包法利夫人（簡體書）

《雙語譯林?壹力文庫:包法利夫人(漢英對照)》被譽為世界十大文學名著之一。其他名著還有司湯達的《紅與黑》和巴爾扎克的《幻滅》。這三部法國小說都是批判現實主義的杰作。司湯達的現實主義表現在他對人物內心世界的深刻分析上；巴爾扎克的現實主義表現在他對當時法國社會的細致描繪上。但他們的作品都帶有濃厚的浪漫主義色彩：司湯達寫的是體現時代精神的英雄、超群出眾的人物，用的是判斷性的概括或推論式的心理分析方法；巴爾扎克寫景物是現實主義的，寫人物就摻雜了浪漫主義的因素，寫事件卻幾乎全是浪漫主義的手法，用的是夸張的修飾語和最高級形容詞。《包法利夫人》的作者福樓拜和他們不同：他寫的是平庸的人物和平淡無奇的生活，但他用的藝術手法卻能點石成金，化腐朽為神奇；他通過個性化的語言來描寫人物，用浪漫主義的語言來展示浪漫主義的個性，使浪漫主義也成為了現實主義的一部分。

作者：（法國）古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert） 譯者：許淵沖

古斯塔夫·福樓拜（1821-1880），法國批判現實主義文學大師，法國19世紀小說史上三位巨人之一。出生于諾曼底盧昂一個醫生世家，曾在巴黎攻讀法律，後因病輟學。1843年開始主攻文學，其作品主要反映了19世紀中期法國污濁的社會現實，其客觀、精細的寫作手法為當時文壇樹立了新的藝術典范。除代表作《包法利夫人》外，另有《薩朗波》、《聖安東尼的誘惑》、《情感教育》等作品。

《雙語譯林?壹力文庫:包法利夫人(漢英對照)》：史上“最完美的小說”，卻曾受敗壞道德的指控，像詩一樣有節奏，像科學一樣明晰，有大提琴的雄渾，有火烈鳥的熱情，買中文版送英文版。

《包法利夫人》被譽為世界十大文學名著之一。其他名著還有司湯達的《紅與黑》和巴爾扎克的《幻滅》。這三部法國小說都是批判現實主義的杰作。司湯達的現實主義表現在他對人物內心世界的深刻分析上；巴爾扎克的現實主義表現在他對當時法國社會的細致描繪上。但他們的作品都帶有濃厚的浪漫主義色彩：司湯達寫的是體現時代精神的英雄、超群出眾的人物，用的是判斷性的概括或推論式的心理分析方法；巴爾扎克寫景物是現實主義的，寫人物就摻雜了浪漫主義的因素，寫事件卻幾乎全是浪漫主義的手法，用的是夸張的修飾語和最高級形容詞。《包法利夫人》的作者福樓拜和他們不同：他寫的是平庸的人物和平淡無奇的生活，但他用的藝術手法卻能點石成金，化腐朽為神奇；他通過個性化的語言來描寫人物，用浪漫主義的語言來展示浪漫主義的個性，使浪漫主義也成為了現實主義的一部分。
《包法利夫人》的故事取自現實。夏爾·包法利的原型是歐解·德拉瑪，1812年生，1834年前，在福樓拜父親主持的盧昂醫院實習，同年9月18日取得行醫執照，但不得動大手術；1936年和三十歲的寡婦（小說中改為四十五歲）結婚，寡婦死後，又于1839年8月7日和十七歲的農家女德爾芬·庫蒂麗葉（包法利夫人艾瑪的原型）結婚。德爾芬長得很美（盧昂博物館有她的畫像），曾在盧昂一家修道院學習，但她生性風流，喜歡交男朋友。據她婚後的女傭奧古斯汀·梅娜吉（小說中的費莉西）說：她們兩個人同歲，無話不談，常常同讀小說，羨慕貴族夫人的生活，模仿她們，每星期五在家中開招待會，邀請公證人事務所的年輕朋友參加，但沒有人來赴約。德爾芬自視很高，說起話來聲音清脆如玉，對平凡的婚後生活不滿，又不信教，搞了兩次婚外戀，鄰居看見過她在花園中吻抱情人。1848年3月6日，她搞得傾家蕩產，服毒自盡。
這種婚外戀的風流艷事，法國文學史上不乏先例，如盧梭的《新愛洛伊絲》和普萊沃的《曼儂·勒斯戈》。福樓拜怎么超越前人呢？前人寫的都是浪漫主義的才子佳人，福樓拜寫的卻是現實主義的庸人和浪漫主義的怨婦。庸人滿足于現狀，怨婦卻向往未來。包法利的外形笨拙，智力低下，性格軟弱，毫無理想；結婚前唯母命是聽：母親為他選擇職業，選擇行醫地點，選擇婚姻配偶；和寡婦結婚後又唯妻命是聽：“他在人面前應該這樣說，不能那樣說……要順著她的意思穿衣服，按照她的吩咐催促病人還賬”；他并不愛寡婦，但在寡婦死後，他也不感到如釋重負；他向艾瑪求婚，卻又不敢開口，還是岳父做主，才成好事；他對艾瑪更加唯命是聽，艾瑪要和他保持距離，他不敢越雷池一步，并不感到難堪，也不覺得痛苦。而艾瑪卻是一個充滿了浪漫主義思想的少女，雖然生在農村，卻不甘居人下，夢想著要過貴族夫人的愛情生活，結果嫁了一個才貌平庸的丈夫，現實距離理想太遠，所以婚外戀就合乎情理了。
這種婚配不當的喜劇，法國文學史上不乏先例，如博馬舍的《塞維勒的理發師》。但福樓拜沒有把夏爾·包法利寫成一個喜劇人物，而是滲進了悲劇的因素。夏爾雖然平庸，可是溫順、善良、正直、忠厚、大方，對艾瑪愛屋及烏，甚至在艾瑪死後，寧可負債累累，也不肯變賣她房里的東西，反而要厚葬亡妻；比起艾瑪的兩個婚外戀人來——一個損人利己，一個膽小怕事，全都見死不救，冷酷無情——不是有天淵之別嗎！夏爾發現了艾瑪的婚外戀後，非但不怪艾瑪，反恨自己不是她的婚外戀人，直到死前，手里還拿著艾瑪的一綹頭發。這不成了一個浪漫主義的情癡嗎！夏爾的悲劇在于：艾瑪不是一個值得癡情的妻子。據說福樓拜寫艾瑪死時的夏爾，把自己在妹妹卡羅琳去世時的痛苦和悲哀都傾注進去了。無怪乎聖·佩韋說：夏爾是個“可憐的好人”，經過藝術加工，可以塑造出“一個高尚、動人的形象”。
福樓拜後來寫了一部小說《情感教育》。其實，《包法利夫人》也可以說是《浪漫主義教育》。在艾瑪的浪漫主義思想影響之下，只生活在現實中的夏爾也變得浪漫化了；而艾瑪自己的思想卻越來越向庸俗化的方向發展。在修道院學習的時候，她受了浪漫主義文學的影響，夢想著海闊天空的愛情生活；但和平庸的夏爾結婚後，開始感到夢想破滅。在沃比薩舞會上見到子爵，覺得現實生活中真有自己夢想的人物，但是可望而不可即，于是生了一場大病。遷到榮鎮之後，她認識了年輕漂亮、也有浪漫主義思想的實習生萊昂，兩人一見如故，情投意合，她破滅了的夢想又死灰復燃；但是萊昂比她年輕，膽小怕事，錯把她當成可望而不可即、冷若冰霜的賢妻良母，放過了機會，到巴黎去了，于是她夢想的天地也縮小到了巴黎。在她灰心、失望之際；情場老手羅多夫乘虛而入，投其所好，說些浪漫主義的花言巧語，艾瑪錯把他當成自己夢寐以求的情人，開始半推半就，繼而難分難解，最後要求私奔，反倒被他拋棄，而為了私奔，她已經開始借債了。夢想再次破滅，她又大病了一場。病後為了消愁解悶，夏爾陪她去了盧昂劇院，恰巧碰到從巴黎實習回來的萊昂，他經過巴黎酒店女郎的熏染，已不是當年含情脈脈、羞羞答答的少男了。兩人舊情復萌．每周在盧昂旅館幽會一次（就是福樓拜和露意絲·柯勒尋歡的地方）。艾瑪夢想的天地又縮小到一個旅館房間了。日久天長，情婦的生活也變得像夫妻生活一樣平淡無奇，但她已經債臺高筑，再不償還，就要扣押財產。她求萊昂幫忙，甚至暗示要他盜用公款，這就淪落到了犯罪的邊緣。她還向公證人借錢，但不肯為了金錢出賣愛情，這說明她心里還殘存了一點浪漫主義精神。她也不肯向她丈夫低頭，因為她不愛他，所以不愿在他面前失去尊嚴。在走投無路的情況下，她決心服毒自殺。就這樣，她由一個農家少女，成了鄉鎮醫生的妻子、子爵的舞伴、萊昂眼中的情人、羅多夫的情婦，最後墮落成為一個罪人。她的一生展示了一個浪漫主義夢想的破滅。
《包法利夫人》不單是批判了庸俗的浪漫主義，而且也揭露了庸俗的資產階級人物，如藥劑師奧默。比起他來，夏爾的形象反而顯得高大了。夏爾雖然平庸，但是心地善良，為人正直忠厚，從不口是心非，既不損人利己，也不嫁禍于人。奧默卻是自私自利的典型：他吹噓自己一知半解的科學知識，打擊神甫，抬高自己；他吹噓自己樂善好施，救濟窮人，實際上卻剝削藥房的小伙計；他送消炎膏給乞丐，也是為了沽名釣譽，一旦膏藥無效，有損他的名聲，他就要置乞丐于死地；他勸跛腳的旅店伙計動手術。如果成功，他也可以沾光，結果失敗，他就讓醫生一個人挨罵。這樣一個小人，最後卻得到了他朝思暮想的十字榮譽勛章，這真是對資產階級的絕妙諷刺。
對于宗教，福樓拜也揭穿了教會的形式主義，這體現在布尼賢神甫身上。神甫的職責是了解教民的精神生活，拯救他們的靈魂；布尼賢卻只會念經，背誦教義，不會聯系實際。艾瑪在婚外戀之前，精神萬分痛苦，來找神甫懺悔。神甫既不了解她，也不會安慰她，反叫她去找醫生。相形之下，不信教的艾瑪卻顯得有一顆虔誠的心。這又是對教會的無言指責。無論是指責批評，還是揭露諷刺，福樓拜都不直接發表個人的主觀意見，而只作客觀的描述，用具體的事例來說明問題。因此，《包法利夫人》成了“客觀性藝術”的典范。
福樓拜的“客觀性藝術”還表現在他對人物景色的描繪上。例如最後一章寫夏爾之死：
第二天，夏爾走到花棚下，坐在長覺上。陽光從格子里照進來；葡萄葉在沙地上畫下了陰影，茉莉花散發出芳香，天空是蔚藍的，斑蝥圍著百合花嗡嗡叫，夏爾仿佛返老還童，憂傷的心里泛濫著朦朧的春情，簡直壓得他喘不出氣來。
七點鐘，一下午沒見到他的小貝爾特來找他吃晚餐。他仰著頭，靠著墻，眼睛閉著，嘴巴張開，手里拿著一股長長的黑頭發。
“爸，來呀！”她說。
以為他是在逗她玩，她輕輕地推了他一下，他卻倒到地上。原來他已經死了。 第一段客觀地描寫夏爾的所作所為（走進花棚，坐下），所見（陽光、陰影、葡萄葉、百合花等），所聞（鼻聞茉莉花的芳香；耳聞斑蝥的嗡嗡聲），所感（返老還童，春意朦朧，喘不出氣），而不是作者所作所為，所見所聞，所感所知。
第二段寫他女兒的所作所為；第三段寫她的所見；第四段寫她所說；第五段寫她所感、所為、所見、所知。全是客觀的、現實主義的白描。
但福樓拜在描寫浪漫主義的人物個性時，他的語言也會帶上浪漫主義的色彩。如第一部第六章回憶艾瑪在修道院的生活：
她頭幾回多么愛聽這些反映天長地久、此恨綿綿的浪漫主義的悲嘆哀鳴啊！……過慣了平靜的日子，她反倒喜歡多事之秋。她愛大海，只是為了海上的洶涌波濤；她愛草地，只是因為青草點綴了斷壁殘垣。她要求事物投她所好；凡是不能立刻滿足她心靈需要的，她都認為沒有用處；她多愁善感，而不傾心藝術，她尋求的是主觀的情，而不是客觀的景。
重情輕景的心理，就不是艾瑪的回憶，而是作者判斷性的概括了。福樓拜說過：“包法利夫人，就是我！”的確，他把自己對生活的感受、分析，都熔鑄在包法利夫人的形象中。但是艾瑪不傾心藝術，所以成了庸俗的浪漫主義的犧牲品；而福樓拜卻憑借現實主義的藝術，超越了浪漫主義的自我，寫出了《包法利夫人》。關于現實主義的藝術，他曾對莫泊桑說過：“某一現象，只能用一種方式來表達，只能用一個名詞來概括，只能用一個形容詞表明其特性，只能用一個動詞使它生動起來，作家的責任就是以超人的努力尋求這唯一的名詞、形容詞和動詞。”簡而言之，他認為藝術要為內容尋求最完美的形式。
20世紀40年代後期，譯者在巴黎大學攻讀文學，《包法利夫人》是研究法國語言、文學的必修課。1946年開課的是亞贊斯基教授，他出版了一本《法國文學史》，有很多新見解，講課時注重分析書中人物的性格特點，使譯者得益匪淺。1947年開課的是布魯諾教授，他是法國著名的語言學者，講課時對福樓拜的語言藝術作了精辟的分析，解決了譯者不少疑難。1948年開課的是莫羅教授，他是巴黎大學最受學生歡迎的文學教授，也是譯者學位論文的指導教師。他講課時深入淺出，注重分析《包法利夫人》的篇章結構，指出福樓拜善用對比的手法，例如第一部寫了艾瑪的結婚行列，第三部又寫她的出殯行列；第一部實寫了舞會上的子爵，第三部又虛寫教堂前的子爵；這樣前後呼應，今昔對比，使人感慨系之，收到了強烈的藝術效果。1991年我在普魯斯特國際會議上見到巴黎大學米利教授，才知道莫羅教授已經去世，謹在本書中對譯者的指導教師表示懷念。
1992年1月30日于北京大學暢春園

譯序
第一部
一
二
三
四
五
六
七
八
九

第二部
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
十一
十二
十三
十四
十五

第三部分
一
二
三
四
五
六
七
八
九
十
十一

包法利在截肢期間，一步也不敢出門。他待在樓下廳子里，坐在沒有生火的壁爐旁邊，下巴垂到胸前，雙手緊緊握著，兩只眼睛發呆。“多么倒霉！”他心里想，“多么失望！”其實，他采取了一切想象得到的預防措施。只能怪命運作對了。這還不要緊！萬一伊波利特將來死了，那不是他害死的嗎？看病的人問起來，叫他拿什么理由來回答？也許，他是不是有什么地方搞錯了？他想來想去，也想不出來。其實，最出名的外科醫生也有搞錯的時候。不過人家不相信！人家只會笑他，罵他這不出名的醫生！他的罵名會傳到福爾吉！傳到新堡！傳到盧昂！傳得到處都知道！誰曉得有沒有哪個同行會寫文章攻擊他？那就要打筆墨官司了，那就要在報上回答。甚至伊波利特也會告他一狀。眼看自己名譽掃地，一塌糊涂，徹底完蛋！他左思右想，七上八下，就像一只空桶，在大海的波濤中，晃來蕩去。
艾瑪坐在對面瞧著他。她并不分擔他的恥辱，她感到丟臉的是，她怎么能想象一個這樣的人，會做出什么有價值的事來，難道她看了二十回，還看不出他的庸碌無能嗎！
夏爾在房間里走來走去。他的靴子在地板上走得咯啦響。
“你坐下好不好？”她說，“煩死人了！”他又坐下來。她是一個這樣聰明的人，怎么又犯了一次錯誤？是什么癡心妄想使她這樣一再糟蹋了自己的一生？她想起了她愛奢侈的本性，她心靈的窮困，婚姻和家庭的貧賤，就像受了傷的燕子陷入泥坑一般的夢想，她想得到的一切，她放棄了的一切，她本來可能得到的一切！為什么？為什么得不到？