編劇的藝術（簡體書）

《編劇的藝術》是一部論述編劇方法的名著，同其他一些劇作法書籍不同，它是從戲劇的基本要素出發，深層剖析了戲劇結構的秘密。在作者埃格裡看來，一部成功的戲劇必須具有一個邏輯清晰的前提，發源於具有三個維度的人物，並且擁有預示和升級的衝突。全書引用大量經典戲劇劇本如《玩偶之家》《偽君子》《悲悼》《推銷員之死》等，對人物性格、衝突類型進行了細緻分析，探討其成功或失敗的深層原因。全書結構嚴謹、例證鮮明，並有一些針對編劇創作中常見問題的答疑解惑，其文風既旁徵博引，又平實易懂，本身便是一部優秀的文學作品。閱讀《編劇的藝術》，對深入理解從易蔔生到奧尼爾的編劇創作，對戲劇、電影電視、新聞、小說等敘事性文體的寫作均能有所裨益。

拉約什．埃格裡（Lajos Egri，1888－1967），生於原奧匈帝國的埃格（今匈牙利境內），十歲就寫出了一部三幕劇。1908年，埃格裡移民美國。一戰期間，他加入紐約的左派戲劇組織，成為導演和劇作家，後於20世紀30年代創立寫作學校。埃格裡同時也是一位新聞工作者，並曾撰寫過電視劇本。　高遠，2004年畢業於北京電影學院，獲碩士學位，現為專職編劇，作品有電視劇《大漢口》等。

推薦序作者序 引人注目的重要性前言第一章 前提第二章 人物2.1 基本結構2.2 環境2.3 辯證的方法2.4 人物的發展2.5 人物的意志力2.6 情節還是人物2.7 人物生髮劇情2.8 主使人物2.9 對立人物2.10 編排2.11 對立統一第三章 衝突3.1 行動的起源3.2 原因與結果3.3 靜態衝突3.4 跳躍衝突3.5 升級衝突3.6 運動3.7 預示衝突3.8 切入點3.9 轉變3.10 危機、高潮和結局第四章 總論4.1 必備場景4.2 展示4.3 對話4.4 試驗4.5 戲劇的時效性4.6 上場和下場4.7 為什麼糟糕的戲也能成功4.8 情節劇4.9 論天才4.10 關於“什麼是藝術”的對話4.11 當你寫戲時4.12 怎樣獲得想法4.13 為電視寫作4.14 結論附一 劇本分析附二 怎樣行銷你的劇本譯名對照表出版後記

推薦序 吉爾伯特?米勒
首先，我必須說，《劇作的藝術》遠不止是一本劇本寫作手冊而已，這樣對埃格里先生和他在書中所摧毀的那些規則或許都不失公允。
把這本書簡單地歸為某類是件難事。這是因為，有些書在剛剛付梓之時，是不易用三言兩語來概括的。例如韋勃倫的社會學著作《有閑階級論》和帕靈頓的文學史著作《美國思想主流》。這些書不僅探照到過往各自學科里的黑暗角落，而且啟發了許多相關的研究，猶如打開了一扇通向生活各個領域的窗戶。因此，對它們價值的估量尚有待時日。而我相信，《劇作的藝術》終將得到時間的厚待。
作為一個職業戲劇制作人，我自然對埃格里先生以專業人士身份對我的一席直言頗感興趣――“戲劇被規則束縛了，就如同火腿必得用丁香熏制一般。沒有別的東西比它更因循守舊，僵化刻板了。常言道，沒人知道一出好戲什么樣，直到它上演為止。不過顯然，這卻是一個代價昂貴的過程。它至少得留給人們情感的滿足，而最終結果卻往往相當糟糕”。對于我，《劇作的藝術》中的一切都非同小可。它第一次讓我明白了什么是壞戲，從而避免了在懵懂中簽下高昂的演員合同，耗資搭建布景，最后損失堪比在長島造一所豪宅的巨資。
埃格里先生的文風既旁征博引，又平實易懂，在我看來，唯有對各行各業都有了解方能如此。其透徹明晰的筆觸，無不來自他在滄桑人世中的閱歷。讀其文，恰如面對一位見多識廣、博學通達的智者。
對于《劇作的藝術》，我所能做的最好的評價便是，從今以后，即便對于我這樣的普通人，也不再會辭不達意了。一旦你讀了埃格里先生的書，你便會理解一部小說、一部電影、一部戲劇為何那樣無聊，或者更為重要的，為何那樣激動人心。
同時，我認為，本書也將對美國戲劇和公眾產生深遠的影響。
吉爾伯特?米勒
作者序
引人注目的重要性
在希臘的古典時期 ，一座神廟里發生了一件可怕的事。宙斯的雕像在一天夜里被人打碎并褻瀆了。
居民們因為害怕遭到神的報復而極為恐慌。
城市的傳令官們上街號令罪犯立刻現身面見長老，以接受應得的懲罰。
犯罪者當然不愿自首。一周之后，又一座雕像被毀掉了。
人們懷疑是瘋子所為，便派出衛兵值哨。終于，警惕換來了報償，罪犯落網了。
“你可知道自己會有什么下場？”人們問他。
“知道，”他幾乎是興奮地答道，“死亡。”
“你難道不怕死嗎？”
“是的，我怕。”
“明知會被處死，為何還犯下如此罪孽？”
那人躊躇良久，答道：“我是個無名之輩，一生庸庸碌碌，從未有出眾之舉。我想做些什么讓人們注意我，記得我。”
沉默片刻后，他又道：“只有被忘卻的人才會消逝。我覺得死亡不過是成為不朽的微小代價。
不朽！
是的，誰都需要關切。誰都想引人注目，乃至永垂不朽。我們都想做些什么，讓人們驚嘆“他太棒了！”
假如我們不能創造出有益的或者美好的東西，我們就一定會創造出別的什么來，比如麻煩。
想想看你家的長舌婦海倫姨媽好了，她總會造成不快、猜忌和爭吵。其實誰家都有那么一位。可她為什么要這樣做呢？是想引人注目罷了，不過只有搬弄是非、信口雌黃她不僅在行，而且做起來心安理得。
對于出眾的渴求是人生的基本需要。我們隨時隨地都在試圖喚起旁人的關注。而自我焦慮，甚至是離群遁世，也都源于這種引人注目的渴望。如果沒能喚起人們的同情和憐憫，它便會自我終結。
再比方說你的內兄喬。這樣一個愛子憐妻的顧家男人竟然嗜好追求異性，豈不是咄咄怪事？這是因為他感到自己對于家庭、對于世界，實在是微不足道。于是，風流韻事便成了他生活的焦點所在，每次征服都讓他感到志得意滿。如果喬理解到，渴求女人不過是自己對于建功立業的替代品的話，他定會驚詫不已。
母性亦是一種創造，它正是不朽的開端。也許這是女人不像男人那么輕浮的原因之一吧。
而加諸于母親最不公道的便是，當她撫養兒女長大后，他們卻既不把關愛與她分享，也不把煩惱向她訴說，這讓她備感失落。
每個人都毫無例外地天生具有創造力。人必須要找到機會表達自我。假如巴爾扎克、莫泊桑、歐?亨利沒有學會寫作，他們一定會變成說謊成癖的人，而非偉大的作家。
每個人都需要一條釋放他天生創造力的途徑。如果你想寫作，那就寫吧。如果你擔心缺乏教育會阻礙你成功。別擔心，許多偉大的作家如莎士比亞、易卜生、蕭伯納，這里隨便舉幾個，他們連大學里什么樣都沒見過呢。
即使你不是天才，你對人生的體驗依然是很豐富的。如果寫作不能吸引你，你可以學習歌唱、舞蹈或者演奏樂器以娛樂你的客人，這些也是“藝術”王國的成員。
是的，我們需要被人關切、需要被人記得，我們需要引人注目！我們也能夠用一種適合自己才能的媒介來表達自我，并取得某種成就。你不會知道你的愛好最終會把你引向何方。
即使你在商業上失敗了，你仍然可能由于你的所學所歷成為某一科目的權威。你將獲得豐富的經驗，如果這么說不傷人的話，這本身就是一種成功。
至少，在沒有傷害他人的情況下，你那引人注目的惱人渴求得到了滿足。
前言
本書的寫作針對的不僅是作家和編劇，也有普通大眾。如果讀者理解了寫作的機制，如果公眾明白了其中的辛勞以及凝結在一切文學作品中的艱巨努力，那么他們便會發出更加由衷的贊美。
讀者在本書的結尾部分將會看到對戲劇的總結和辯證分析。我們希望這會提高讀者對長短篇小說，特別是對戲劇和電影的總體理解。
在本書中我們將討論到一些劇目，但并不對它們做整體評判。當我們引用某些段落以闡述觀點時，也不意味著對它們的贊賞。
經典劇目和當代劇目我們都將涉及，但會對經典劇目有所側重。這是因為，多數當代劇目很快就會被人遺忘。況且經典劇目更為有學識的讀者所熟悉，也易于被查閱到以供研究。
我們的理論基于“人物”永恒的變化。他們總是對于變化著的內在和外在刺激做出通常是很激烈的反應。
什么是人類的最基本天性，所有人，也包括你――此刻正在閱讀這行文字的讀者的最基本天性呢？在我們討論所謂“切入點”、“編排”等等之前，這一問題必須得到回答。對于這個我們將逐步了解的學科，我們必須多掌握一點其中的“生物學”。
我們將以對“前提”、“人物”、“沖突”的剖析開始，以便使讀者對驅使人物發展或者毀滅的力量獲得認知。
不了解材料的建筑工必定造成禍端。對于我們而言，材料便是“前提”、“人物”和“沖突”。若非對它們透徹了解，直至細枝末節，那么討論如何寫戲便是空談。在本書中，我們提出了一種適于各種文體特別是戲劇的新的寫作方式。這種方式基于自然的辯證法，我們希望它會對讀者有所助益。
偉大的戲劇由不朽的作家寫就，穿越漫長的歲月來到我們面前。許多天才卻往往寫出頗為糟糕的戲來。這又是為何？因為他們往往憑借本能而非嚴謹的知識寫作。本能可以指引一個人一次，甚至幾次創造出杰作，但是更為經常的是，本能會指引他創造出敗筆。
權威們早已列舉了支配著劇作學的法則。對戲劇影響最早也是最重大的亞里士多德在兩千五百年前說道：“事件的組合中最為重要的，不是人，而是行動和生活。”
亞里士多德否定了人物的重要性，其影響持續至今。而另一些人則宣稱人物是一切體裁的寫作中最重要的因素。十六世紀西班牙劇作家洛佩?德?維加這樣概括道：“在第一幕建立事實，在第二幕中將事件編織在一起，運用高明的手法，乃至到第三幕中段，也難以猜出結局。總是戲弄期待，如此，它便可能會傳遞出與設想中應有的理解大相徑庭的東西。”
德國批評家、劇作家萊辛寫道：“對規則最嚴格的遵循也無法彌補人物上最微小的失誤。”
法國劇作家高乃依寫道：“鑒于戲劇是一門藝術，其中自然存在著法則，但這些法則是什么卻并無定論。”
凡此種種，彼此矛盾。有人甚至提出根本沒有任何規則可言。這是一切觀點中最為奇怪的。我們知道飲食呼吸有其規則，繪畫、音樂、舞蹈乃至航空和建橋亦有其規則，一切生命和自然現象更有其規則。難道唯獨寫作成為了例外嗎？顯然不是。
有些試圖列舉規則的作家告訴我們，一出戲是由多個成分組成的：主題、線索、沖突、糾葛、必備場景、氣氛、對話和高潮。有些書也是據此向學生們分析和闡釋的。
這些作者的確認真地對待了這一學科。他們研究過同行的作品，也自己寫過戲并從中獲得了經驗。但是讀者們從來都不滿意，總覺得少了些什么。學生依然無法理解糾葛、張力、沖突和情調之間的關系以及這些劇作中的相關課題對于寫作一出令人滿意的好戲的作用。他雖然知道“主題”意味著什么，但是當他試圖運用這一知識時卻迷失了方向。畢竟，威廉?阿徹說主題并非必要。而珀西瓦爾?王爾德則說主題在開場是必要的，但必須深藏到無人能夠發覺的程度。哪一個是對的呢？
再來看所謂的必備場景。有些作者說它必不可少，另一些卻說沒這回事。如果說必不可少，是因為什么？如果沒這回事，又是因為什么？每一個作者都在闡釋他鐘愛的理論，卻都沒有將其和整體相聯系，從而給予學生幫助。整合的力量缺失了。
我們相信，必備場景、張力、氣氛和其余種種都是多余之物。它們不過是某些更為重要的東西的效果而已。告訴一個作家他的戲需要必備場景，抑或他的戲里缺乏張力和糾葛，都是徒勞之舉，除非你能告訴他如何達到這些。但解釋并不等于答案。
必定有什么能生成張力，必定有什么會創造糾葛，編劇總在無意識中試圖完成這些成分。必定存在某種能夠整合這一切的力量，某種一切成分從中生出，猶如肢體從軀干生出一樣自然的力量。我們相信，人類的性格即是這種力量，其后果無限復雜，并具有辯證的矛盾性。
不止一次，我們以為本書已經道盡了關于劇作的一切。但恰恰相反，每當開拓一條新路，人難免會犯下謬誤，有時也會辭不達意。畢竟，后繼者將會更深地開掘，并賦予這種辯證的寫作方式以更明晰的形式，甚至遠勝我們的期望。關于辯證寫作方式的本書，本身就體現了辯證的法則。理論上升為正題，反之則成反題。二者形成整合正反的合題。而這正是通往真理之路。