深進與超越：當代學者論中國古代文學（簡體書）

《詩經》棄婦詩的基本形態及其與逐臣詩的文化關聯/尚永亮
論先秦“辭”的演變及特征/過常寶
上博簡《孔子詩論》“文亡隱意”說的文體學意義/徐正英
屈原名與字、姓氏與名字的縱橫關聯/李炳海
秦漢區域文化的劃分及其意義/劉躍進
《詩緯》與《齊詩》關係考論/王長華
《史記》文學經典的建構過程及其意義/張新科
家族文學研究的邏輯起點與問題視域/羅時進
“正始之音”再解讀/袁濟喜
文學價值與文學史價值的不平衡性——陳子昂評價的一個新角度/劉石
《文選集注》的發現、流傳與整理/傅剛
韓愈詩風變革的美學意義/蔣寅
唐詩的原題、改題和擬題/陳尚君
《唐詩三百首》中有宋詩嗎？/莫礪鋒
山谷行書和東坡草書《赤壁懷古》詞石刻的真偽及文獻價值/王兆鵬
宋代散文體裁樣式的開拓與創新/楊慶存
讀宋代城市橋記/鐘振振
關於“詞曲遞變”研究的幾個問題/李昌集
《滄浪詩話》的隱喻系統和詩學旨趣新論/周裕鍇
熊大木現象：古代通俗小說傳播模式及其意義/陳大康
從話本選本看話本經典的形成/傅承洲
萬歷朝為文學盛世說/廖可斌
漢文學史上的１７６４年/張伯偉
明代詞集評點的價值與特色/張仲謀
文情士心：明清文學評點的精神向度/朱萬曙
從“傭書養母”到“名士牙行”——袁駿《霜哺篇》與清初文學生態/杜桂萍
《紅樓夢》的構思與背景問題/趙逵夫
從“林下”進入文本深處——《紅樓夢》的“互文”解讀/陳洪
“詩能窮人”與“詩能達人”——中國古代對於詩與詩人的集體認同/吳承學
選官制度與文學創作之演進/諸葛憶兵
中國文學思想史的學術理念與研究方法——羅宗強先生學術思想述論/左東嶺

文情士心：明清文學評點的精神向度
朱萬曙

“書尚評點，以能通作者之意，開覽者之心也。得則如著毛點睛，畢露神采；失則如批頰塗面，污辱本來，非可茍而已也。今於一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，無不拈出，使人知此為稗家史筆，有關於世道，有益於文章，與向來坊刻，迥乎不同。”這是萬歷年間容與堂刊刻李卓吾評點《忠義水滸傳》的凡例之一則。它說出了評點已經成為時尚的批評樣式的事實，它指出了評點能夠“通作者之意，開覽者之心”的文學批評的功用，它還將評點的價值提升到“有關於世道，有益於文章”的高度。當然，它也對這部書的評點水平多所夸贊，不無自得地宣稱“與向來坊刻，迥乎不同”。這則凡例說明，文學評點在明代後期已經完全進入了成熟階段。
的確，明清時期的文學評點是一道值得玩味的風景，它同當時的文學創作以及勃勃興起的各類刊刻一樣，構成了明代中期以後獨特的文化現象。近年來，對明清文學評點的研究日漸深入，取得了不少成果。諸如對評點刊本的文獻梳理，對評點者身份真偽的辨別，對評點文學批評意義的揭示，對評點蘊含的文學理論價值乃至美學價值的挖掘，等等。但是，我們還似乎一直徘徊在評點者的精神世界之外，僅僅把文學評點當成一個客觀現象，追問其意義，卻忘記了它們是出自具體的“人”之手。當代日內瓦批評家喬治?布萊在論述加斯東?巴什拉爾的批評時說，批評是“一個主體替代另一個主體，一個自我替代另一個自我，一種‘我思’替代另一種‘我思’”。評點者作為批評主體，在面對作品展開批評時，是積極主動的“我思”的活動。如果仔細琢磨和品味附著於作品的批語，我們就能夠發現，一個個側身於作品左右的評點者的形象，同樣活潑靈動、呼之欲出。我們可以觸摸到他們的靈魂，感受到他們的心跳，從而捕捉到他們在特定歷史時期的所思所想，並通過他們體察一個時代的精神風貌。
明清文學評點的批點者大體有兩種類型。一類是當時的“名人”，如李卓吾、湯顯祖、王世貞、徐渭、鐘惺、陳繼儒、李漁等，他們在哲學或文學上已早有建樹，在當時已經有很大的影響力。另外一類則是本無名氣卻因為評點批評而出名的文士，例如清初的金聖嘆、毛綸毛宗崗父子、張竹坡，以及評點《紅樓夢》的脂硯齋等，還有大量化名的評點者，如為李漁十種曲評批的“玄洲逸叟”“樸齋主人”等。但無論如何，他們的文人身份卻是無可懷疑的。他們在進行文學評點的時候，必然地被自我身份角色潛在支配。他們首先是文人，他們評點的也是文學作品，因而審美批評是他們評點的第一個精神向度。其次，他們又是“士”――即使未入仕途，也是從小飽讀儒家經典、深受儒家思想熏陶的讀書人，因之在評點中他們往往會在作品的觸動之下，喚起“士人”的情懷，展開社會文化批評，形成了他們文學評點的第二個精神向度。審美批評和社會文化批評共同構成了明清文學評點的兩個重要精神向度。

一、文情：明清文學評點的審美批評
關於明清文學評點的審美批評價值，已有諸多論說，角度不同，視野各異。本文要申明的看法是，明清形形色色、各式各樣的文學評點實際上都是文人“文情”的流露和表達。因為面對的物件是文學作品，所以激發的是評點者們的“文情”，他們首先從“文”的角度打量評批的物件；而文學作品“情”的特質，又必然地喚起他們內心對“情”的體驗、感受和聯想。這種種批點文字構成了我們今天所謂的“審美批評”。本文無意於對具體作品的具體評點予以論析，只側重對涉及“文情”的幾個層面略加申說。
第一，從印象式批評到理論化批評。
印象式批評是從審美直覺出發的批評，側重於表達批評家的主觀感受，它不是從一定的學理出發，而是直覺判斷。這在早期的評點中表現得特別明顯，它們往往對作品中的一句話、一個細節加以品評，批語簡略，表達出批評者直觀的審美感受。以戲曲評點為例，容與堂刊李卓吾批評《琵琶記》（容與堂刊刻的曲本共有五種，分別為《北西廂記》《琵琶記》《幽閨記》《玉合記》《紅拂記》。關於容與堂刊刻李卓吾批評曲本的真偽問題，參見筆者《明代戲曲評點研究》（安徽教育出版社２００２年版）第三章之考論。《李卓吾先生批評琵琶記》收入《古本戲曲叢刊》第一集）第五出“南浦囑別”，趙五娘道白：“官人，云情雨意雖可拋……”“云情云意”四字被抹，夾批曰：“俗”。顯然，評點者認為，趙五娘是一個賢媳孝婦形象，讓她說出“云情雨意”這樣帶有“風流”意味的話有損於她的形象。同劇第二十五出“祝發買葬”中，趙五娘唱【香柳娘】一曲後，舞臺提示“做跌倒起科”，這一舞臺動作對表現趙五娘此時此刻的艱難和當下的心境，進而表現她的“聖婦”品格，無疑是大有用處的，評點者為這四個字的提示加了圈號，眉批說：“關目好。”批語雖簡單，卻表明評點者被它的藝術感染力感染。又如王思任對第十出“驚夢”【繞陽臺】曲的批語說：“屯蒙困詬，豫泰同人，忽醉忽醒，半真半假，俱妙。更佳處，聲聲女兒香口。”同出【皂羅袍】曲的眉批是：“從天氣入草木入鳥，步步情深，次第不亂。”小說評點亦如此，如建陽刊本《李卓吾先生批評三國志》第一回，在曹操小時候詐瘋讓其父親不信其叔話處眉批：“便是奸雄。”由此可見，這些批語雖三言兩語，乃至寥寥數字，卻常常細致入微、一針見血，對讀者而言，這些評語不獨具有重要參考價值，評點者的犀利與率性也加深著閱讀的深度與快感。
到了明末清初，評點批評日益成熟，印象式批評逐漸為理論化批評所替代，而理論化批評的代表就是金聖嘆和毛氏父子的評點。他們的評點不僅有序言，還有“讀法”；不僅有眉批、有夾批，還有回前或回尾批。批語也不再簡略，而是多層面、多角度展開，或闡述創作命意，或品評人物，或總結章法手法，或評說情節細節，真可謂反反復復、細致入微。更為重要的是，他們的評點越來越帶有理論意味。
金聖嘆評點《水滸傳》，寫了三篇序言，還有《讀第五才子書法》，對作品的創作手法、方法進行了多方面的挖掘，總結出“倒插法”“夾敘法”“草蛇灰線法”等十五個技法，毫無疑問是文學理論。他在為毛宗崗評點《三國演義》所作的序言中說：
作演義者，以文章之奇而傳其事之奇，而且無所事於穿鑿，第貫穿其事實，錯綜其始末，而已無之不奇，此又人事之未經見者也。獨是事奇矣，書奇矣，而無有人焉起而評之，即或有人，而使心常錦心，口非繡口，不能一一代古人傳其胸臆，則是書亦終與周秦而上漢唐而下諸演義等，人亦烏乎知其奇而信其奇哉！
“以文章之奇而傳其事之奇”的理論來自明末的一批評點家。例如署名“李卓吾批評”的《玉簪記》卷首序就對該作的“奇”大加稱讚：“茲復閱《玉簪》一記，所為潘陳之會合，風流不減，逸興遄飛，洵謂奇而又奇者……茲不遑吹索，唯據一種瀟湘之致，湊合之巧，不可不為奇遇。餘寧不並志其奇，以廣宇內一全覽云云。”評論者著力推賞作品“奇而又奇”的特點。倪卓的《〈二奇緣〉小引》認為：“傳奇，紀異之書也。無奇不傳，無傳不奇……嘗試論之，有奇人斯有奇緣，理有固然，無足怪者。”而到了金聖嘆那裡，則認為“事之奇”經過“文之奇”的表現，更是“無之不奇”，這樣的作品也必須有“錦心繡口”能夠“一一代古人傳其胸臆”的人加以評論，才能夠讓人充分領略其美妙。他由事及文、由文及評，條分縷析地論述了“奇”的文學之美，無疑具有理論色彩。以這樣的理論眼光評批作品的具體描寫，其評點必然是理論化的批評。
第二，批評姿態。
批評家有不同的批評姿態，這在明清文學評點中也有很明顯的呈現。有的對批評物件是一種“仰視”的姿態，對所批評的作家和作品極盡贊譽，如金聖嘆評點《西廂記》和《水滸傳》是也；有的與所批評的作家熟悉，對其作品的批評多一份“同情的理解”，乃至在批評中自覺或不自覺地流露出對作家的深情厚誼，如脂硯齋批點《紅樓夢》是也。
特別值得注意的是，在明清文學評點中，有的批評家還毫不留情地指出批評物件的缺點和不足。例如李卓吾批評《琵琶記》卷末總評：
琵琶短處有二：一是賣弄學問，強生枝節；一是正中帶謔，光景不真。此文章家大病也，《琵琶》兩有之。
《琵琶》妙處，只在描容、祝發、食姑嫜、嘗湯藥、厭糟糠數出，到此則不復語言文字矣！《西廂》《拜月》亦只兄弟矣！讀之者見五娘子形容，聞五娘子啼哭，即見之聞之亦未必若此詳且盡也。文章之道，乃至是乎？
《琵琶》更不可及處，每在文章盡頭復生一轉，神物神物。
李卓吾既充分肯定了作品的“妙處”，認為“描容”等數出和《西廂記》《拜月亭》的藝術風致不分伯仲，但他也指出其兩大“短處”，而且認為是“文章家大病”。這樣的批評不是“仰視”式的批評，而是客觀批評。
柳浪館的《紫釵記總評》批評該作道：“傳奇自有曲白介諢。《紫釵》止有曲耳，白殊可厭也；諢間有之，不能開人笑口；若所謂介，作者尚未夢見在，可恨可恨。”“凡樂府家，詞是肉，介是筋骨，白、諢是顏色。如《紫釵》者，第有肉耳，如何轉動？卻不是一塊肉尸而何？此詞家所大忌也，不意臨川乃亦犯此。”而署名湯顯祖評點的《紅梅記》對“鬼辯”一出的批評，表現出相同的姿態，該劇“總評”即認為該出“平章諸妾跪立滿前，而鬼旦出場，一人獨唱長曲，使合場皆冷，及似道與眾妾直到後來才知是慧娘陰魂，苦無意味”。在該出又有眉批道：“賈似道一面拷妾，李慧娘一面唱曲，關目甚懈，使扮者手足無措也。”盡管評定者只是從舞臺藝術角度出發，但指出缺點、批評缺正凸顯了他們自覺的“批評意識”。
即便像《紅樓夢》這樣的作品，評點批評家同樣也發現並指出其中的缺點和破綻。例如王希廉評點《紅樓夢》在“總評”中專列《紅樓夢摘誤》，挑出了十九個“似有矛盾”“似欠照應”“疏漏”之處。例如：“十七回大觀園工程告竣，櫳翠庵已圈入園中，究系何時建造，何人題名，妙玉於何時進庵，如何與賈母等會面，竟無一字提及，未免欠細。”“七十七回晴雯被逐病危，寶玉私自探望，晴雯贈寶玉指甲及換著小襖，是夜寶玉回園，臨睡時襲人斷無不見紅襖之理，寶玉必向說明，囑令收藏。乃竟未敘明，實為缺漏。”這些批評有的是“吹毛求疵”，有的也不無道理。重要的是批評者的批評姿態，他不是仰視，而是在肯定其“盡善盡美”的同時，也能夠發現其不足。
第三，不言之言。
評點符號是伴隨著評點本而出現的，它最初當是讀書人在閱讀時結合讀書心得所作的標記，例如《宋史?何基傳》說：“凡所讀無不加標點，義顯意明，有不待論說而自見者。”這種“標點”類似於我們今天在讀書時隨意做的著重記號，或許本無意於刻印出版。但是，隨著評點本的刊刻，一些評點符號就應運而生，並逐步約定俗成，形成了評點本固定的符號形式，並進而構成了評點批評的形式要素。
以文字表達的批語常常因明確表達了評點者的態度而引人矚目，大段批語更因其集中展示了評點者的觀點而備受關注，相比之下，評點符號很少被關注。但實際上，這些評點符號同樣傳達著批評家們的見解和褒貶態度。它們是“不言之言”，同樣是文學批評。
以明代戲曲評點本中的符號為例。圈與點是明代戲曲評點本中最常見、最基本的評點符號。其最直接的作用，就是對劇中的某些曲詞、道白、舞臺動作加以突出強調，警示讀者注意。結合批語內容看，圈、點兩種符號均為肯定、讚賞性質的符號，所突出強調的都是評點者認為值得讚賞的內容。圈點符號的批評指向，有的是從敘事文學或戲劇文學角度出發，對那些推動情節發展、塑造人物性格的細節、表現人物感情的語言和舞臺動作予以肯定和提示，
更多的則是對作品中的麗詞佳句的讚賞，並引導讀者玩味。如“李評”《幽閨記》第十三出“相泣路岐”中，王瑞蘭唱的“一點點雨間著一行行凄惶淚，一陣陣風對著一聲聲愁和氣”兩句經典曲詞，就加著圈號。
明代戲曲評點本中還有一種抹的符號，其形式是在某些曲詞或道白旁畫上粗黑的豎線。與圈、點符號相反，它與批語兩相結合，成為貶責作品的重要形式。例如《琵琶記》第一出“副末開場”中的“不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看”幾句，就被加上抹的符號，又加上“便妝許多腔”的眉批，表示了評點者對高則誠借傳奇行教化態度的不滿和嘲諷。
第四，文情激蕩。
評點文字不同於那些長篇專論，它們附著於作品的具體描寫，評點者在寫下批語的時候，進入的是作品所營造的具體情境，對作品的感受是實時、鮮活而細膩的。也因此，評點文字往往不同於事後的理性批評，更不同於理論總結，而是帶著強烈的感情色彩和鮮明的個性化特征。
《琵琶記》寫蔡伯喈進京後，被招贅入牛丞相府，享受榮華；而他的家鄉遭受旱災，其妻子趙五娘以柔弱的身軀擔負起撫養公婆的責任，歷盡艱辛。對於該劇的情感力量，陳繼儒用“嘲罵譜”來形容：
純是一部嘲罵譜。贅牛府，嘲他是畜類；遇饑荒，罵他不顧養；厭糠、剪發，罵他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘞；抱琵琶，丑他乞兒行；受恩於廣才，封他無仁義。操琴賞月，雖吐孝詞，卻是不孝題目；訴愁琵琶，題情書館，廬墓旌表，罵到無可罵處矣！
作為批評者的陳繼儒將作品的思想指向歸之於“嘲罵”蔡伯喈，固然存在片面性，但他的閱讀感受卻是獨特的，更是主觀和個性化的，批語對蔡伯喈充滿了憎恨之情，連半點同情也沒有，在他眼裡，甚至那些表現趙五娘善良的戲劇動作都是用來“嘲罵”蔡伯喈的。一連串的“嘲”“罵”既是論說，更是評點者情感的傾泄。
《水滸傳》第三回《史大郎夜走華陰縣　魯提轄拳打鎮關西》寫魯智深路見不平、鋤強扶弱，救助金氏父女，俠肝義膽；拳打鎮關西，快意於心。對此，容與堂刊李卓吾批評本回末批語道：
描寫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手！且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等，眾人都是急性的。渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實就知某人某人也。讀者亦以為然乎？讀者即不以為然，李卓
老自以為然，不易也！
研究小說美學或古代文論的學者特別注意到這段批語對人物個性的見解，但我們若仔細品味會發現，它不僅有理論建樹，也有情感宣泄――對作者人物刻畫“傳神寫照”的讚賞，對其描寫人物“妙手”的敬佩。金聖嘆評本在回前則批道：“寫魯達為人處，一片熱血直噴出來，令人讀之深愧虛生世上，不曾為人出力。”這裡同樣帶著感情，所不同的是，金聖嘆既讚賞魯智深的“為人”，又以魯智深為鏡子，反照出自己“深愧虛生世上”。像這樣的批語，不僅是文學批評，也是評點者個人文情的流展，甚至因為文情的激蕩，使其文字也文采斐然。

二、士心：明清文學評點的社會文化批評
明清兩代的文人，是儒家思想的載體。在科舉考試制度的支配下，他們從小就習學儒家經典，成人之後無論入仕與否，儒家的文化觀念都已經滲透到骨髓，支配著他們的思想和行為。在進行文學評點的過程中，這些文化觀念，也就自覺或不自覺地借助文本的批評自然地表達出來，形成了明清文學評點中另一重精神向度――社會文化批評。
第一，社會關懷。
古代文學作品中，常常有對民生疾苦的描寫和反映，也有對封建統治階級的揭露和批判。這些內容或許不是作品的主旨，可往往為評點者所注意，他們不僅加以批點，而且由此延伸到社會批判的層面上來，從而承擔起力所能及的“兼濟天下”的使命。例如《琵琶記》第十七出中的裡正是作者塑造出的下層小吏形象，他“討官糧大大做個官升，賣私鹽輕輕弄條破秤”；從百姓那裡“騙得五兩十兩”，巴結上司又“到使五錠十錠”；他招認義倉的“情弊”是“稻熟排門收斂，斂了各自將歸。並無倉廩盛貯，那有帳目收支”。李卓吾評本中，在裡正述說自己“到官府百般下情，下鄉村十分豪興”的種種情形處，評點者加以圈點，並寫眉批說：“善戲謔，亦關情弊。”在同出放糧官懲罰裡正、裡正念招狀的一段戲處，評點者也批以“有關情弊”。評點者認為這個形象以及他所說的義倉情形“有關情弊”，表達了對民間疾苦的關心。類似的批語在陳繼儒的評點中也時有出現，如《琵琶記》第二十六出“拐兒紿誤”的出批道：“世上只有官長騙百姓耳。百姓騙官長，更妙更妙。”《繡襦記》第十五出“套促纏頭”的出批為：“惜李大媽是個婦人耳，若是個做官的更會賺錢。”這兩條批語都從作品的情節和人物出發，對封建社會“官長騙百姓”和“做官賺錢”的現實予以嘲諷，對社會弊病作出了針砭。
明代中葉以後，社會矛盾日益加劇，忠奸斗爭愈演愈烈，《明史?閹黨列傳》說：“迨神宗末年，訛言朋興，群相敵讎，門戶之爭，固結而不可解。”在這一時代背景下，文學創作中就出現了不少以忠奸斗爭為題材的作品，如《鳴鳳記》《清忠譜》等；有的作品即使不以忠奸斗爭為題材和主題，但往往加入一些忠奸斗爭的筆墨。文學評點中，借作品人物指斥奸邪、感嘆忠良的文字也隨處可見。
在李卓吾的評點中，對“忠奸”的議論就已經開始。容與堂刻本《李卓吾先生?批評忠義水滸傳》第十一回回末評：“楊志是國家有用人，只為高俅不能用他，以致為宋公明用了。可見小人嫉賢妒能，遺禍國家不小。”《浣紗記》是一部既寫愛情又寫忠奸斗爭的作品，“李評”對後一重內容多有揭示和評批，如第四出出批云“伍忠?佞，隱見筆墨之中，妙手也”；在第十一出伍員上諫吳王的一段道白處寫眉批曰：“伍員之言自不好聽，伯?之言自好聽，忠佞之分即在此。”這些批語是針對作品本身作出的批評。“李評”本的有些批語還分析了忠臣的弱點，《幽閨記》的出批道：“從來君子不能用小人，故小人亦復不能容君子，所以君子每每取禍。若令陀滿海牙從容商議，委曲調停，何至此也。奈何口口自家賢聖，他人奸佞，何獨為君子一至此哉！所以賁天下事也。可嘆可嘆！”該出的眉批批評陀滿海牙“腐甚，宜及禍也”；針對他所唱的“我好名兒史策留題”一句曲詞批道：“只為史策留題便不是。”這種對忠臣性格和思想弱點毫不留情的批評，顯示了評點者獨特的見識。
李卓吾之後的評點，對忠奸問題的感慨議論越來越具有現實針對性。《校正原本紅梨花記》塑造了一個奸臣王黼形象，作品不僅寫他公報私仇，造成趙汝州和謝素秋一對有情人歷經磨難，而且刻畫了他卑鄙的內心世界和置國家利益於不顧的權奸嘴臉。第三出“豪宴”就是對他權奸品格的集中描寫，評點者在此出多有批點，有兩條眉批特別值得注意。一條是：“爹無須兒安敢有須，不知當日王黼師成面目何若？誰謂閹監無嗣？”一條是：“當日科目諸公盡為削色，魚目珍珠豈遂無別？只為依附中涓者下一狠語。”這兩條批語都從作品對王黼的描寫中生發而來，其筆觸卻明顯指向現實，“誰謂閹監無嗣”所指的當是天啟年間宦官專權、魏閹勢熾的現實政治，而“科目諸公”“依附中涓”則對那些投靠魏忠賢的沒有骨氣的人“下一狠語”，嘲諷了晚明時期士人人格萎縮的現象。
類似的上述體現士人社會情懷的批點還很多。例如署名李卓吾評點的《三國演義》第二回針對張飛鞭打督郵批道：“只打督郵一節，翼德便不可及……今之上司裝威作勢索取下司者，亦往往有之，安得翼德柳條著實打他二百也！”三十一回回末總評針對曹操“冀州糧食極廣，審配又有機謀，未可急拔。現今禾稼在田，恐廢民業，姑待秋成後取之未晚”的話評論道：“孟德雖國賊，猶然知民為邦本不害禾稼。固知興王定霸者，即假仁仗義，亦須以民為念，方幹得些少事業。何故今之為民父母、代天子稱牧民者，止知有妻子，不知有百姓
也？卒之男盜女娼也，又何尤焉！”金聖嘆評點《水滸傳》在第一回“真人道：‘天子要救萬民，只除是太尉辦一點志誠心’”處夾批：“此語不獨指祈禳瘟疫也。夫天子則豈有不要救萬民者？天子要救萬民，豈有不倚托太尉者？太尉若無誠心，則豈能救得萬民者？太尉救不得萬民，則豈能仰答天子者？語雖不多，而其指甚遠，其斯以為真人也乎”。凡此，都顯示了評點者的用世之心。
第二，倫理維護。
中國是一個倫理的國度。儒家文化可以說就是倫理文化。從小就習學儒家經典的明清文人，不僅在作品中遵循和維護儒家的倫理，在文學評點中同樣以維護倫理為己任。即便是在敢於懷疑孔子的李卓吾的評點中，對倫理也表現出堅守維護的姿態。他對《拜月亭》的批評就是從倫理視角出發的，在《拜月亭》序中他說道：“詳試讀之，當使人有兄兄妹妹、義夫節婦之思焉。蘭比崔重名，尤為閑雅；事出無奈，猶必對天盟誓，願始終不相背負，可謂貞正之極矣。興福投竄林莽，知恩報恩，自是常理，而卒結以良緣，許之歸妹，興福為妹丈，世隆為妻兄。無德不酬，無恩不答，天之報施善人，又何其巧歟！”與其他人將該劇視為愛情戲不同，李卓吾從倫理視角入手，認為這部作品的主旨在於表現“兄兄妹妹、義夫節婦”以及知恩報恩的倫理觀，認為“無德不酬，無恩不答”，老天才會給以酬報。作為激進的思想家，他對倫理同樣是維護並且予以贊揚的。
最典型的倫理維護姿態當為《三國演義》的批點。這緣於作品雖然寫的是歷史題材，其中於倫理卻多所關涉。在諸家《三國演義》的評點中，不斷強調著“義”“孝”等倫理精神，而最為強調的還是君臣之倫理。到了毛綸、毛宗崗父子那裡，更是明確區分了“正統、閏運、僭國”之別，其評本卷首《讀三國志法》說：
讀《三國志》者，當知有正統、閏運、僭國之別。正統者何？蜀漢是也。僭國者何？吳、魏是也。閏運者何？晉是也。魏之不得為正統者，何也？論地則以中原為主，論理則以劉氏為主，論地不若論理。故以正統予魏者，司馬光《通鑒》之誤也。以正統予蜀者，紫陽《綱目》之所以為正也。《綱目》於獻帝建安之末，大書後漢昭烈皇帝章武元年，而以吳、魏分注其下，蓋以蜀為帝室之胄，在所當予；魏為篡國之賊，在所當奪。是以前則書劉備起兵徐州討曹操，後則書漢丞相諸葛亮出師伐魏，而大義昭然揭於千古矣。夫劉氏未亡，魏未混一，魏固不得為正統。迨乎劉氏已亡，晉已混一，而晉亦不得為正統者，何也？曰：晉以臣弒君，與魏無異，而一傳之後，厥祚不長，但可謂之閏運，而不可謂之正統也。
正是本著這樣的倫理原則，毛本《三國演義》在具體批語中總是稱曹操為“奸雄”，如第一回回首批語道：“許劭曰：‘治世能臣，亂世奸雄’，此時豈治世耶？劭意在後一語，操喜亦喜在後一語。喜得惡，喜得險，喜得直，喜得無禮，喜得不平常，喜得不懷好意。只此一喜，便是奸雄本色。”於此處又夾批道：“稱之為奸雄而大喜，大喜便是真正奸雄。”第四回曹操殺呂伯奢後說“寧教我負天下人，休教天下人負我”處，毛本夾批道：“曹操從前竟似一個好人，到此忽然說出奸雄心事。此二語是開宗明義章第一。”在嘉靖本《三國志通俗
演義》中，曹操並沒有被塑造成“奸雄”形象，甚至被稱為“好英雄”“有寬容大德之心”，相反，劉備卻被當作“梟雄”看待。對此，毛本既評且改，“羅貫中原來所要表現的曹操的‘好處’，有的被根本抹煞，有的被大大消弱了”，以凸顯曹操的“奸雄”本色，充分強調了蜀漢正統的倫理原則。
第三，“發憤”與“抒憤”。
“發憤”往往是文學家創作的動力，“抒憤”則是作品中的表現。文學創作如此，文學評點亦如此。明清諸多的評點家多有不得意的人生際遇，如金聖嘆、毛氏父子、張竹坡等，都是功名不顯乃至毫無功名的文人，他們飽讀詩書、才華橫溢、胸有大志，卻無緣於廟堂，蹭蹬於生計，於是，在評點作品、品賞人物時，常常借他人之杯酒，澆自己之塊壘，“發憤”而評點文學作品。也因此，他們就特別注重從“發憤”和“抒憤”的心理出發理解作品，並借著批點抒發自己內心的怨憤。
對於《水滸傳》的創作，《李卓吾先生批評忠義水滸傳》的序言就做了這樣的理解：
《水滸傳》者，發憤之所作也。蓋自宋室不克，冠履倒施，大賢處下，不肖處上，馴致夷狄處上，中原處下，一時君相猶然處堂燕雀，納幣稱臣，甘心屈膝於犬羊而已矣。施、羅二公，身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事也。是故憤二帝之北狩，則稱大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱剿三寇以泄其憤。敢問泄憤者誰乎？則前日嘯聚水滸之強人也！
按照今天我們對《水滸傳》成書過程的認識看，序言的作者完全是把這部作品視為個人的創作，進而認為它是一部“發憤”乃至“泄憤”之作。
關於《金瓶梅》的主旨，在當時和後世就眾說紛紜，張竹坡的理解就是“發憤”和“抒憤”。他在評點本序言中就這樣說道：
《金瓶梅》，何為而有此書也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得於時，上不能問諸天，下不能告諸人，悲憤鳴邑，而作穢言以泄其憤也。雖然，上既不可問諸天，下亦不能告諸人，雖作穢言以丑其仇，而吾所謂悲憤鳴邑者，未嘗便慊然於心，解頤而自快也。
張竹坡認為《金瓶梅》的作者因為“不得於時”，“而作穢言以泄其憤”。在他的邏輯裡，作品大量的自然主義描寫――所謂的“穢言”，正是作者“泄憤”的產物。
脂硯齋為《紅樓夢》寫的批語，在“紅學”研究中被屢屢引用，但是第一回有一條批語似乎沒有得到重視。在瘋和尚對甄士隱說“施主，你把這有命無運，累及爹娘之物，抱在懷內作甚”處脂硯齋眉批道：“八個字屈死多少英雄？屈死多少忠臣孝子？屈死多少仁人志士？屈死多少詞客騷人？今又被作者將此一把眼淚灑與閨閣之中，見得裙釵尚遭逢此數，況天下之男子乎？看他所寫開卷之第一個女子便用此二語以定終身，則知托言寓意之旨，誰謂獨寄興於一‘情’字耶！”批語所說的“八個字”，乃是瘋和尚所說的“有命無運，累及爹娘”。批點者認為，這八個字（關鍵是前四個字）概括了許許多多英雄、忠臣孝子、仁人志士、詞人騷客的命運。進而他還指出，作品雖然寫的是閨閣之事之情，但在開卷之處寫第一個女子時就寫這“二語”“八個字”，故而作品不僅僅是寫“情”，實在有“托言寓意”在其中，所托之言、所寓之意就是“有命無運，累及爹娘”八個字，在作品中呈現為那些閨閣女子的命運遭際，在社會歷史上，則是包括作者以及評點者在內的眾多人的命運遭際。
就命運遭際而言，八股科舉制在洪武年間確立後，雖然有少部分士人通過這一制度白衣換綠袍，但更多的士人卻飽讀詩書、備受折磨，它限制著士人的才華，異化了讀書人的人格。評點者身處這樣的時代環境，乃至體驗過科舉制的摧殘，故常常借作品的描寫抒發自己的感慨，表達對它的不滿甚至憤慨。題署“西湖居士編次，集艷主人校閱”的《鬱輪袍》傳奇第十三出“應試”中，針對作品所寫的考試內容，評點者批道：“就如今日，每逢考試，一有孔方兄便認作親子親婿。就是明眼試官，人情一到也幾不辨黑白，顛倒英雄，誠為千古不平之恨。”批語直接對明代科舉考試中賄賂之風予以揭露和批判。《儒林外史》第三回寫範進中舉而發瘋，齊省堂本於範進發瘋處批道：“範進中了發瘋，正與周進見了號板哭得死去同是一副苦淚，真乃沆瀣一氣。然而世之滿肚血淚、赍恨殉世者，何止恒河沙數，如兩公者能有幾人哉！”對於範進的發瘋、周進的撞號板，評點者稱為“一副苦淚”，並指出世上像他們這樣的“滿肚血淚、赍恨殉世者”不計其數，實是對科舉制度的“泄憤”之評。凡此種種，既是對束縛士人、磨折士人的八股科舉制的批判，也是作為士人的評點者懷才不遇的怨憤之情的表達。如果說文學史是心靈史，那麼文學批評史同樣也是心靈史。
如果說文學作品表達著作家的精神世界，那麼文學批評史同樣也表達著批評家的精神世界。就明清文學評點而言，由於評點批評形式緊緊附著於作品，它所體現出的精神向度比單純的文學批評更為開放。從以上論述我們不難看出，它不僅體現了評點者們的文情才性，還體現了評點者們的社會關懷。從批評家身份而言，既體現了他們作為以文章為事業的文人身份的精神向度，又體現了他們作為儒家文化語境中的士人身份的精神向度。這樣的精神向度和他們所處的時代密切相關，又具有不同時期、不同個體的差異性。重要的是，它構成了和明清兩代文學作品相輔相成的又一重精神世界，包含著評點者的學養和志趣、人生遭際
和體驗、審美態度和社會觀念，乃至於言說方式，等等。它所提供給我們的，不僅僅是文學批評的單向意義，還有非常豐富的生命信息和悠長深遠的文化意味，需要我們以更大的耐心、更細致的眼光去體會和品味。