藝術與科學‧卷十五：藝術圖像（簡體書）

博物學研究範圍很廣，涉及自然界的植物、動物、礦物等，也涉及人造物，如器物等。藝術與博物學有共同的對象，兩者時有交叉與溝通。本書圍繞這一主題，分別從博物畫、古典類書、古物、現代技術與篆刻、江南園林、法國紀念碑博物館、交互設計、敦煌文化等博物學的角度進行藝術和藝術史相關的探索，具有學術創新性與前瞻性。

李硯祖

清華大學美術學院二級教授、博士生導師、藝術學理論長聘教授組長、國家教學名師，著名藝術史論家、設計史論家，出版藝術學、工藝美術學、設計史論著作多部。

博物學是一個歷史悠久的學科，由此衍生出諸多的現代學科。藝術則閃耀著人類天性的光輝，有自然走向自由。藝術與科學的交輝體現了人類情感與理性的共生共榮，探索這一古老而神秘的領域，正是此書所獨具的魅力。

探索
郭亮知識的紋飾晚明入華歐洲耶穌會士的科學圖像及影響
李秋紅吉縣掛甲山金代淺浮雕佛教圖像分析
尤汪洋正本清源：從漢、宋藝志道體推當代藝術學義理致用

史學
鄭岩關於中國古代墓葬美術研究的省思
張自然北宋國子監畫學辦學規模的變化及原因考略
王珺英高古與俗格陳洪綬人物畫風格中的雅與俗
韋秀玉析文徵明《拙政園三十一景圖》中的皇家園林意趣
朱萬章陳容畫龍研究補證

書學
鄭曉華書法藝術的中國模式
郭良實唐代楷書手、翰林書待詔與漢字書寫規範
陳思試析北朝後期銘石書楷體書風轉變及影響
趙鵬輝章草巨匠高二適

批評
王才勇當代中國美術理論建設之我見
王洪偉哲學與藝術之間在雕塑中靜觀思維感知民族性格的熊秉明
王文娟論儒家色彩觀及其對中國繪畫的影響
石力魏晉風度與顧愷之的人物畫創作

視界
吳瓊死亡的斜視西方繪畫中的骷髏形象
劉文斌、劉洋俄蘇時期的哈薩克斯坦繪畫藝術

設計
夏燕靖深諳圖案之道的設計大家探究雷圭元先生圖案學理論的歷史淵源
……

緒言
萬曆十年（1582年）七月二十日，利瑪竇神父從
印度的果阿（Goa）抵達澳門。與其他傳教士不同的
是，利氏對所傳教沿途之地理狀況悉心留意，自云“喜
聞各方風俗與其名勝”。在漂洋過海之時曾寫下“且
予自大西洋浮海入中國之晝夜平線，已見南北二極皆
在平地，略無高低” [1]之語。此時他可能無法設想來
到大明之後的景象，對地理勘測的熱衷和早在羅馬學
院數學、幾何的學習似乎暗合了他來華之後的重要使
命。時隔十八年，即萬曆二十八年（1600年）十二月
二十四日，明神宗收到了來自意大利的禮物。在《上
大明皇帝貢獻土物奏》中，利氏自述謹以原攜本國土物、
所有天帝圖像一幅、天帝母圖像二幅……《萬國輿圖》
一冊、西琴一張等物進奉。
來自馬塞拉塔城（Macerata）的耶穌會士利瑪竇深
諳圖像的力量，懂得視覺圖像會比文本的影響來得直接
有效。其實耶穌會士在他們的諸多著述之中也秉承這一
宗旨，他們極重視圖像的繪製，無論是從歐洲帶至中國，
或是在明朝境內刻版印刷的天主教書籍、科學圖籍和詩
文集都考慮到圖文並茂，輿地書籍幾乎都要輔以地圖：
如1667年基歇爾（Kircher，SJ）的《附圖中國志》（China
illustrate.in-fol.，Amstelodami）、1662年衛匡國（Martini，
M）編纂的《中國新地圖誌》（Novus Atlas Sinensis）、艾
儒略（J. Aleni）之《玫瑰十五端圖像》、湯若望之《遠
鏡說》（Sur les tubes optiques）、卜彌格之《中國植物》
（Flaora Sinensis）和南懷仁的《進呈鑄炮術》以及雷孝
思（Jean.Baptiste Régis）的地理圖籍《皇朝輿地總圖》
和《根據西藏地圖所做的地理歷史觀察》[2]，等等。在
此，有一點尚需說明的是，耶穌會士們身兼多重技能的
主要原因在於17世紀的天主教不僅是宗教實踐，而且
還是一個整合世界觀的倡導者，從而帶來了今天所說的
“科學” ——天文學、數學、醫學、植物學和繪圖學。[3]
自文藝復興以來，教會始終不乏具有多種技能的傳教士，
他們自16—17世紀來到明朝後，科學儀器和書籍圖像
的傳播確實影響到中國歷史發展的某些進程，但只在一
定範圍內。而伴隨傳教本身在明末引起的社會波瀾使這
種交流更加引人注目。
歐洲與中國學術的規模化交流出現在晚明時期。
憑藉博學、西洋貢品和對科學的熟識，16世紀末至17
世紀初期，耶穌會士們在中國逐步形成了一個縱橫交
錯的人際網。此時明朝已步入晚期，社會知識精英階
層抑或普通的讀書人對帝國之外的世界充滿了好奇，
耶穌會士的出現使遍布各地的儒士、官員、皇室成員
乃至神宗本人——這些不同的坐標產生了關聯，他們
逐漸有了各式各樣的聯繫、交往、矛盾甚至對抗。實
際上，晚明中西交流的盛宴僅作用於明帝國有限的人
群中——交流在明顯不同規模的群體間展開，然而這
個重要群體中有限的精英卻能夠為今日的觀察提供便
利。[4]明朝和來自歐洲的教會精英階層毫無爭議地全
面接管了相互間的宗教、科學和文化交流以及伴隨它
們的各種圖像傳播。耶穌會士所面臨的最大困難，也
是最突出的挑戰在於他們來到了中國——一個文明高
度發展之地。如耶穌會士一樣的傳道團體在很多國家
都以辦學校而聞名，但在中國他們遇到了一個高質量、
根基穩固的教育體系……在中國不是傳教士們引進了
印刷，因印刷系統此前已經被廣泛使用了。由於這種
2探
索
藝術與科學（卷十五）
相似性，歐洲人和中國人可以在某種水平上進行溝通。[5]
對西方居高臨下的態度不僅來自明朝對學術道統傳承
的自信，儘管此時疆域內部已危機四伏，但仍不失大
國風度，因為他們有效地在自己的領地上接待外國人，
並通過文化強制（Cultural imperative）的策略迫使傳
教士適應（明朝）本土化。[6]正是緣於這種情勢，耶
穌會士們遇到了比其他東亞國家更複雜的環境，這一
切都要求他們的傳教策略符合中國人的文化要求和社
會習俗。禮儀之爭的指責使耶穌會傳教士經常進行一
種小心翼翼的選擇而不會招致羅馬教廷的不滿，但在
科學與藝術方面，他們可以從容地選擇自由。在來華
後的歲月中，與官吏和儒士學者們的交往更加驗證了
這樣的路徑如何有效和深入人心。
自萬曆二十八年（1600年）始，耶穌會傳教士來
華對明朝科學與藝術的影響開始逐漸顯露，並在明末清
初時期不斷滲透和發展。耶穌會教士藉以傳教的主要手
段包括天主教聖像畫、科學理論以及風俗人文圖冊等，
尤其是他們帶來的各種科學圖像，如地圖冊和大幅地圖
成為當時新奇和吸引人的藝術品。在華的天主教——耶
穌會教士通過聚焦數學、天文、地理學等科學調和了歐
洲與中國學問之間的差異，這種科技傳遞方式是他們不
曾在日本和東南亞使用過的。歐洲領先的科技理論逐漸
進入明晚期的中國，使知識階層看到迥然不同的東西。
此時的圖像承載了多重功用，作為這類視覺藝術的受眾，
明代的中國儒士階層對西來圖像反響強烈，他們對歐洲
的宗教科學圖像有迥然相異的解讀方式，並增添了其所
不曾有的中國文化含義。
一、精英的圖像
卡爾·曼海姆認為：不同的精英團體試圖創造出文
化理想並採取許多不同的形式。他強調，教士（clergy）
曾是中世紀佔支配地位的文人群體，具有嚴密的組織和
特殊的學問。[7]相同的情況也發生在中國，知識群體主
要集中在由開科取士獲得特定身份的士大夫或皇家貴
族階層。在中國封建歷史中，一個樂觀的情況即這並不
是一個世襲的、排外的集團，因為通過公開競爭的考
試便可進入其中。一項對1600—1900年間“士”的統
計分析表明，大約有百分之三十進入統治階層的人來
自普通家庭，即來自精英以下的社會階層。[8]精英階層
的多元化使他們對社會文化、科學與藝術的關注趣味
十分廣泛，這種風尚在明末尤甚。耶穌會士來華時攜
帶的各式書籍圖冊、科學儀器都成為當時知識階層炙
手可熱之物。作為儒家文化體系的傳承者，中國的文人，
特別是代表了貴族階層中最優秀的群體，憑藉學術修
養、宗族禮法、知識和文學藝術創造活動，維護自身
作為文化精英的地位[9]，並從儒家的角度來看待西來的
精英模式，即歐洲科學與文化在中國的傳播，以及它
們的精英傳播者和傳播的主要載體——圖像。兩種精
英文化在科學、宗教與圖像之間不斷發生接觸和對抗，
自萬曆二十八年（1600年）到明末的四十餘年間，此
種情勢始終存在。明廷朝野的精英群體——高級官吏、
士大夫階層普遍了解甚至介入了耶穌會精英文化的擴
張，東林黨爭中兩派在對待這一問題上也表現出明顯
不同的態度，並成為相互角逐與傾軋的陣地之一。
柯律格在《明代的圖像與視覺性》中提出一個問題，
即明代的視覺材料是如何形成、如何被大規模生產及利
用的？事實上，它們是否產生了社會的、文化的和政治
的意義而非只是表現了這些意義……[10]如果這種意義的
確存在，並在明代社會曾發生過互動的話，我們就可以
將目光轉向晚明歷史中的一個角落，即耶穌會士們在萬
曆二十八年（1600年）以來，來華和在華活動中那些
被稱為“圖像”的各種藝術、科學的視覺材料。
在展開論述之始，不能不對片面誇大或貶低耶穌
會士來華的科學、政治和宗教的影響之簡單化傾向有
所警惕。雷蒙·馬丁富有教諭的啟示可能使歷史研究
緊繃的神經稍許釋懷，他說：“當我們要理解我們是如
何理解過去時，沒有人是專家。” [11]實際上，越來越
多的中外學者都持謹慎和客觀的態度，以去除一些概
念化的標籤。不過，可以肯定的是耶穌會士那有趣的
圖像材料對晚明個體知識分子所起到的作用恐怕要超
過對社會整體的影響。除幾個較為活躍的官員身份的
學者外，他們大多散居於不同的地區，未在整體上取
得學術或藝術表現的共識，甚至了解其他具有相同興
趣的學者，這些零星散落的中國學者對傳教士帶來的
科技理解無法構成一個足以影響社會的力量，這就是
我們今天所觀察到的情景。耶穌會士們本身不是藝術
家，也從未試圖將自己的傳教身份轉換為圖像創造者，
而是藉用當時已充分發展的西學各門類科技與自身的
學識來叩開明代中國精英—— “士”階層心中的壁壘，
毫無疑問，圖像是最有力的工具。
具體而言，精英文化的啟蒙方法和手段囊括當時
歐洲學術之所有重要方面。其中，以天學、地學、數學、
物理和軍事等諸多方面為主。
耶穌會士儘管不是第一批與中國建立學術聯繫的
天主教組織，但他們把自己獨特的、亞里士多德式的
自然研究納入到了把宗教和“專門的學問”（scientia）
統一起來的“西學”前近代範疇中，他們與中國同伴
3
探索
知識的紋飾——晚明入華歐洲耶穌會士的科學圖像及影響
把這些研究翻譯為“格物致知”。[12]
在談論耶穌會士的科學圖像之前，理應首先考察
一下他們實際上最期望展示的圖像——聖像畫。這些
作品是和藝術聯繫最緊密的一類，不過在四百一十二
年後的今天，除去幾幅地圖和書籍之外，上述畫作皆
踪跡難覓。《上大明皇帝貢獻土物奏》之中列在禮單首
位的即天帝圖像一幅、天母圖像兩幅。
兩幅聖母像，一尺半高；一幅天主像較小一些。
其中一幅聖母像是從羅馬寄來的古畫，它仿效聖路加
所畫聖母抱耶穌像。另外兩幅為當時人所畫，萬曆皇
帝和太后瞻仰後將其鎖入內府。[13]
目睹過聖像畫之人還包括與教士們關係密切的官
員，例如，艾儒略在《利先生行跡》中記述：“利氏見
應天巡撫趙可懷，就出示過天主像。 ”另載，“徐光啟
在萬曆三十一年（1603年）秋，復至石城（南京），因
與利子有舊，往訪，不遇。入堂宇，覲聖母像一。” [14]
聖母像究竟為哪位羅馬畫家所作似無可考，然而可從
一位著名旁觀者的描述中獲得印象：萬曆時國子監祭
酒、吏部左侍郎兼翰林院侍讀學士顧起元（1565—
1628）在其著述《客座贅語》中提到：
所畫天主，乃一小兒；一婦人抱之，曰天母。畫以
銅板為（通幀），而塗五采於上，其貌如生。身與臂手，
儼然隱起上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以
致此？答曰“中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面軀正平，
無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂
皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向
明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處，皆有暗相。
吾國之寫像解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。[15]
觀看過聖像畫並記述過的明人亦有姜紹書（《無
聲詩史》）、徐光啟（《徐文定公行實》）等，使晚明文
人感觸很深的是畫面具有寫實和逼真的繪製方法與呈
現出的不同面貌。據德裔美國漢學家貝特霍爾德·勞
費爾（Berthold Laufer 1874—1934）記述，宣統三年
（1911年），時任芝加哥菲爾特人類學博物館主任的
勞費爾曾有發現：
在西安見聖母抱耶穌像一幀，聖母似西方婦女，耶
穌儼然中國兒童也，畫署唐寅作，當系偽託。顧其畫與羅
馬聖母殿卜吉士小堂現存聖像極似。考教宗庇護第五世，
曾以此像之仿作五幀贈方濟各玻爾日亞（Fr.de Borgia），
玻為利瑪竇同時人，且同會修道，或曾轉贈利氏一二幀，
則西安聖母像之由該像臨摹而來，似頗可信。[16]
更有甚者，決定將《聖經》人物和故事刊刻入集則
是著名的程大約的《程氏墨苑》。程大約字幼博，又名
君房，生卒年不詳，約神宗萬曆十年（1582年）前後
在世，制墨家，被譽為李廷珪後第一人。他與利氏於萬
曆三十三年（1605年）在京結識。《程氏墨苑》的製作
團隊非等閒之輩：君房邀請當時著名畫家丁雲鵬、吳廷
羽繪圖，刻版聖手黃鏻等鐫，輯刻成書。而所收錄四幅《聖
經》西畫就更有來歷：應君房之邀在《程氏墨苑》中輯
《錄若》幹西方美術與書法手跡，次年，利氏的四幅畫
連同拉丁拼音註釋一同出現在程大約精美的集子裡。[17]
被稱為《西字奇蹟》（圖1）的中文與拉丁拼音的對照
除梵蒂岡圖書館藏本外，恰巧也出現在《程氏墨苑》之
中。利氏將漢語拉丁化的研究成果，反過來用拉丁化漢
語的形式，向中國士大夫推廣，宗旨仍在傳教。[18]
瑪竇嘗以宗教畫四幅贈大約，併題拉丁字注音其
上，合所附短文，得三百八十七字，為字父（聲母）
二十六字、字母（韻母）四十三、次音四、聲調符號五。
題明季之歐化美術及羅馬字注音，注音法既出，國人
頗驚新奇，乃有錯綜摹繪，顛倒排置，以誇耀於人者，
亦以見受人注意之深。[19]
聖像畫伴以拉丁拼音的音韻學策略使明人可獲得
文本、聽覺與視覺的三重印象，從而引起明代知識精
英階層的廣泛關注。另，天啟六年（1625年）在《西
字奇蹟》刊行二十年後，利瑪竇同會士金尼閣（Nicolas
Trigault，1577—1629，字四表，法蘭西人，耶穌會會
士及漢學家）亦撰《西儒耳目資歷》，國人甚為歡迎，
張問達、王徵、韓雲、張緟芳皆為之序……方以智之《通
雅》（卷五十）亦有《切韻聲原》一編，述及尼閣及
《耳目資》者凡四次，可窺其深研拉丁切音之跡。王徵
自序《遠西奇器圖說錄最》曰：“得金四表先生為餘指
授西文字母字符二十五號，刻有《西儒耳目資》一書，
亦略知其音響乎。” [20]凡此記述在明人著作中屢見不鮮，
及至清初百年仍不絕，楊選杞之《聲韻同然集》、劉獻
廷的《劉氏家藏墨苑序》和全祖望的《鮚埼亭》等著
作中均有述錄，足見明、清文人對歐洲文字之關注。
《程氏墨苑》之中的聖像畫來歷則更為複雜。畫像
共四幀，計為：第一幀，《信而步海，疑而即沉》（Faith
walks over the Sea，but Doubt sinks beneath the Water）；
第二幀，《二徒聞實，即舍空虛》；第三幀，《淫色穢氣，
自速天火》；第四幀為《聖母懷抱耶穌像》（圖2）。據
貝特霍爾德·勞費爾的研究表明：在《信而步海，疑
而即沉》畫的下方，可以看到如下記載：原始作者為
馬汀努斯·德·沃斯（Martinus de Vos，1532—1603）；
銅版刻圖者安東尼斯·威爾克斯（Antonius Wierx，
1555—1624）和埃杜阿爾杜斯·奧布·霍斯威坎爾
（Eduardus ob Hoeswinkel）。沃斯為佛蘭芒畫家，生於
安特衛普，生平所繪油畫與素描作品眾多，尤以六百
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索
藝術與科學（卷十五）
多幅銅版畫聞名於世。威爾克斯是當時著名的刻手，
他的多產令人不可思議；霍斯威坎爾為安特衛普的藝
術商和出版商。[21]不過，與方豪看法不一的是勞費爾
指認第三幅畫：《淫色穢氣，自速天火》作者非上述幾
位，而是來自烏特勒支的德·帕斯（ De.Paas，1560—
1637），他是活躍在科隆、阿姆斯特丹、烏特勒支、巴
黎和倫敦之間的多產銅版畫家。第四幅畫據伯希和考
證其《聖母像》下方所附拉丁文，斷為萬曆二十五年
（1597年）日本畫院出品，並考修士尼格勞（FTNicolas）
1592年至日本，服務於長崎耶穌會士所設畫院，故認
系尼格勞所作。[22]
作為集漢化策略之大成者的利瑪竇十分重視與程
大約的此次出版合作，在聖像畫的本土化方面再次顯
示出他的過人之處，其中緣由是複雜的，以《信而步海，
疑而即沉》（圖3）為例：
在不脫離《聖經》原意的情況下，利氏自由地按
照自己的想法編撰了這段故事，因為當時《聖經》尚
未翻譯至中國。利氏謝絕了翻譯《聖經》這一重任，
理由是壓力之大且必須事先徵得教皇的同意。但君房
希望他提供一則由圖片構成的故事，並且用漢語來說
明，利氏根據自己的了解對故事進行了改編，盡量使
之迎合中國人的道德觀和宿命論。[23]
據悉《信而步海，疑而即沉》之插圖來源於杰羅
尼姆·納達爾的福音肖像（Images from the Gospels）。
利氏十分喜愛此書，始終帶在身邊，他在萬曆三十三
年（1605年）五月寫給耶穌會會長阿誇維瓦的助手阿
爾瓦雷斯的信札中表示：從某種意義上說，這本書的
使用價值遠比《聖經》還大，在交談中就可讓中國人
直觀地看到事物，遠比單純的語言有說服力。[24]第二
幅畫出自該書第四十四幅圖畫，利氏原本想將這幅描
繪彼得故事的圖畫送給程大約，但不巧的是在程大約
拜訪他時，此書卻早已借給了葡萄牙籍的陽瑪諾神父，
於是利氏決定以在北京寓所的二十一幅木版畫圖冊代
之。可能考慮到中國人的讀圖習慣，畫面作瞭如下調整。
將《馬太福音》原文中耶穌踏著海浪的情節改為
耶穌站在海岸邊，將抓住彼得的手改為朝彼得伸出手，
還有刻圖者威爾克斯原圖中清楚展現的耶穌手腳上的
釘眼，一名羅馬士兵用長矛刺在耶穌身體右側的傷口
等等，都被很快的修復了。當圖注與插圖吻合之後，
它們就會被程大約製成售價昂貴的水墨畫，賣給有錢
的文人墨客，或會被印在其他書籍中。[25]
《程氏墨苑》匯聚了丁雲鵬和沃斯、黃鏻與威爾克
斯等著名畫家及刻手，雕版木刻與歐洲銅版畫分享了同
一主題的描繪，開西洋聖像畫在明朝翻刻行世之先河。
觀其畫法，前三幅多以點線結合的方式，聖像人物與作
為背景的風景符合西方繪畫的透視法則，人物比例適中。
如上所言，《信而步海，疑而即沉》中耶穌像去除了受
難時身體創傷之痕跡，顯得偉岸與睿智，左手持十字形
圖1 《程氏墨苑》中，利瑪竇《西字奇蹟》
的中文與拉丁拼音對照
圖2 《程氏墨苑》中的聖像畫《聖母懷抱
耶穌像》修士尼格勞（FTNicolas）作
圖3 《信而步海，疑而即沉》銅版刻圖者安
東尼斯·威爾克斯