●想學表演，得先認識這八個字：「角色扮演」與「生活態度」。先把做人的道理搞清楚，就會搞懂角色在想什麼了。
●戲是扮演，劇是故事。戲劇就是在一個虛構的故事裡，角色真實而真情的扮演。
●我對於自己的創作永遠不滿足，也一直在建立自己的風格後，推翻自己的風格，我很樂於當一個沒有風格的導演，一直在尋找不同的劇場語言。
●身為導演，你可以天馬行空的想像，但記得要回到地面來實踐。
●戲講的就是人，不管情節再精采，舞台燈光再絢麗，如果這個劇本沒有了「人味」，就不能打動觀眾。
●人活著是為了做自己，而不是解釋自己。作者該說的話，應該在作品裡都講完了，觀眾看完戲之後，必然各有各的解讀。

戲劇大師李國修雖然不是科班出身，但憑著對表演藝術工作的熱愛，持續在劇場發表創作，成為集經營者、劇作家、導演、演員於一身的華人戲劇泰斗。
一九八六年，他創立「屏風表演班」，在往後二十多年間，巡迴海內外二十三個城市，完成了上千場演出，帶給數以百萬計的觀眾許多美好的回憶。
從事劇場工作多年，他始終相信戲劇是一門關於「人」的藝術，任何美學形式的戲劇，它的核心都是在探討人性。身為一個創作者，除了要不斷地探索自我的內心，也要關心社會、熱愛生活，進而將自己對於生命的感動，透過舞台上的演出，傳遞給觀眾席上的每一個人。
本書首次完整呈現李國修一生的表演歷程、導演理念以及創作思維，不僅讓我們看見他四十年來為了「做好一件事」的專注，也讓我們看見他將理想化為行動，不斷超越自我，並勇於堅持的動人力量！

作者簡介

李國修（1955.12.30~2013.7.2）
「屏風表演班」創辦人，集劇團經營者、劇作家、導演、演員於一身，第一屆國家文藝獎戲劇類得主，並榮獲多項戲劇大獎。他為世人留下二十七部經典劇作，個人演出超過百種角色，舞台表演逾千場，是當代華人劇壇深具成就的全方位戲劇藝術家。
而李國修最令人感佩之處，是他除了豐富的創作之外，提攜後進與推動戲劇教育更不遺餘力，並獨創一套有系統的表演、導演、編劇的訓練課程和實務教學，臺灣受其影響的戲劇藝術工作者和影視圈演藝人員不計其數。長年來，他親赴全臺各地舉辦藝文講座，至各大專院校開設戲劇課程，深耕表演藝術教育。故於2013年7月18日的告別追思會上，總統親自頒發褒揚令，感謝其對臺灣現代劇場的卓越貢獻。

編者簡介：
黃致凱
現為「故事工廠」藝術總監。
臺灣大學戲劇系第一屆畢業生，磕頭拜師入李國修門下十一年，為李國修嫡傳弟子之一，李國修用兩個詞形容他：「熱情」與「傻勁」。黃致凱著重舞台畫面營造，作品風格大膽創新，探究社會怪象，擅長將角色逼到情節的危崖，呈現人性價值與情感。

編導作品
2008年導演紀蔚然劇作《瘋狂年代》
2009年編導推理喜劇《合法犯罪》
2011年編導花博定目劇《百合戀》
2011年編導現代武俠劇《王國密碼》
2014年編導《白日夢騎士》、《3個諸葛亮》

名人/編輯推薦

名家推薦：
【金鐘獎最佳編劇】徐譽庭、【金鐘獎最佳男主角】樊光耀誠摯推薦！●按姓名筆畫序排列

【推薦序】
端出一碗好麵！
樊光耀　

日本大導演小津安二郎有一本文集：《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》。這書名道盡藝術工作者的專一，也跟李師國修的專業哲學如出一轍。國修老師常常以「賣麵的」作為比喻，提醒自己也惕勵我們，他總說：「賣麵的最重要的就是把湯熬好！」他說的熬湯，便是對演員演技養成的基本功要求。
國修老師對於臺灣表演藝術的貢獻，毋須贅述，但起先，這位沒喝過洋墨水，甚至不是科班出身的表演藝術工作者，他的藝術思維、作品呈現、劇場經營、教育理念，卻時常受到業界（特別是）學界的輕視與訕笑。然而他絲毫不以為意，憑著超強的個人意志，在極有限的資源下，土法煉鋼，鑽研「方法演技」（method acting），並在屏風表演班的舞台上逐步累積，以致日後，李國修成為全球華人中，對於「方法演技」的探索最深遠，實踐最徹底，認知最全面的人之一。這鍋湯，他熬了四十年！
許多人聞香而來，這位大廚也從來不吝於傳授，他樂於教人如何熬湯。2000年正式參與屏風的演出，初來乍到的我不按屏風文化，每見國修必照職場通例稱呼為「導演」，然而除了我之外，幾乎所有演職人員皆以「老師」稱之，我非常納悶，並且認為，我是來工作的，國修以往又沒有教過我，我就是不喊他「老師」。沒過多久我改口了，我再也沒有稱過他「導演」，而心悅誠服地尊稱他為「老師」。因為我發現國修把來屏風工作的朋友，特別是演員，都視為有心學習表演的人，不但是屏風的演員，更是屏風的學員。我才恍然大悟，屏風表演「班」，不僅僅是個戲班子，更名符其實是個班級，是個私塾，是個學校。我終於理解並承認，李國修當然是班主任，是校長，是教育家！這正是他的興趣、抱負與胸懷：「喜歡演戲？我教你！」
對於表演教學，國修老師真正做到了「有教無類；因材施教」。不管演員資歷深淺，戲齡長短，表現優劣，他從來一視同仁。而演員縱有不同的天賦條件、領悟程度，專長特質，他總能找到他們能理解的方式，將他們引導至更正確的方向。但是先決條件是，學員們對表演所呈現的態度與付出的努力，必須達到他的高度認可。帶藝投師的我，雖未磕頭，卻真真切切是國修老師一手拉拔起來的。不諱言，我曾懷疑過他的表演教學，覺得表演的世界之大，未必如他所言，但歷經日復一日的排演與課程，我卸下了預設與防備，接受老師全面的表演訓練。我發現雖然他不等同於表演世界的全部，但卻是可以帶領我航向更廣闊的表演領域的最佳領航者。在我不同的階段，老師深刻體察我的缺點與需求，循序漸進，對我進行不同的提示與調整。從最基礎的訓練開始，到成為極少數上過他「高級班」的親信演員，我獲益良多且受用無窮，他絕對是我永遠的表演導師！
2005年11月12日晚間，屏風《昨夜星辰》巡演至新竹，謝幕時，國修老師拉起我的手，在舞台上對全場宣布稍早我獲頒金鐘獎最佳男演員的喜訊，我喜極而泣之餘，充分感到他的興奮與激動更勝於我！如同我看過他為其他子弟兵演員獲獎時所流露出的喜悅，我明白，老師是真的替他所調教出來的演員感到驕傲。
在教室裡，在排演場內，在舞台上，在生活中，國修老師的表演教學無所不在。他常說他是「老老貓」，意謂比老貓還老道。他不費吹灰就可以洞悉學員們的身心狀態與準備，進排演場前有沒有做足功課，完全逃不過老老貓的法眼。他善於觀察人的行為，分析人的心理，他是我所見，為他人做心理測驗或解夢，最「唬人」的。他總有辦法讓人卸下心防，重新認識自己。他演戲，他導戲，他寫戲，他教戲，他思考，他焦慮，他嚴肅，他嬉戲，他憤怒，他喜樂，他冷眼，他熱情，他熱愛生活，他永遠感恩，他一輩子從事表演，他超越表演一世人。

他不要演員自視天才，他要演員善用天賦。
他不要演員搶著表現，他要演員享受表演。
他不要演員通俗表演，他要演員完整表達。
他不要演員只是想到了什麼，他要演員確實感覺到了什麼。
他不要演員逃避自己否定自己，他要演員面對自己挖掘自己。
他不要演員傳播別人的八卦，他要演員觀察別人的言行。
他不要演員之間仰賴默契，他要求角色之間養成習慣。
他不要演員依附類型，他要求演員創造典型。
他不要演員鑽牛角尖，他要演員活在當下。
他不要演員耍小聰明，他要演員下真功夫。

每當大家辛勞的排演結束，國修老師最常對演員的鼓勵就是：「功不唐捐。」他認為戲只會越排越好，功夫不會白白浪費。就像熬湯煮麵一樣，他告誡我們：「你賣的每一碗（種）麵都不一樣，但各個口味要維持一樣。每天賣一百碗也好，二十碗也罷，投注的心力，不能變！」
去年2013，屏風重製《西出陽關》，我何其有幸，在國修老師生命的最終階段，由他本人親傳親授，接棒飾演原本由他所創造的經典角色「老齊」。他在與病魔纏鬥中不時對我加以指導、修正，在我生日當天，他所傳來的簡訊，往後將會持續提醒我鼓舞我，因為他不能再陪著我熬湯了，只能記住他的教導、操練與勉勵。簡訊寫著：「端出一碗好麵，讓客倌細細品嚐！」

【推薦序】
是你，你照亮了我的生命
徐譽庭　

他說：「創作，要從小處去挖掘，挖掘得夠深、夠精采，它就大了！」
那時候我根本聽不懂。多年後，在見證了許多失敗的史詩鉅作後，剎那間明白了：「從大處去說一個故事，就好像走馬看花的「必到景點」旅遊行程一樣，經常過於浮面。」
他說：「最經典的作品，皆是對人心人性的極致探索。」
我當時依舊沒弄懂。後來在自己創作的時候終於領悟了「感同身受」的巨大。有天夜裡在看完《分居風暴》後，我想打電話給他，跟他說：「看『人』，果然是最震撼的！」
他說：「要成為一個好編劇的方法就是──動手去寫。」
我以為他在敷衍我。但後來，這句話，變成了我告誡那些想成為編劇的人們的「誠心建議」。
他說：「我以你為榮。」在我離開屏風十七年後。
而我想說：「是你，你照亮了我的生命。」
期待在屏風子弟細心的匯整之下，國修老師的精采能延續、能繼續的照亮更多戲劇人的生命。如果那些精彩的「國修獨門理論」，你現在還「不懂」，沒關係，因為你需要時間、歷練、你需要拿起你的筆。

序

【編者序】
把你訓練成我的對手
黃致凱　

「我要把你訓練成我的對手，在劇場的擂台上較勁。」國修老師對每個課堂上的學生都這麼說。
2002年，還在就讀臺大戲劇系三年級的我，對畢業後的出路感到徬徨，因為我是第一屆的學生，毫無學長姊的前例可循。
就在大三下學期，國修老師受系主任彭鏡禧之邀，來臺大開了「導演實務」的選修課程。想修那門課不是在網路選課系統用滑鼠點一點就好了，他的要求如下：繳交自傳一千五百字、過去作品DVD、未來導演學習計畫一千字、現場呈現十分鐘戲劇片段、口試──由於門檻嚴苛，近乎研究所入學推甄的標準，最後只有七個人來報名，他硬生生只錄取了三個，我是其中之一。
那學期的課程讓對未來茫然的我大開眼界，與其說國修老師像是大海中的一根漂流木，我更覺得他像是一艘準備遠航的大輪船，順手把我撈上甲板──國修老師對劇場的熱情會把人燙傷，從他的身上我感受到，原來劇場不只可以是一份職業，還可以是一份志業。
學期結束後，修師說：「你如果還想學，就來屏風吧！」那年的暑假，我成為了屏風的見習生。我坐在排練場最角落的位置，每天除了掃地、拖地、倒煙灰缸之外，就是「看」。我看著導演和演員透過排練把角色的形狀雕塑出來；我參加所有的設計與技術會議，了解場景調度的原理。在整整看了一年兩齣戲製作之後，我才有資格當助理。或許是這份熱情與傻勁打動了他，2005年我正式磕頭拜師，成為入門弟子。
劇場界都知道國修老師是編、導、演三絕，但他除了創作之外，在戲劇教育上，可說是提攜後進，不遺餘力。除了屏風內部的演員訓練，我跟著他在北藝大戲劇研究所、臺大戲劇系、靜宜中文系、臺南大學戲劇創作與運用學系……等校系開設專業課程，陪著他走南闖北，貼身學習他的思想。他是一位胸襟開闊的藝術家，熱於分享他的創作經驗，他從不留一手，學生隨便問一個問題，他就可以回答兩個小時。
修師常說，他對人生有三個重要信念：「一求溫飽、二求安定、三求傳承」。他對我的要求極其嚴苛，跟隨在他身邊十一年，他從來沒有稱讚過我一句，準確地說是「一個字也沒有過」，因為他做京劇戲鞋父親從沒稱讚過他，「你做好是你應該的。」國修老師用他父親的教育理念來訓誨我、提點我，指正我，他說：「你錯了就是對了，因為創作和人生一樣，錯中學，做中學」。2010年我以魯凱族巴冷公主傳說為主題，編導了臺北市花博的開幕典禮指定演出《百合戀》，並創下連演一百九十六場的空前紀錄。最終場演出時，國修老師坐在我身旁，他沒有向我祝賀，而是一如往常的跟我分析：「你舞台構圖的能力還是不足，右舞台的山洞應該還要再高一點，劇場整體視覺才會有高低的層次……」我何其有幸遇到了一位嚴師，演出到了最後一場，他還在給我筆記。我慢慢從國修老師嚴謹的劇場教育與生活教育中去感受到某種被父親管教、被父親影響的感覺。我終於理解過去中國人為什麼要叫「老師」作「師父」，因為老師就是另一個父親。
國修老師在多年前，早有將他的教學講義出版的念頭，但因自身要兼顧創作與劇團經營，一路延宕至今。去年三月我和毓棠師姊協力完成《李國修戲劇作品集》的出版後，修師便要求我著手整理他的創作思想，並指示我以第一人稱來撰寫，盡可能地還原他的口吻，與課堂上所表述的戲劇觀念，於是我便戰戰兢兢地開始進行這多達十八萬字的龐大寫作計畫。
《李國修編導演教室》有別於一般的戲劇理論，書中提出的創作觀念，都是經過作品不斷地實踐，從失敗的經驗中檢討，慢慢累積形成的論述，因此這本書可說是一本劇場實戰的寶典。我盡可能地把修師的創作旅程、作品範例、生活小故事等，作為講義的內容佐證，務必使修師的創作思想能清楚的傳達。
2013年6月19日，我打給老師：「楔子和表演課的前兩堂，我寫好了，你要不要看一下？」「你印出來拿到醫院給我。」老師平靜地說，我當下直覺不妙，連夜沒睡，又趕了一萬多字，就為了能讓他多看一些。翌日，我下臺中去醫院探視他，打開房門時，他立即精神炯炯地從床上坐起，要我把這本書已經完成的篇章一字一句讀給他聽，然後他一如往常的告訴我文章結構哪裡有問題，哪裡需要補充作品的範例，他生龍活虎的樣貌，讓我數度彷彿置身在排練場或課堂。
國修老師曾說：「我願意死在舞台上。」我眼中的他，是真真切切地在體現對戲劇的熱愛。這本書是他從事劇場近四十年的心血結晶，從不藏私的他一直希望透過思想的傳遞，可以有步驟、有技巧地讓創作者學習掌握編、導、演的技巧，把每一個劇場後進，訓練成他的對手，在擂台上互相較勁，為這片土地說出更多動人的故事。

表演課
概　論　尋找類型，再創造典型
第一堂　角色分析
第二堂　角色目標與態度表達──倒三角、三個圓
第三堂　演員的專注力與肢體控制
第四堂　聲音的表情
第五堂　角色情緒的轉折與層次
第六堂　感官與器官記憶
第七堂　情緒記憶
結　論　看戲修心，演戲修行

導演課
概　論　「演」引創作概念，整合「演」出元素
第一堂　導演七大工程
第二堂　基調設定──元素與創意
第三堂　場面調度──時空觀
第四堂　空間調度（上）──走位與交通動線
第五堂　空間調度（下）──流動與畫面構圖
第六堂　焦點處理
第七堂　角色關係處理
第八堂　導演工作計畫
結　論　成為好導演的條件

編劇課
概　論　說什麼，比怎麼說重要
第一堂　劇本的結構
第二堂　事件觀察──事實與陳述
第三堂　事件選擇──角度與層次
第四堂　角色創造
第五堂　敘事時空與場景選擇
第六堂　創造式思考
第七堂　喜劇創作
第八堂　創作規劃
結　論　如何檢驗文本結構

李國修生涯大事與創作年表

書摘/試閱

我希望當一輩子的演員

在小學時期，我成績單上的評語經常是「沉默寡言」。生性靦腆的我，一直不太敢在人群前表達自己。
國小三年級的某個午後，我在中華商場的走廊上，手中抓著麵茶吃，鄰居有個嘴饞的小孩找我要，我不肯給，他就用激將法：「不給就算了，我跟你打賭，你不敢把麵茶撒在臉上。」我說我敢，他說我不敢。後來我為了證明自己「敢」，就把麵茶整個撒在臉上──霎時間，鄰居小孩嚇了一跳，然後笑歪了。
那次逗笑鄰居的經驗，讓我留下極深刻的印象──原來傷害自己、嘲弄自己，可以帶給別人歡笑。而這份成就感，也埋下了我日後扮演「丑角」的種子。
十八歲那年，我考上了世界新聞專科學校（現世新大學）。當時我曾為了要參加合唱團還是話劇社猶豫許久。我認真地去想：「合唱團在台上有四十幾個人，我充其量只是表演者中的四十分之一，加上我個頭小，如果親友來看我的演出，那他們一定不知道哪一句是我唱的。」就因為這個原因，我選擇加入了話劇社，也開啟了我的表演旅程，一路走到今天，演而優則導，演而優則編，成為了多重角色扮演的劇場工作者。
如果編、導、演三種身分只能選一樣──我希望我能當一輩子的演員。
我喜歡說故事。說故事有很多種呈現方式：編劇用文字來說故事、導演用畫面來說故事、演員用聲音和肢體來說故事。要把這三樣工作同時做好，除了要具備創作的天分，還需要超人的毅力和體力。放眼古今中外，在電影界尚有幾位能集編導演於一身的創作者，例如默片時期的卓別林、到當代的伍迪．艾倫等都是我很欣賞的對象。而我自己在臺灣的現代劇場，也一直在這三個創作面向不斷努力，持續自我精進。
我的劇場旅程從演員出發，一開始並沒有當編劇和導演的野心，只是礙於當時臺灣劇場還是草創時期，好劇本不多，盡是些宣揚政治意識的八股文本，脫離現實生活，所以自己只好試著去寫劇本；劇本寫好了，也開始排練了，又發現要找一位完全懂我文本內容的導演是不容易的，於是我又開始學著當導演。
當兵退伍後，我考上了空軍電台的播音員，由於對戲劇的熱愛，我之後也加入了業餘性質的「真善美劇團」，但因為團圓人數不夠，我第二齣戲就當導演了。在當時，所有的演員都沒有酬勞，我們也完全不計較錢，單純地只希望能有表演的機會。我印象中，演出的場地大部分都是在南海路藝術館，我們每天最期待的就是後台的便當，彷彿只要一個便當，就能讓我們心滿意足，有動力繼續走進劇場，踏上舞台，而當年的這種傻勁，已經很少發生在「只求答案，不問過程」的這個世代年輕人身上了。
我世新五專的同學郭志傑在畢業後仍對劇場相當嚮往，並深深感慨於進入社會之後，就沒能再和同學們一起同台演出。於是他找了我和李天柱，一人拿出一千元，起了一個一年的會，最後籌了兩萬塊，希望能一起做一齣戲。我們最後挑了當時電視名編劇貢敏寫的《江湖春秋》。故事大意是敘述一個戲班子巡演到某村落，男主角和女主角相愛之後，卻發現女主角和自己的立場不同，最後開槍打死了女主角，而我在這齣戲當中飾演的角色外號叫武大郎，是個插科打諢的甘草人物。在那個年代，有劇本審查制度，但當時由於草創成軍，沒有正式的劇團登記，只好先跟別團借牌照。荒謬的是，明明我們演出的是宣揚政府意識型態的八股劇，但硬是用「新生歌舞綜藝團」的名義送審了。而臺北市政府教育局的審查結果是：「不能在場上用槍殺人」。後來，我們就商討把這一場改到幕後處理。這齣戲排了一個半月，在演出前，我到當時臺北中華路的憲兵隊附近，巴而可百貨（今寶慶路大遠百）後面巷子裡的一家冰店門口，把自製的海報傳單發給路過的民眾。那時有兩個高中的小女生經過，其中一個小女生在接過傳單之後，用天真的口吻對我說：「什麼叫做話劇啊？！」這個畫面我至今深植腦海。當時我們是免費贈票，而願意走進劇場的觀眾大約不到三十個人，但那齣戲台上主角、配角和群眾演員加上置景人員大約有五十人，因此最後出現了「台上比台下人還多」的荒謬場景，而這場演出也就在稀落的掌聲中落幕了。
我在成長的過程中，沒有機會接受專業的戲劇教育，畢竟那是一個大家連話劇都搞不清楚是什麼東西的年代。在那時，話劇社的學長就是我們的老師，劇場的裡裡外外都靠自己摸索，從「做」中學，從「錯」中學。直到進入「蘭陵劇坊」，接受了吳靜吉博士的表演訓練，開啟了我對劇場表演的創意與想像力，也讓我從此面對創作，永遠有源源不絕的靈感。一路從劇場實務走過來，我從不做筆記，更對理論研究沒有興趣，我在意的是作品本身。直到2000年，我應國立藝術學院（現臺北藝術大學）的邀請開設「導演專題」課程，我才被迫整理我自己的創作思想，希望能透過系統化的教學，將自身投入劇場多年的創作經驗，傳遞給對現代戲劇有熱情的青年學子。
這份筆記是我這四十年來的劇場旅程。筆記內容將依表演、導演、編劇三個部分跟大家分享，這其中包括我的實務經驗，和我對於這三個創作面向的一些心得。

戲真劇假

還在唸五專的時候，某次和同學相約去看電影，我因為被劇情感動，淚流不止。或許是我太過投入，以至於啜泣聲打擾到了身旁的同學，他用手肘推了我兩下：「國修，這有什麼好哭的？演戲都是假的！」
同學此番舉動，可說是不解風情，但也讓我在走出電影院之後，開始思考一些問題：如果演戲都是假的，那觀眾為什麼要花錢來看戲？如果演戲都是假的，那為什麼觀眾會落淚？
戲劇真假的定義，關乎一個人看待生活的態度。就我而言，這個世界上發生的一切事情都是真的，例如你和好友相識二十年的交情，是真的；便利超商一瓶紅茶二十元，是真的；就連詐騙集團也是真的，因為他們是「真的」要騙你的錢，而不是在開玩笑。
若一個人認為世界是虛假的，那麼他必然對旁人漠然，對他人的生命漠不關心，這樣的人是很自私的，因為他不願對身邊的人付出，久而久之，就會和人群日漸疏離；相反地，當你相信「一切都是真的」，你的生命就會和這個世界產生連結與互動。
基於「一切都是真的」的生活態度認知，我在多年後，重新整理自己對戲劇的看法：所謂的「戲」，就是扮演，「劇」就是故事──在一個虛構的故事裡，角色真實而真情的扮演，謂之「戲劇」。
換句話說，故事雖然是假的，但角色情感是真的。我們在看戲的時候會感動落淚，正是因為我們「相信」角色真的經歷了這樣的遭遇（故事），所以會在情感上產生認同。

流眼淚運動

近年來，我一直在推廣「流眼淚運動」。我不是要教大家濫情，而是我認為這個社會太過壓抑，充滿許多負面的情緒，我們應該學習「表達自己感性的能力」。我先跟各位分享兩個小故事：在臺灣有個婦人，因為從小當養女，從小被打罵長大，成長過程受盡委屈，後來她就發下重誓，今生不再掉一滴眼淚。後來她被診斷罹患了乳癌，病床上的婦人在臨終前告訴兒子她很後悔，因為她現在想要為自己的一生掉一滴眼淚，卻哭不出來，因為醫生告訴她：「妳太久沒哭，淚腺已經斷了。」
第二個故事是一則舊金山的外電。某家電視台在訪問一個一百多歲的人瑞有什麼長壽的秘訣，這位老爺爺因為年紀太大，所以由她八十歲的女兒代為回答：「哪有什麼秘訣？我爸爸就是愛哭，他很會處理自己哭泣的情緒。」
哭泣一直以來被視為軟弱的象徵，尤其是中國人的文化中更有「男兒有淚不輕彈」的傳統包袱，但哭泣其實是一種抒發情緒很好的方式，可以傾瀉心理的垃圾，讓自己的負面情緒代謝掉，維持身心的健康。我必須強調，我所提倡的是「感性」的眼淚，而不是「非理性」的眼淚。所謂的「非理性」可能包含著「憤怒」的情緒或是「歇斯底里」的情緒，這是不健康的。
「流眼淚運動」背後的信念是「對生命的熱愛」，當你開始關心生活中所發生的一切，你自然會感受到你和周遭的人之間情感開始交流，於是乎悲有所感，歡有所感，離有所感，合有所感，你參與了別人的生命，別人也參與了你的生命。當你有了這樣的認知之後，就不會覺得在劇場或電影院裡哭是一件丟臉的事，你反倒要哭得很驕傲，因為你終於看懂了劇中角色的生命。

主題書展