藝術、知覺與現實

★英國藝術史家宮布利希╳美國心理學家霍赫伯格╳美國哲學家布萊克
三大領域重量級學者的世紀交會
藝術再現本質的深度探索，西方藝術理論必讀經典

★英美長銷半世紀，繁體中文版首度上市

《藝術、知覺與現實》是一本幫助讀者瞭解20世紀西方藝術史的優秀書籍，薈萃了西方六、七○年代知名的藝術史學家、心理學家、哲學家的重要觀點及論述，儘管這些代表性的學者在其研究目標和切入點上存在很大差異，但各人所論都對經典的分析和解讀範式的形成有所貢獻。

本書以1972年美國約翰霍普金斯大學「塔爾海默講壇」上三位大師級演講人──宮布利希、霍赫伯格、布萊克──的講稿整理而成，由現象學家曼德爾鮑姆精心編選，主要討論藝術、知覺、現實之間的關係，即各藝術門類之間的共通性，其中涉及藝術如何再現或反映現實的問題，也涉及對藝術以及對──經由藝術再現的──現實如何感知等問題。

藝術史家、心理學家、哲學家的研究通常各行其道、少有會合，但「藝術再現」這一本質問題卻為這三個領域提供了共同交流的基礎，形成了三篇既相對獨立又彼此關聯的講座文稿，並最終形成本書：

◆〈面具與面容〉| 藝術史家　宮布利希
作者以他在《藝術與錯覺》中論述的有關漫畫的一個章節為基礎，形成演講稿〈面具與面容〉，核心問題是「我們如何感知生活和藝術中的相貌相像性？」，宮布利希搜集了許多豐富多樣的案例，羅列了許多針對這一論題或相關論題的文獻範例，並由此拓展到了對「相貌相似性」心理學理論的研究，最終得到對「移情理論」的認可。

◆〈論事物與人的再現〉| 心理學家　霍赫伯格
作為第一位研究「人眼運動」的心理學家，霍赫伯格是視覺感知研究領域長達半個世紀的領軍人物。文章中探討的主要問題是我們對繪畫中的人和事物如何感知。霍赫伯格透過四個原因試圖解析這個問題，他的解釋理論在兩個方面具有鮮明特色：其一，它強調了人們在視覺感知過程中的主觀性、目的性、選擇性；其二，它肯定了經驗和習得性的重要性。

◆〈圖像如何再現〉| 哲學家　布萊克
前兩篇文章中的觀點是直接將繪畫或攝影看作是現實的再現物，布萊克則對此基本共識發起質疑，在開篇就提出了「是什麼讓那些『自然主義』的繪畫或照片成了對其主體的一個再現？」這個問題。作為語言哲學家，他首先區分了「有原初場景」和「無原始初場景」的兩種繪畫，將前一種情形成為「描繪了一個主體（或原初場景）」，將後一種情形成為「展現了一個主體（或內容）」，進而將第二種情形列為重點討論對象，試圖尋找出構成「繪畫展現主體」的充分且必要的條件。

本書亦為其他「非視覺類」藝術學習者提供了一個闡述非視覺藝術與視覺藝術共通性的良好切入點，站在一個更高的層面關注藝術通感問題和藝術普遍規律，擴展跨域視野和研究方向。

宮布利希（Sir E.H.Gombrich, 1909—2001）
英國藝術史家。生於維也納，早年在維也納大學獲博士學位。圖林科學院、瑞典烏普薩拉皇家藝術與科學院、荷蘭皇家藝術與科學院、巴伐利亞科學院院士。生前主要任職倫敦大學瓦爾堡研究院，曾任該院院長，並在牛津、劍橋、皇家藝術學院等名校任兼職教授。獲得過史密斯文學獎、黑格爾獎、巴爾札恩獎、維特根斯坦獎、歌德獎等多項殊榮；宮氏被公認為是藝術史、藝術心理學、藝術哲學等眾多領域的巨擘領袖。

霍赫伯格（Julian Hochberg, 1923—）
美國心理學家。生於紐約，曾先後就讀於紐約市立學院（紐約市立大學前身）和柏克萊加州大學，在柏克萊加州大學獲哲學博士學位。此後輾轉任教於康乃爾大學、紐約大學、哥倫比亞大學，並在哥大心理學系榮退。作為研究「人眼運動」的心理學家，霍氏是視覺感知研究領域長達半個世紀的領軍人物。

布萊克（Max Black, 1909—1988）
美國哲學家。生於亞塞拜然，長於倫敦，後加入美國國籍，猶太人後裔。早年在劍橋大學王后學院主修數學．後在倫敦大學獲哲學博士學位。先後任教於倫敦教育學院、伊利諾大學厄巴納一香檳分校、康乃爾大學．以哲學教授在康乃爾大學榮休。布氏在數理哲學、邏輯哲學、語言哲學等諸多領域卓有建樹。


譯者
錢麗娟
1974生，愛爾蘭科克大學博士後研究員。


審訂
龔卓軍
現任國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所所長。主要研究現象學與當代法國哲學，長期關注身體哲學、美學、現象學心理學、精神分析相關議題。
著有《文化的總譜與變奏》，譯有《身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫：眼與心》《人及其象徵》《拉岡》《空間詩學》，合譯有《自由與命運》《夢的智慧》《傅科考》。

曾少千　國立中央大學藝術學研究所教授　
黃建宏　台北藝術大學藝術跨域研究所所長、關渡美術館館長
楊凱麟 國立臺北藝術大學藝術跨域所教授
謝佩霓　藝術評論家、策展人、藝術史學者
──藝術跨領域研究專業推薦

圖像生態的優先性：閱讀《藝術、知覺與現實》的三種方法

龔卓軍

當人臉辨識的相關技術已漸漸成為日常生活的一部分，且因其緊緊扣聯著警政用途、社交媒體客群分析與控制型社會的監控編制的今天，身在台灣的讀者如我者，為何要閱讀這本出版於1972年──也就是將近五十年前的《藝術、知覺與現實》呢？以下，我想為台灣的讀者提出三個閱讀參考點，做為回應我們當下複雜視覺生態的礎石。

一、跨領域視覺文化研究的必要
本書書如其名地集合了三個領域的專家，先由藝術史家宮布利希以講座〈面具與面容：對生活和藝術中相貌相似性的知覺〉發動「藝術與再現」的議題，再由心理學家霍赫伯格與哲學家布萊克以其獨立研究演講做為回應。然而，宮布利希早在1960年出版的《藝術與錯覺：圖像再現的心理學研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation）一書中，即已開啟了「圖像再現」議題的跨領域討論，與知覺心理學家吉布森（J.J. Gibson）、哲學家古德曼（Nelson Goodman）皆有持續的對話與良性的論爭。為此，宮布利希特別在《藝術與錯覺》的第一版、第三版與第四版序言中，強調他的立論基礎與吉布森1950年出版的《視覺世界的知覺》（The Perception of the Visual World）與1966年的《做為知覺系統的感官》（The Senses Considered as Perceptual Systems）二書中的理論相互支持與彼此差異的關係。他同意吉布森的「視知覺的生態論」之說，但是對於借用數學中的「訊息論」（information theory）來討論藝術圖像之說仍有保留。就此而言，本書的第一章〈面具與面容〉一文，更進一步將論題集中於「人臉」、「面容」與「肖像」這個焦點上，跨越了視覺文化生態的不同素材領域，集中於肖像畫的「神韻」（aria）問題上。羅特列克、韋拉斯奎茲、畢卡索、林布蘭所作的不同風格肖像畫，與「面容再現」的心理學動力，形成「藝術」與「再現」之間的張力，挑戰著「藝術的人造感」如何處理「相貌的恒常性」的手法。

最終，通過面容與社會面具、家族相似性、自我裝扮、種族刻板印象、攝影的挑戰、錄像與電視媒體的系列辯證討論，指向吉布森所謂的「資訊的持續流動」對於視知覺經驗的決定性作用，以及身體肌肉運動模擬與心理上的「移情作用」，如何讓我們的自我在「臉型」和「臉部表情」互相作用下形成「主導性的表情」。我們在日常生活中，就是依據這種「主導性的表情」，來理解他人的表情特徵，而肖像畫家正是在「自我投射」與「保持距離」的心理運動中，捕捉到的正是「具有歧義性的主導性表情」，描繪出對象的多重面貌。

二、藝術認識論的「圖像轉向」趨勢
相較於德國藝術史家漢斯．貝爾廷（Hans Belting）在2013年出版的名著《臉的歷史》（Faces: Eine Geschichte des Gesichts），運用了歷史人類學的跨文化方法，本書的主要學術研究盟友，卻是知覺心理學和語言哲學。圖像學家米契爾（W.T.J. Mitchell）曾在他1995年出版的名著《圖像理論》（Picture Theory）中指出，在哲學思潮中所謂的「語言學轉向」（the linguistic turn），專注於語言結構，討論關於語意修辭與媒體介面的文本型態，但與此同時，人文社會科學的漸漸生成了另一組關注的議題，他稱之為「圖像的轉向」（the pictorial turn）。米契爾特別提到了語言學家皮爾斯（Charles Peirce）的語意學和哲學家古德曼的「藝術語言」，都致力於發掘非語言象徵系統底層的慣常符碼，他們皆認為，我們已不能假定語言是意義來源的典範，圖像實有其不同的意義型態，而早期的維根斯坦（Wittgenstein）亦有類此的主張。以上三位哲學家，可以說都是本書的哲學潛台詞。

霍赫伯格在本書第二章〈論事物與人的再現〉一文中，首先呼應了梅洛龐蒂在《知覺現象學》（Phénoménologie de la Perception）一書中的路數，批判了古典心理學中以聯想和內省為認識論基礎的經驗心理學，這種心理學認為圖像的辨認是來自於學習和「觸動覺」記憶的內省。但他鍥而不捨，繼而再對格式塔心理學的圖像完形理論進行攻擊，認為完形心理學的大腦場域理論中具有自我組織力的「對稱性」、「鄰近性」、「好的連續性」，缺乏完整的實驗心理學證據，雖然好用，但稱不上科學法則。霍赫伯格提出了許多視覺「錯覺」的例子，指出「連續性的掃視比對」、「感知做為有目的的行為」才是「圖像性再現」的認知基礎，我們的漫畫與肖像畫觀看經驗，其實來自我們的「肌肉反應的高階變數編碼」辨識力，而「漫畫用相對小數目的特徵來再現豐富得多的各類面容」（英文本頁90），具體表現了藝術的簡約力量，反映的是吾人生活世界與圖像生態的環境。

三、視知覺生態學的整合研究路徑
儘管布萊克在本書的第三章〈圖像如何再現〉展現的是一種較為接近語意分析的哲學取徑，經過對於奧斯丁（John Austin）語用哲學的批判反省，對於客體圖像再現的可能性，他第一個點名檢討的是吉布森的視知覺環境「資訊理論」，這個部分的討論，顯然延續了宮布利希與吉布森的論爭，而有窄化吉布森視知覺理論的嫌疑。他用的是二戰時流行的主要通訊模式「電報發送」所依據的數學統計學模型，來理解吉布森的視知覺生態學理論。若以今日的人臉辨識技術來看，吉布森的視知覺生態學對於「人機互動」、「人與環境互動」所能達到的「隨類賦形」（affordance）能耐，也就是布萊克所謂的視知覺環境中的「實質性資訊」，不僅更接近我們的日常視知覺經驗，也是今日計算機科學的核心目標之一。

但布萊克於此前後討論的訴諸因果經歷、訴諸生產者意向、做為錯覺的描繪、做為相貌相似的描繪等觀點，對他而言，雖然無法證成它們個別能成為「描繪」或「展現」客體的充分必要條件，但他最後回到日常語言中的「看起來像」，細數「看起來像」的種種語意和語用，認為吾人必須以「集群」的方式，綜合上述種種條件，帶入我們對於圖像再現的視知覺詮釋中，才能夠派得上用場。更重要的是，我們必須了解眼前圖像生產的目的，究竟是為了在漫畫中看到投手投球的速度、是為了在畫廊中觀看具有「台味」人物的肖像、還是在政治諷刺畫中笑看政客的醜態，否則，對於「描繪」的任何解釋都是不充分的。正是在最後這一點，本書指向了踩著完形心理學的前趨腳步，進一步勾勒出本書書名中所謂的「現實」（reality）。我們必須回到身體運動知覺對於生活空間的直接發用、承納與耐受，必須考慮文化習得中的視知覺介面捲纏，也必須面對視知覺主體觀看這些圖像時的意向才行。對於圖像運用特別敏感的藝術家來說，他們摸索的是嶄新物質條件中的多重意義，是集群的面龐，就像畫家培根（Francis Bacon）畫中旋扭的臉孔，或維奧拉（Bill Viola）錄像中的苦難聖者面容一般，藝術家的靈活手筆，讓我們得以在一張面容中看到一千張人類的面容。

導讀／圖像生態的優先性：閱讀《藝術、知覺與現實》的三種方法／龔卓軍
前言／曼德爾鮑姆
第一章／面具與面容／宮布利希
第二章／論事物與人的再現／霍赫伯格
第三章／圖像如何再現／布萊克

前言　／莫里斯‧曼德爾鮑姆　Maurice Mandelbaum
藝術史家、心理學家、哲學家的研究通常各行其道、少有交集，因為在多數情況下，他們的研究目標和研究方法有著極端的差異性，甚至在處理同一類問題時也會明確展現出這種差異。不過，有關「藝術再現」的本質問題為三個領域提供了共同交流的基礎，本書所輯錄的三篇既獨立又相互關聯的講座文稿正是這種交流的體現。
恩斯特‧漢斯‧宮布利希的《藝術與錯覺》（Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation）一書最能激發學者們對「藝術再現」問題的興趣，此書對該問題的後續研究產生了深刻影響。在對該書的評論中，尼爾森‧古德曼呼籲學者重視其哲學意義。古德曼還透過自己的著作《藝術語言》（Language of Art）引發哲學家對這些問題更深層的興趣。「塔爾海默講壇」（Thalheimer Lectures）第二系列的講座薈萃了藝術史家、心理學家、哲學家對「藝術再現」問題的思索，這些思索將會對這個研究領域產生重大影響。
宮布利希教授的論文〈面具與面容〉以他在《藝術與錯覺》中一個有關漫畫的論述章節為基礎。在本文中，宮布利希將該議題拓展到了對「相貌相似性」（physiognomic likeness）此問題的整體性詰問。此詰問的關鍵在於，在某一個個體豐富多變的面部表情──不僅情緒變化會影響表情，較長的時間跨度也會使面容發生改變──之中是如何存在一種支撐性的身分特徵。圍繞對特徵的學習、洞見、熟練掌握，宮布利希引領讀者見識豐富多樣的案例，以及許多針對此論題或相關論題的文獻範例。這些論述反映出宮布利希對心理學理論的興趣，這興趣更加突出地體現在他對「移情理論」（the theory of empathy）的辯護中：他將該理論視為一種適用於多種──關乎「相貌相似性」識別的──現象的解釋。
在朱利安‧霍赫伯格的論文中，占據中心位置的不是「移情理論」，而是視覺感知中伴隨掃視過程而被喚起的種種預期。霍赫伯格提出的這個理論具有包容性，被認為能夠在不依賴於兩種古典感知理論──一種是被他稱為「結構主義」（Structuralism）的經驗主義理論，另一種是與之相對的格式塔心理學（Gestalt psychology，又譯完形心理學）──的情況下揭示視覺組織的基本原理。
霍赫伯格教授爭論的焦點是，當我們在看一幅畫時，我們所看到的東西並不能僅僅依靠視覺系統中的特定刺激物來獲得解釋。他還辯稱，即便不根據特定刺激物而是運用腦域活動理論（a field-theory of brain），也依然不能消除此解釋難題。取而代之，霍赫伯格認為，視知覺所涉及的是「有目的的技能型序列行為」（skilled sequential purposive behavior）。他滿懷興致地追蹤視覺行為的序列狀態，如何導致我們視覺世界圖案形成的許多根本特徵。他尤其關切與藝術再現關聯甚切的有關「客體的經典形式」（the canonical forms of objects）的學說，透過對我們的視覺期待所編碼的東西做理論闡述──解釋了這些經典形式得以形成的基礎。正是在這一點上，以及在關於「表達」（expressiveness）和「移情」（empathy）的討論中，霍赫伯格的論文與宮布利希的觀點有了直接連結。在某種意義上可以說，儘管在其他一些方面有不同意見，霍赫伯格證實了宮布利希的那些觀點。
麥克斯‧布萊克的論文初看與前兩位學者關係較遠，因為前兩位學者關注的是感知過程，而布萊克想要說明的是一個從屬於「概念分析」的問題：當我們說一幅畫「描繪」（depicts）或「再現」（represents）了某些事物的時候，這意味著什麼？儘管布萊克運用的方法及他所關注的事實類型與前兩位學者完全不同，他在分析中涉及的議題卻與另外兩篇文章的主要論題直接相關。例如，宮布利希和霍赫伯格都不認同用「陳述因果經歷」（the causal history account）說明一幅畫描述一個特定客體的意義，但他們並未在文章中證實此觀點確切有誤。事實上，這恰恰是許多行外人樂於接受的說法；而且，一旦這種說法被接受，就會導致審美理論上的不良後果，具體涉及到寫實性再現、抽象、藝術真理等方面。如果適時閱讀了《藝術與錯覺》並且領悟了宮布利希和霍赫伯格的這兩篇論文，讀者就能避免這些錯誤認知。因而，布萊克教授在文中的敏銳聲明意義重大，提出「對因果經歷的陳述」並不足以充分說明構成再現的原因。同樣，布萊克對於「作為錯覺的描繪」（depiction as illusion）的批判性分析，與宮布利希和霍赫伯格關於「圖像性再現」（pictorial representation）的觀點直接相關。
當然，布萊克論文的重要性和趣味性並不局限於上述議題；例如，他對於「資訊」概念現今的用法做出批判性分析，就對釐清這幾乎已無所不在的概念具有重要貢獻。此外，他的論文還提出了一些關於哲學分析的有趣議題，闡述了各種判準如何形成一個集群（skein），從而切合我們對特定概念的用法，即使這些判準單獨看時不足以為該概念提供充分且必要的特徵。
宮布利希和霍赫伯格兩位教授的研究也將引起行內同仁的特別興趣：宮布利希教授聚焦的是一個具有顯著重要性的中心問題，霍赫伯格教授提出了一種能將各種實驗資料合併在一個理論框架內的方法。　這些論文因而在其各自的領域內均出類拔萃，而且它們同樣也會受到藝術史家和心理學家的歡迎。
本系列講座由約翰‧霍普金斯大學（The Johns Hopkins University）哲學系發起，由塔爾海默基金會（Alvin and Fanny Blaustein Thalheimer Foundation）資助，在此一併致謝。