仔助」。