一生千面：唐文華與國光劇藝新美學

流不盡的英雄血 斬不斷的京劇魂
精選國光劇團六齣經典劇目，
穿越古今，揉雜新舊，京劇的薪火不滅。
◤精緻全彩舞台劇照，幕後排練側拍，劇迷不可錯過的珍貴收藏！◢
◤中研院院士王德威先生盛讚為「台灣鬚生第一人」！◢

國光劇團致力於技藝傳承的同時，不畏嘗試修編老戲、新編劇本，為傳統戲曲注入活水，並極力在這門藝術中展現台灣的本土特色。

藉由「台灣鬚生第一人」唐文華老師的演出，十歲坐科，五十年台上台下的磨礱砥礪，以深厚的唱功，腳步、甩髮、刀槍等實打實的武功，時而化身奸雄鰲拜、時而詮釋凜然威武的關公，又或者狂傲深情的多爾袞，一應難他不倒。

國光劇團創團於一九九五年，於今已走過二十五載，抱持著對培養新生代與傳承技藝的使命，在劇藝的耕耘與開闢上，無不卯足全力。

為了使傳統戲曲表演仍能保有當代的溫度，國光劇團與唐文華老師下足苦功，無論在劇本或角色上，屢屢挑戰舞台表演的界線，突破人物的平面形塑，使得演出的戲曲中，既見傳統的紮實功底，又融合現代數位科技，更蘊含歲月凝聚而成的生命底韻，致力打造劇藝的全新美學。

◤六齣經典劇目，搶先一窺堂奧◢

▍《未央天》以老戲《九更天》為本修編，補寫了忠僕馬義決心「殺女救主」的內心掙扎，融悲壯、絕望、瘋狂於一身，唐文華不但以精湛演技演活馬義的「忠」與「痛」，更以赤裸上身滾釘板的紮實功力，向當年教授這齣戲的恩師胡少安致敬。

▍《閻羅夢》首創大型「思維京劇」，劇情隨演員的思維意識流動，演三世輪迴的生命論辯、靈魂哲思，頗具現代文學的色彩，與傳統戲曲多搬演的忠孝節義劇本大不相同，唐文華以聲傳情，豐富三世人物不同性格的多層次轉折。

▍《康熙與鰲拜》改編自清裝京劇《康熙出政》，由小生溫宇航與老生唐文華挑梁主演，演少年康熙對抗輔國重臣鰲拜的雙雄爭鋒，不只演出政治鬥爭中的一決勝負，更強調人性的刻劃，唯有「熟技」、「熟戲」、「熟藝」，才能將君臣的鬥智角力演得深入人心。

▍《關公在劇場》大膽挑戰將武聖關公「還原」為凡人關羽，有弱點亦有缺點，此類「老爺戲」要求演員要集老生、武老生、武生、架子花臉等技藝於一身，唐文華以五十年底功從容駕馭，劇團更透過現代劇場的舞台視覺，跨界結合數位科技，帶來新的劇藝體驗。

▍《孝莊與多爾袞》搬演京劇題材中少見的清史疑案，國光劇團著意設計了「弓」與「鷹」的意象，暗喻孝莊與多爾袞的情感，唐文華所飾演的多爾袞歷經不同時期，在政治和愛情中遭受打擊與一再失去，憑著靈活的唱腔表演，演活每一場戲。

▍《夢紅樓‧乾隆與和珅》創意串聯乾隆盛世與榮寧二府，以清宮與紅樓、真實與虛幻相互映照，別具巧思，演員演出新劇的硬底唱作毫不打折，可見國光劇團對於傳承與創新兼容的堅持，以及培養人才的不遺餘力。

唐文華的京劇藝術
序／王德威（中央研究院院士；哈佛大學東亞系暨比較文學系 Edward C. Henderson 講座教授）

唐文華是臺灣最重要的京劇藝術家之一。一九七二年，十一歲的唐文華考入當時的復興劇校（後幾經改制，今為國立臺灣戲曲學院）。這班學生共取五十名，按照傳統排行，是為「文」字輩；八年後畢業時只剩下十七人，女生十四人，男生三人。如今仍然從事京劇本行的只有一人，就是唐文華。
京劇是表演藝術中最艱難的形式之一。訓練條件嚴苛，沒有一、二十年的功夫難以入門；嚴苛的客觀條件外，尤其充滿「祖師爺」是否賞飯吃的機運。「京劇」發源於十八世紀北京，原本就是融不同劇種於一爐的藝術。一九四○年代京劇跨海來台，曾風靡一時。然而時移事往，島上文化重新定位，傳統師資和觀眾老成凋零，失去了大環境的鼓勵，再好的人才也未必出人頭地。
唐文華的意義恰恰在於此。他生長於臺灣，既經歷最後一代科班式訓練，又接受了現代劇場的洗禮。將近五十年的舞台生涯中，他見證京劇在臺灣的起落，卻始終以自己的實力和毅力堅守本行；他同時求新求變，發展極具個人風格的表演方式，因此得以和彼岸京劇分庭抗禮。臺灣的文化以多元是尚，唐文華的京劇藝術正是範例之一。
唐文華以武生開蒙，之後轉老生（鬚生）行當。他得天獨厚，一副好嗓，渾身是戲，加上名師指點，未畢業已嶄露頭角。一九七八年他榮獲孟小冬女士國劇獎學基金會「京獎大賽」第一名；一九八○年畢業公演《大保國》《探皇陵》《二進宮》轟動一時。彼時軍中劇團仍然主導京劇界，唐文華躬逢其盛，以新舊劇目獲得不少肯定。一九九五年，國光劇團成立，唐文華以首席生角身份加入，來到事業新的轉捩點。此後二十五年他與不同時期同行切磋，形成創意團隊，將京劇藝術推向全新面貌，也因此琢磨出個人的藝術境界。
京劇表演中引人注目的往往是華麗耀眼的旦角演員。從一九五○代的顧正秋到爾後的徐露、嚴蘭靜、郭小莊，以及如今仍站在京劇舞台上的魏海敏，臺灣京劇旦角人才輩出。相形之下，老生人才屈指可數。早期雖有所謂的寶島四大鬚生，但他們都是在大陸期間習藝，在臺灣綻放光彩的演員。臺灣後繼者中成氣候的大約只有唐的師兄葉復潤、吳興國等人。但以嗓音、扮相、以及演出劇目的幅度而言，唐文華堪稱一枝獨秀。
唐文華從八○年代聲名崛起，一直受到重視。他的音色寬亮，年輕時嗓子更衝，拔高起來，滿場就是一陣碰頭好。如果以傳統流派歸類，他的風格介乎馬連良的馬派、麒麟童（周信芳）的麒派、和高慶奎的高派之間。馬派唱作瀟灑，有如行雲流水，麒派以風度做表取勝，高派則是以高亢痛快的唱腔見長。但我以為唐的特色不只於此，他的手眼身法生動，融入各家之長以及現代表演元素。他擅長的劇目像是《擊鼓罵曹》《逍遙津》《上天台、打金磚》《趙氏孤兒》《九更天》等，無不是唱念做打俱備的重頭戲。近年他在國光劇團演出不少精彩新戲，如《閻羅夢》《快雪時晴》、以及清宮戲《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》等，相當成功。
青年時期的唐文華被視為天才型演員，也以劇藝自恃，難免遭致側目。多年後，他終究證明了他不但有天分，而且努力鑽研，甚至到了吹毛求疵的地步。他能成為臺灣京劇界的首席老生，不是偶然。但稱唐文華為當代老生首席，卻也不免令人感慨。畢竟沒有對手的表演，無論如何精彩也是獨角戲。而往後看，傳承接棒者安在？唐文華因此也是寂寞的。
談唐文華不能不提他的老師胡少安（1925-2001）。胡少安出身北京京劇世家，七歲登臺即得神童之譽，四○年代已經獨當一面。他合作的對象都是紅極一時的名角，像是花臉金少山、袁世海、小生葉盛蘭、「小梅蘭芳」李世芳、花衫言慧珠、童芷苓等。一九四九年胡少安來台，成為顧正秋「顧劇團」的當家老生，連演五年，成就臺灣京劇的一頁傳奇。胡日後加入軍中劇團，與周正榮、哈元章、李金棠並稱寶島「四大鬚生」。
唐文華仰慕胡老師才藝，屢次欲帶藝拜師。胡先生卻不動聲色，直到仔細觀察唐的天賦和為人後，終於首肯。胡老師教戲一絲不苟，先從改正學生弱點著手。唐文華記得學《擊鼓罵曹》得先學擊鼓，冬天大清早必須把手浸在海水裏練手勁，再在木頭上、石頭上、榻榻米上練打鼓，鼓鍵子由輕到重，務求熟能生巧。胡少安教戲有舊式手把徒弟的嚴厲，也有新式因材施教的明智。他要唐不拘泥於傳統門派，而是找對自己的聲腔戲路。不論怎麼學，最後臺上見真章。
胡少安嗓音嘹亮，堪稱臺灣四大鬚生之冠。胡教導弟子，不但臺上要唱好戲，臺下更要做好人。唱戲不只是唱順風戲；嗓子不在家或年歲不饒人時，還要能唱的不失體統，才是功夫所在。更重要的，上場前的準備，下場後的身段，即使觀眾看不見，仍舊是戲的一部分。唐文華謂，他連胡少安下臺幾個頓步的習慣都學出心得，讓老師也不禁莞爾。
胡少安雖是嚴師，但他對唐文華無微不至的關照，京劇圈皆知。而唐也不負所望。尤其值得一提的是，胡少安其實從未按傳統三跪九叩的規矩收唐為徒。成功不必在我，他的大度，更印證了人師的典範。從帝王將相到野叟布衣，胡少安演了一輩子戲，上臺下臺的藝術，他是琢磨透了。簡單的道理，學生卻終生受用不盡。臺灣這些年喧囂浮誇，戲曲界的師徒制也早已淡薄。回顧胡少安、唐文華的一段師徒佳話，令人悠然嚮往。

一九四九年後，中國大陸京劇歷經多次衝擊。毛時代打壓傳統劇目，文革時期樣板戲興起、斵喪大批優秀人才，都為我們熟知。八○年代傳統京劇捲土重來，曾有一段榮景，但面對蜂擁而起的傳媒市場，畢竟時不我與。即使如此，廣大的人口基數以及國家政策的支持，仍然讓各種表演藝術維持一定活力。兩岸開放後，中青輩的名角輪番進攻臺灣，標榜京朝正統，自然虜獲不少戲迷。同時臺灣本土化運動的崛起，寶島京劇自然又面臨一波衝擊。
一九九五年國光京劇團的成立因此深具意義。劇團吸納過去軍中劇團的人才資源，重新組成具有現代劇場架構的團隊。在尊重專業的前提下，編導演各有不同以往的表現。尤其重要的是，國光延攬王安祈教授擔任藝術總監，不論對傳統劇目的整編或對原創劇目的發展，都帶來極大突破。她推動京劇多元、抒情化的「新京劇」，從《閻羅夢》到《伶人三部曲》《快雪時晴》《十八羅漢圖》等，除了深化傳統精粹，更添加內向自省的向度，早已成為國光走向世界舞台的品牌。
唐文華是最早加入國光的名角之一。二十五年來他參與國光的蛻變，幾乎無役不與，與此同時，他也深受國光劇場實踐的影響，成就自己的獨特定位。他明白師承其來有自，表演可以不拘一端。如上所述，今天舞台上唐文華的戲路多少還有胡少安的影子，卻並不「像」老師。透過老師，他揉合了高派昂揚的唱腔，馬派瀟灑的念白身段，麒派生動的作表。而現代劇場的潛移默化使唐文華更多了一份表演觀念的自覺和自信。
好事者每以大陸京劇為正宗法乳，原汁原味，相形之下，臺灣京劇似乎只是衍生，是擬仿。殊不知大陸京劇歷經毛時代的整飭，何嘗不歷經重重修補改造？臺灣京劇從無到有，又何嘗沒有推陳出新的發明？京劇原本就是兼容並蓄的劇種，是清代以後的發明。所謂「正統」，不妨各表一枝。
看看和唐文華同輩的大陸鬚生名角。上海京劇院李軍，北京京劇院杜鎮杰，梅蘭芳京劇團朱強，和中國京劇院于魁智、張建國都是各據一方的高手。于魁智無疑為其中佼佼者，他是祖師爺賞飯吃的典型例子，扮相儒雅，嗓音清雋，加上努力不懈，成名理所當然。比起這些的「大腕兒」，臺灣的唐文華毫不遜色。大陸京劇有天時地利人和，培養出名角並不令人意外。臺灣京劇由跨海而來到落地生根，六十年來也代有人才，這才是值得驕傲的事。
除了唱念精準外，唐文華還能演。京劇是高度程式化的藝術，自有其表演體系，太寫實或太疏離都不能得其妙。如何出入其間，是余叔岩、梅蘭芳以降所有名角的挑戰。到了當代臺灣，因為各類劇場元素的大量介入，帶來更多衝擊。于魁智藝宗楊（寶森）派，唱功了得，但吹毛求疵的來看，在京朝大角的光輝形象下，他似乎還少了點個人色彩，多齣新戲的詮釋也未見出色。我以為這未必是天賦的局限，而更是大陸京劇界的體制和審美意識有以致之。相對於此，唐文華的體會遠勝對岸同行。他所創造的人物，從夢遊地府的窮酸秀才司馬貌(《閻羅夢》)，到自噬其身的紅頂商人胡雪巖(《胡雪巖》)、無所棲息的千古遊魂張容(《快雪時晴》)、風流多情的紈絝子弟姜三爺(《金鎖記》)、顢頇不可一世的權臣鰲拜(《康熙與鰲拜》)，性格跨度之大，演繹要求之高，大陸京劇界難以想像。
唐文華對老戲也自有心得。如改編自老戲《九更天》，演出忠僕馬義救主故事的《未央天》。劇中倫理和現實的衝突如此不堪，在在引人思辨，二○○一年首演時曾引起轟動。唐文華唱念做打、四功俱全的表演確是個人劇藝的里程碑。戲中的高潮裸身「滾釘板」尤其是一大突破。
又如《群英會、借東風、華容道》（《群借華》）。唐文華一趕三，飾演《群英會》魯肅，《借東風》諸葛亮，《華容道》關羽。這三個角色造型、性格極其不同，唐文華必須演出魯肅折衝敵我那種憨厚裡的智慧：諸葛亮飄逸卻又不乏悲涼的興亡之感，以及關羽義釋曹操的凜然正氣。在生角行當裡，這三個角色各有歸屬，魯肅部份重念做；諸葛亮部份重唱工；關羽部份則是所謂「紅生戲」，舉手投足的氣勢超過唱做，甚至關乎一個演員的修為了。當年的名角馬連良、譚富英都擅演魯肅、諸葛亮；麒麟童則以魯肅、關羽見長。真正能一人兼飾三角的並不多見。值得一提的是，唐文華近年演出《關公在劇場》，在已有關公戲的基礎上，重新打造人物，醞釀情緒，結合多媒體效果，獲得極大迴響。

自二○一四年起，國光推出清宮戲三部曲系列：《康熙與鰲拜》《孝莊與多爾袞》《夢紅樓．乾隆與和珅》。不僅證明國光「新京劇」日新又新的創造力，也為唐文華的表演事業帶來又一高峰。這三齣戲皆由國光編劇林建華先生（與王安祈、戴君芳導演）所改編或創作，演繹清初宮闈傳奇。這些傳奇膾炙人口，如何呈現新意並不容易，何況清裝戲在京劇傳統裡有如教外別傳，編導演處處都是挑戰。在此國光再次顯示團隊的合作力量，而關鍵人物無疑是唐文華。
唐文華對清裝戲並不陌生，過去的《楊乃武與小白菜》、《金鎖記》，《胡雪巖》等都是這類戲碼。他的光頭扮相好，京韻念白也有獨到心得。三齣戲中的角色給與他極大發揮餘地。他是《康熙與鰲拜》中功高震主的一代梟雄；《孝莊與多爾袞》中難過情關的開國重臣；《夢紅樓．乾隆與和珅》中出入鏡花水月的乾隆大帝。三個角色各有性格缺點，也陷入命運搬弄的無奈。他們生命大起大落，已經逼近悲劇人物向度。
國光「新京劇」向來有強烈抒情審美傾向，每以女性視角出發，清宮三部曲則多了陽剛氣息。戲中角色為唐文華量身打造，他顯然傾全力詮釋。尤其《康熙與鰲拜》中，他能將反面人物鰲拜演到令人同情，堪稱一絕。從出場的霸氣十足，到中段群臣慫恿叛上時的猶豫內省，以及最終被擒時的桀驁不屈，情緒轉折分明，兼有老生花臉特色，早已超過傳統行當局限。到了《孝莊與多爾袞》，唐文華搖身一變，成為徘徊在江山與美人間兩頭落空的多爾袞。他的演出多了一層優柔寡斷的感性向度。《夢紅樓．乾隆與和珅》中他詮釋垂垂老矣的乾隆，沉浸在虛榮和虛空的循環裡，孤獨的等待最後的驚夢。
唐文華這些年不斷找尋自己的代表作，清宮三部曲或可當之。大清江山在舞臺上翻騰，唐文華的藝術生命也因這些角色而有了奇妙的轉折。他曾經是愛戲也能唱戲的青年，紅氍毹上以一齣又一齣的骨子老戲滿足了一代觀眾的戲癮。《大探二》《定軍山》《搜孤救孤》《四郎探母》……，唱不完的出將入相，忠孝節義。他也曾徘徊在新舊劇目和表演方式之間，苦苦嘗試溝通之道。近年他對什麼是戲更別有體會。相對傳統京劇眾星拱月式的表演，一齣好戲必定有賴全場整合效果。你唱罷來我登場，只有台上那一刻才是真正面對自己、面對觀眾的純粹經驗。他於是能以更為圓融態度，面對台下一切。
京劇藝術何其艱難，唐文華已經來到巔峰。但大環境早已今是昨非，在翻轉一切的時代，傳統精華又能保留多少？《康熙與鰲拜》中，飾演鰲拜的唐文華高唱〈勇士歌〉時，我們彷彿聽到弦外之音：

我今站在 萬仞高崗，
眾人聽我 引吭高唱，
好男兒兮 闖蕩四方，
看我今朝 天下名揚，
看我今朝 天下名揚！

〈勇士歌〉是戲裏的絕唱。作為當代臺灣鬚生第一人，也可能是最後的一人，唐文
華環顧戲裡戲外，能不感慨？急管繁絃，幕起幕落。「我今站在 萬仞高崗」，前不見古人，後不見來者，此刻的唐文華唱出了自己的心聲。

氣象開闊的思想型藝術家
序（節錄）／陳濟民（國立傳統藝術中心主任）

唐文華的京劇人生與京劇在台灣數十年的發展歷程密不可分。他是台灣京劇基礎奠基期培育出來的本土優秀戲曲人才，見證過傳統京劇在台灣社會轉型關鍵期綻放的光芒，亦經歷了京劇創新時期展現新個性的企圖表現；他身為京劇主力演員，不但沒有質疑京劇跟上時代節奏的審美觀，反而更用功國立傳統藝術中心主任為台灣京劇寫下一頁頁絢爛的篇章——然而這些用功，很多時候唐文華沒有讓外人看見，恰如小說《小王子》說：「真正重要的東西，是眼睛看不見的。」——唐文華只是獨個靜靜思考，這個唱腔該怎麼唱，這個身段該怎麼做，再想辦法去突破，然後在寫實寫意之間，讓觀眾感受到不同角色的不同個性。

「唐文華」～堅守劇藝品牌的實踐者
序（節錄）／張育華（國光劇團團長）

這部特為唐文華量身出版的劇藝專書，是繼《國光的品牌學》之後另一部「國光學」的重要專書，它一開始就定位不僅作為藝術家的個人傳記，而是以其在每齣代表作中所流動的生命故事，見證國光如何以個人淬礪傳統劇藝的生命力，進一步打造整個劇團的品牌精神。

唐文華怎能沒有傳記？
序（節錄）／王安祈（國光劇團藝術總監）

唐文華鐵嗓鋼喉，轉音處卻常透出一絲柔情，暗藏蒼涼。是這樣的嗓音，薙髮屠城的多爾袞，墜馬那一刻，蒼鷹墜羽，猶能牽動全場同聲一嘆；是這樣的嗓音，鰲拜的被擒，竟召喚出史詩的蒼茫（語出王德威院士文）；是這樣的嗓音，乾隆晚年看透盈虧之理，竟唱出類似寶玉「白茫茫大地真乾淨」的體悟。……我覺得非常榮幸，自己筆下的文詞能從這樣的藝術家口中唱出，而他的詮釋，有時更超越我最初的設定，使得編劇的第一度創作和演員的演唱得到相乘效果，深度厚度在排練過程中不斷被豐潤。

推薦序
唐文華的京劇藝術　王德威
氣象開闊的思想型藝術家　陳濟民
「唐文華」∼堅守劇藝品牌的實踐者　張育華
唐文華怎能沒有傳記？　王安祈

序章
唐文華 台灣劇藝美學培養出來的京劇第一鬚生　陳淑英

第一章 《未央天》：挑戰半世紀未演老戲
一，九更了，天怎麼還没亮
二，連作帶唱 展演老生魅力
三，從十歲坐科到五十歲「滾釘板」
四，致敬恩師胡少安

第二章　《天地一秀才‧閻羅夢》：京劇史上首部思維京劇
一，穿越時空　為傳統戲劇注入新生命
二，既悲又喜的司馬貌
三，什麼都不用說，練功就對了
四，有沒有在海報露臉，不重要

第三章　《康熙與鰲拜》：引吭高唱勇士歌
一，雙雄爭鋒　鰲拜孤站萬仞崗
二，情技交融　超越京劇表演局限
三，從鰲拜看塑造人物能力
四，敬業　站在台上自然發光

第四章　《關公在劇場》：賦予傳統老爺戲新美學
一，把關公「還原」為普通人
二，如何演活現代關老爺
三，關公戲無處不講究
四，關公在數碼影像中問天

第五章　《孝莊與多爾袞》：抛開流派探清宮祕史
一，從通俗題材挖掘深刻人性
二，現代多爾袞驕狂又深情
三，從流派文武老生到新派表演藝術家
四，本土培植的京劇人才看京劇未來

第六章　《夢紅樓‧乾隆與和珅》：首創乾隆走進紅樓夢地盤
一，原來乾隆不是硬漢
二，角色層次　豐富如多寶格
三，薪傳青年軍不負祖師爺厚愛
四，國光劇團培力人才走向未來

附錄：唐文華年表

第一章 《未央天》：挑戰半世紀未演老戲

一，九更了，天怎麼還没亮

二○○一年十一月，國光劇團首演改編自傳統老戲《九更天》（又名《馬義救主》）的修編大戲《未央天》。該劇由劉慧芬編劇、大陸導演石玉昆執導、大陸一級作曲家朱紹玉編腔，國光當家老生唐文華、著名京劇丑角吳劍虹、著名淨角劉琢瑜，及汪勝光、陳美蘭等人演出。

老戲《九更天》講述米家主人米進圖無端被捲入一樁無頭命案，被問成死罪。忠僕馬義為救主人上衙門申冤，無奈被縣官哄騙，只要找到屍首即可放人。馬義心急之下手刃親生女，獻上人頭。不料狡猾縣令撒賴，維持原判。馬義憤而至刺史大人處「滾釘板」控訴，幸而得到覆審機會。冥冥蒼天被感動，任憑更夫連打九次更，還是報不亮天。暗示吏治黑暗、冤案不昭有如未央之天，看不到清明。

老故事在現代人看來顯得不合情理，尤其馬義殺女根本違反人倫及法律，編劇劉慧芬與導演石玉昆幾經討論後重新改編為《未央天》，大幅刪去犯案過程中有關的人與事，僅保留〈闖堂〉，〈殺女〉，〈獻頭〉，〈滾板〉等重要情節，將劇情觀賞焦點從「釐清案情」轉移到「馬義」身上，聚焦救主過程與所行所為的深層意義。

以〈殺女〉這段情節來說，老本《九更天》的劇情是，馬義被縣官逼著交出屍頭，很快決定回家殺女。以今日眼光來看，顯得不近人情。新修編本《未央天》補寫了一大段戲：當馬義聽縣官說「限三天內送屍頭到公堂」時，一下子怔住了，心想該去哪裡找人頭？心緒失了方寸的馬義走在街上望著來往行人，思索「趕緊隨便找一個女人，砍下她的頭，拿到公堂吧」，自己想想不可行，再跑去亂葬崗，試圖尋找無主屍，然而馬義不忍傷害屍骸！又想「如果自己是女人該多好，可砍下自己的頭抵償！」就在極度徬徨下，馬義突然想到親生女兒，「或可殺女兒救主人」。

經過這段鋪陳，觀眾可以理解馬義是為了營救主人，才在幾近瘋狂下做出犧牲女兒的慘絕人寰決定，同時這樣的故事線提供主角相當大的表現空間。

除了劇力飽滿，節奏緊湊明快，本劇編曲朱紹玉先生是大陸一級作曲家，他在京腔的基調上設計新音樂，讓全劇在絕望悲愴下進行；文場由京胡名家孫立言先生領奏，讓演員唱功得以發揮得淋漓盡致。

舞台設計由傅寯負責，大幕背景有兩棵遒勁有力、杈枒張揚的老樹，既似法網森嚴疏而不漏，又彷彿無辜小民一旦蒙受冤屈，只能張臂哀求蒼天做主；燈光由林凡綺設計，以時隱時現的紅光暗喻殺機，極具驚悚效果。

《未央天》編劇上保留傳統戲的精華又提煉出新題旨，帶領觀眾思考僵化的體制及人心的無奈；表演上，因為劇情扣人心弦，給演員充分發揮空間，完全做到「戲保人」，同時演員賣力表現演藝才華，滿足觀眾的欣賞要求，更加綻放「人保戲」的光彩。在劇本及演員兩相烘托下，《未央天》叫好又叫座，演出前兩周就賣出超過九成票，最後一天甚至掛出票房滿座，不少觀眾想看但已無票可買。首演後，更是受到各界好評。

老戲新編，文戲武唱的《未央天》跨出戲曲現代化的一步，展現台灣對京劇傳統經典的繼承，及台灣本土京劇特色，迄今仍是劇團指標性劇目之一。