巴比倫何其遙（簡體書）

《巴比倫何其遙》講述了大西洋那邊的小小島國愛爾蘭總像個謎：它整個島嶼南北最長486公里，東西最寬275公里，從島上任何一個地方到海岸的最遠距離不會超過115公里，可是它近百年來給世界文壇貢獻了葉芝、王爾德、蕭伯納、辛格、喬伊絲、貝克特、希尼等文學巨匠，其中就有四位諾貝爾文學獎得主。
《巴比倫何其遙》講述了因著我大小是個軍官、而且還是一位紳士的緣故，他們就把我的筆記本、鋼筆、墨水和稿紙交還給我，所以我在等待之餘還可以寫點什麼。並非出於什麼原因，我對活著的人一個也不喜歡。除了屈指可數的幾個小時之外，我幾乎沒有未來，這一事實似乎並沒有過度地煩擾我。畢竟，無論前途在哪里，對我而言同樣都是不可預知的。

作者:(愛爾蘭)詹妮弗·約翰斯頓(Jennifer Johnston)
詹妮弗·約翰斯頓（Jennlfer Johnston），愛爾蘭最著名的作家之一，1930年1月12日出生在獨立後不久的愛爾蘭，父親是著名劇作家鄧尼斯·約翰斯頓（Derlis Johriston），母親是著名演員兼導演希拉·理查茲（Shelatl Richa rds）、現居英國北愛爾蘭的倫敦德里郡。、她在許多作品中都涉及到20世紀昂格魯愛爾蘭新教派的消亡。其真實貼切卻不失幽默的寫作手法，深受英國、愛爾蘭讀者的喜愛。主要長篇小說作品有：《How Marly Miles From Babylon？》（《巴比倫有多遠》1974），《兩個月亮》（《Two Moons》1998），《這不是小說》（《This is Not A Novel》2004），《格萊絲的真相》（《Grace and Truth》2005）。 1977年，以《我們肌膚上的陰影》（《Shandows of Our Skin》）獲布克文學獎（The booker prize）最佳小說提名。 1979年，以其長篇小說《老笑話》（《Old Jest）獲英國維特布萊德文學獎（Whitbread Prize）最佳小說的殊榮。

愛爾蘭文學有著悠久的傳統，它包含著迥然不同的兩種語言文學：蓋爾
語文學和英語文學。蓋爾語文學從早期的凱爾特傳統發展而來，它可以追溯
到西元7世紀，甚至更早。17世紀開始逐漸形成的英愛文學，即愛爾蘭作家
用英語寫的文學作品，也有三百餘年的歷史。
《愛爾蘭文學叢書》包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。
本書為其中一冊《巴比倫何其遙(精)》，由詹妮弗·約翰斯頓編著。

愛爾蘭文學有著悠久的傳統，它包含著凱爾特文學和英愛文學兩個部分。凱爾特文學可以追溯到1000多年以前，而英愛文學也有300年歷史。
富有想像力的凱爾特英雄傳奇、民間傳說、詩歌和歌謠有經久不衰的生命力，為後世所矚目。
凱爾特文藝復興最初起源於威爾士和蘇格蘭。蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克菲森“翻譯”的古代蓋爾語詩歌以及古代武士故事，開創了18世紀60年代崇尚古代凱爾特文化的新時期。他的《莪相作品集》(1765)①把民間傳統和歷史融為一體，繼承並發揚了凱爾特文學傳統，促進了愛爾蘭民族和地方文學的發展。
英愛文學是從17世紀開始形成的，它和凱爾特、蘇格蘭以及歐洲文化都有許多共同點，但也有著自己獨特的文學傳統。
首先談談英愛這個詞。它在政治上的含意是指居住在愛爾蘭、信奉新教的新興特權階層(Protestant Ascend．ency)或世襲的英國殖民者的後裔。他們從博因河戰役(Battle of the Boyne，1690)到19世紀中葉一直控制著愛爾蘭。在文學上這個詞的含意比較廣泛，它指的是用英語寫的愛爾蘭文學作品，它既包括這些殖民者後裔作家的作品，也包括既不信奉英國國教(Anglican Church)．又不是英國殖民者後裔的其他作家的文學。
英愛文學的形成大致上可以分為四個主要階段：
一、殖民地文學階段：從17世紀後期開始，出生在愛爾蘭並用英語寫作的作家不斷出現，他們與信奉天主教的居民不同，大部分是信奉新教的英國殖民者的後裔。他們移居英國，把倫敦看成他們的文化中心，其作品從語言到主題與英國作家相似。但由於這些作家兼有兩種文化傳統，所以和英國作家也有區別。他們的文學可以匯入英國經典的主流，不僅在英國文壇上占據了十分重要的地位，而且對英愛文學的發展產生了很大影響。這當中有不少重要人物，如《格利佛遊記》的作者斯威夫特(Jonathan Swift，1667—1745)，他是整個英語文學中最犀利的愛爾蘭諷刺作家。他在晚年回到愛爾蘭後，為愛爾蘭人民繼續仗義執言。在《布商的信劄》(TheDrapier's，Letters，1727)中，他揭穿了英國投機商伍德的陰謀。他的《一個溫和的建議》(A Modest Proposal)以獻策為名，揭露了愛爾蘭上層人物對平民百姓的無比殘酷。這篇深刻諷刺的文章已成為英國文學的經典，至今仍為人們所傳頌。此外，康格裏夫(william Congreve，1670-1729)是英王朝復辟時期(1660—1688)最出色的風尚喜劇作家之一，他突破了當時戲劇作品矯揉造作、把宮廷生活理想化的框架，而以比較客觀的、輕松愉快的和幽默諷刺的手法，揭示了宮廷生活的腐敗。散文家理查·斯蒂爾(Sir Richard Steele，1672一r729)以他描寫習俗的小品文成了英國啟蒙主義時期(從光榮革命到18世紀30年代)新的散文文學中崛起的一支新軍。戲劇家理查·謝裏登(Richard Brinsley Sheridan，1751一1816)則以他的現實主義戲劇，出現在啟蒙主義後期的戲劇舞臺上。
19世紀初，民族獨立的鬥爭高漲，在文學上，謳歌愛國領袖以及諷刺英國殖民當局的政治歌謠十分盛行。如英國詩人托馬斯·格雷(Thomas Gray，1716—1771)描寫吟湧詩人的《吟誦詩人》(The Bard，1757)、蘇格蘭詩人羅伯特·彭斯(Robert Burns，r759—1796)描寫佃農的《佃農的週末夜》(The Cotter'S Saturday Night．1786)以及瑪麗亞·埃奇沃思(Maria Edeeworth)和司各特(sir Walter Scott)的地方主義小說等，這標志著人們的民族意識在加強。
二、地方文學階權(1800—1842)：在這40年中，文學的主要標志是：愛爾蘭民族文學形成前，以小說為代表的文學開始形成。在作家隊伍中除了有信奉新教的殖民者後裔作家，如瑪麗亞·埃奇沃思、摩根夫人(La—dy Morgan)外，還有像格裏芬((Gerald Griffin)、班寧兄弟(Michael and John Banim)這樣的中產階級作家，甚至還有像佃農出身的天才小說家威廉·卡爾頓(williamCarleton)。這些作家的小說源自民間傳說，在英語文學中佔有突出的地位。他們描寫的那個邊遠、原始、怪癖、有魔力的凱爾特世界，對國內外的讀者都有很大的吸引力。瑪麗亞·埃奇沃思的《拉克倫特堡》(c aslle Rack．ren！)是愛爾蘭傳統中第一部有意義的小說，標志著愛爾蘭地方小說的開端。
三、獨立的民族文學階段(1842—1922)：19世紀40年代後期，愛爾蘭又發生了一系列重大事件，它們對愛爾蘭的社會、政治和文化都有很大的影響，特別是民族意識發生了新的覺醒。1845年以後的大饑荒、1848年“青年愛爾蘭”武裝起義的失敗、1858年“愛爾蘭共和兄弟聯盟”(Irish Repub]ican Brotherhood)的成立、60年代的芬尼運動……這都促使天主教和新教的民族領導人組成了統一戰線，展開了反對英國統治的鬥爭。
在文學領域裏，和民族獨立運動遙相呼應，出現了托馬斯·戴維斯(Thomas Davis)這類作家。他們號召青年人到傳統的文化遺產中去開辟一個新的愛爾蘭文化基地。從此，以“青年愛爾蘭”為中心的詩歌蓬勃地開展起來。
30年代英國殖民者在愛爾蘭進行了土地測量。他們把愛爾蘭學者集合起來對愛爾蘭的地名和有關歷史進行調查。這個調查喚起了許多詩人的民族意識。詩人詹姆斯·克萊倫斯·曼根(James(',larence Mangan，1803—1849)發表了他的《奧胡賽的馬圭爾頌》(O Hussey's Odeto the Maguire)和《黑色的羅莎琳》(z)ark Rosaleen)等詩歌。塞繆爾·弗格森(Samuel．Fet"guson，1810—1886)根據民間故事和勇士傳奇寫成了《西部蓋爾族敘事詩》(Lays of the Western Gael，1865)利《康格爾》(Congal，1872)，為讀者展現了一個富有想像力的世界。斯坦迪什·奧格雷迪(Standish 0 GI"ady，1846—1928)以豐富的想像創造了一部愛爾蘭祖先生活鬥爭的英雄歷史——《愛爾蘭歷史：英雄時期》(Histoty of Ireland：Heroie Peri-od，1878)。
道格拉斯·海德(Douglas Hyde，1860—1949)主張通過復活愛爾蘭的傳統來振興文藝。他的詩歌集如《在爐火旁》(Beside the Fire，1890)和《康納赫特情詩》(Love Songs of Connacht，1893)等，語言簡潔、具體、形象，為通俗詩歌的創作樹立了榜樣。他是文藝復興運動的中心人物之一。
喬治·拉塞爾(George。Russell，1867一1935)自稱AE，也是文藝復興運動初期很有影響的詩人。他的詩歌集《還鄉隨想曲》(Homeward Song 6y the Way，1894)和《大地的氣息和其他詩歌》 (Tile Earth Breath and OtherPoems，1897)奠定了他神秘詩人的地位。
威廉·巴特勒·葉芝(w．B．Yeats，1865—1939)是19世紀末愛爾蘭文藝復興運動的傑出領導人，也是一位著名詩人和劇作家。在文學上，他選擇了弗格森和奧格雷迪根據神話創作的道路。他的長詩《奧辛漫遊》(TheWanderings of Oisin，1880)、詩集《神秘的玫瑰》(TheSecret Rose，1893)和散文《凱爾特朦朧》 (Celtic Twi—Light，1893)都是以歷史和民間傳說為依據寫成的。他以農村現實和民間的想像創作了《霍裏汗之女凱瑟琳》(Cathleen M Houlihan，1902)。這個劇本給抗英的愛國者以巨大的鼓舞。
新一代詩人相繼湧現，改變了過去詩歌神秘和朦朧的基調，以現實主義的筆調來寫詩，從而使詩歌能更好地反映農村的生活和社會的現實。他們中間有帕德里克·柯拉姆(Padraic Colum，188l—1972)、約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell，1879—1944)、詹姆斯·斯蒂芬斯(James Stephens，1882—1950)、謝默斯·奧沙利文(Seamus 0 Sullivan，1879—1958)、戈加蒂(0liver-St John Gogarty，1878—1957)、鄧薩尼爵士(L,ord I)unsany，1878—1957)、喬伊斯(James．Joyce，1882—1941)以及三位復活節起義的領袖：派翠克·皮爾斯(Patrick Henry Pearse，1879—1916)、托馬斯·麥克多納(Thomas MacDonagh，1878—1916)和約瑟夫·普倫基特(Joseph Mary Plunkett，1887—1916)等。
文藝復興運動最顯著的成就表現在戲劇上。愛爾蘭本土的戲劇發展較晚，凱爾特語中沒有戲劇傳統，中世紀教會和行會演出的奇跡劇形式上都是英國的，到了18世紀戲劇才有所發展，大部分愛爾蘭作家都在英國施展了他們的才華。康格裏夫、法誇爾、戈德斯密斯、謝裏登在17世紀英王朝復辟時期和18世紀英國戲劇歷史上都留下了他們的腳印。到了19世紀，王爾德(Oscarwilde，1854一1900)和蕭伯納((George Bernard Shaw 1856一1950)又成了倫敦戲劇舞臺上顯赫的人物。蕭伯納的諷刺劇《武器和人》(Arms and the Man，1894)轟動了倫敦舞臺，影響極大。王爾德的風尚喜劇《認真的重要》(The Importantce of Being Earnest)被認為是繼康格裏夫和法誇爾的戲劇傳統以來最完善的一部劇作。在愛爾蘭本土，葉芝的《凱瑟琳女伯爵》(The·Countess Cath—leen)和馬丁(Edward Martyn，1859—1923)的《石南荒野》(The Heather’Field)1889年在安辛特音樂廳的成功演山，揭開了愛爾蘭戲劇運動的序幕。
葉芝、馬丁、葛列格里夫人發起這場戲劇運動，正是因為他們對愛爾蘭當時的戲劇狀況十分不滿。商業性戲劇占據戲劇舞臺，而真正嚴肅的戲劇卻得不到上演的機會。他們迫切地感到愛爾蘭戲劇必須要有真正有藝術價值的愛爾蘭題材，也必須改變過去英國戲劇舞臺上愛爾蘭人物的形象，如衣衫襤褸、愛吹牛的愛爾蘭流浪漢。葉芝還主張戲劇語言的鮮明、樸素和高尚，希望能恢復那種有詩歌想像的戲劇。1904年他們共同創建了阿比劇院，給有才華的愛爾蘭作家提供了發揮他們才能的場所，使他們脫穎而出。從此一大批劇作家出現在阿比劇院的舞臺上，如喬治·莫爾(Geol·ge Moore，1852—1933)、艾麗斯·米利根(Alice Milligan)、AE、詹姆斯·卡曾斯(James Cousins)、帕德里克·柯拉姆(Padmic(Mum)、謝默斯·麥克馬納斯(Seamus Mac：Manus)等。劇院也培育了像辛格(J．M．Synge)和奧凱西(Sean 0 Casey)這樣負有盛名的劇作家。
19世紀後半葉的小說並不活躍，也沒有多大的創新，但謝裏登·勒法紐(SherJdan Le Fanu)的哥特派小說和威廉·阿林厄姆(will Jam A rlingham)的詩體小說是個例外。女作家薩默維爾和羅斯(’Edith Somerville，1858一1949；Maitin Ross，1862—1915)沒有參與文藝復興運動，她們的作品是獨具一格的。她們合寫的《真正的夏洛蒂》(The Real Charlotte，1894)反映了愛爾蘭農村半封建制度開始瓦解時地主和佃農的關系。描寫大戶人家成了19世紀末愛爾蘭小說的中心主題之一。
愛爾蘭文藝復興的創作優勢在詩歌和劇本，但是到了20世紀初，散文、小說開始發展起來。現代愛爾蘭小說可以說是從喬治·莫爾和詹姆斯·喬伊斯開始的，又相繼在20和50年代的兩代人中得到了進一步穩定的發展。
民族獨立後的愛爾蘭作家都是革命的產物，因此他們和國家、革命事業都有密切的聯系，他們的作品主題也與國家的命運和前途緊密相關。莫爾(George Moore)的《關於婦女的戲劇》(A Drama in Muslin，1886)就是一部反映婦女地位和多種形式的社會不公問題的小說。人們認為，他在屠格涅夫《一個運動員的劄記》啟迪下寫成的《未開墾的土地》((Intilled Field，1903)標志著現代短篇小說的誕生。
喬伊斯是真正把小說藝術推向前去的人。他的第一部中篇小說《一個青年藝術家的畫像》(4 Pottrait o廠theArtist as a Young Man，1916)可以看成是他對語言、體裁、象徵技巧的進一步探索。其傑作《尤利西斯》(Ulys-ses，1922)則可以看做是這種探索的光輝結晶。他成功地採用了“意識流”的技巧，為荒誕派學者的研究展示了更為廣闊的前景。
繼喬治·莫爾、詹姆斯·喬伊斯、詹姆斯·斯蒂芬斯之後，又出現了丹尼爾·科克裏(Daniel Corkery,1878—1964)、謝默斯·奧凱利(Seamus 0’Kelly．1881—1918)等知名小說家。
四、現代階段：愛爾蘭經歷了長期爭取民族獨立的鬥爭，特別是1916年的復活節起義，終於擺脫了英國的統治，在1921年宣告成立了自由邦，本地信奉天主教的資產階級取代了信奉新教的英愛新興特權階層的統治。他們對作家採取一種懷疑的態度，天主教會更是如此，他們把矛頭指向作家。1929年通過的文學出版物審查法(The Literary Censorship．Act of 1929)就是一個例證。1922年由於派別分歧所導致的愛爾蘭內戰，影響了整整一代愛爾蘭作家。在文學上，內戰前愛爾蘭作家傾向浪漫；戰後，愛爾蘭的作家則傾向於保守，其原因就在於作家難以把握這個動蕩不定的社會。他們對社會的不滿表現在作品中往往有一種冷嘲的基調。
30年代較有影響的詩人有克拉克、卡瓦納、麥克多納、麥克尼斯等。克拉克(Austin(]larke，1896一1974)的不少詩歌都針砭了令人窒息的作品審查制度，描寫了靈與肉、藝術解放和教會壓迫之間的沖突。卡瓦納(Pat_rick Kavanagh，1904-1967)最有雄心的長篇敘事詩《大饑荒》(The Great Hungel，1942)表現了—個愛爾蘭農村的單身漢的不幸遭遇，他的文化、物質、性生活等等，一切都被剝奪了。其他詩人還有多納·麥克多納(Don—agh．MacI)onagh)、派翠克·麥克多納(Patrick MacDon—agh)、帕德里克·法倫(Padraic：FalIon)、羅伯特·費倫(Robert Ferren)等。他們仍以愛爾蘭的素材、愛爾蘭的傳統模式寫詩。流亡國外的北愛爾蘭詩人路易士·麥克尼斯(Louis。MacNeice，1907一1964)、威廉·羅傑斯(william Robert Rodgers，1909—1969)雖然住在倫敦，但仍用愛爾蘭的題材寫詩。約翰·休伊特(John Hewitt，1907—1987)退休後從英國回到北愛爾蘭，仍堅持以阿爾斯特英國移民後裔的身份進行創作。
在50年代，托馬斯·金塞拉(1"homas Kinsella，1928一)以大量的詩歌而名聲遠揚。和他同代的作家有理查·墨菲(Richard Murphy，1927一)、約翰·蒙塔古(John Montague，1929一)、安東尼·克羅寧(Antho．ny(；ronin，1928一)、尤金·沃特斯(Eugene Warters，1919—1982)、肖恩·露西(S6an Lucy，193l一)、巴茲爾·佩恩(Basil Payne，1928一)、布倫丹·肯內利(13rendan．Kennelly，1936一)等。
到了60年代，在北愛爾蘭出現了一批很有才華的詩人，如謝默斯·希尼(Seamus Heaney，1939一)是阿爾斯特詩派的帶頭人。其他詩人有邁克爾·朗利(MichaelLongley)、德里克·馬洪(Derek。Mahon)、謝默斯·迪恩(seamus I)eane)、詹姆斯·塞門斯(James Simmons)、弗蘭克·奧姆斯比(Frank Ormsby)和保羅·馬爾杜恩(Paul Muldoon)等。在愛爾蘭南部的詩人有伊萬·博蘭(Eavan Boland)、邁克爾·哈特尼特(Michael Hartnett)、康利斯·艾理斯(Conleth EIlis)等。
30年代英愛戲劇家中，除了奧凱西還有保羅·卡羅爾(I)aul Vincent Carroll，1900—1968)、邁克爾·莫洛伊(Michael．Joseph Molloy，1917—1994)和沃爾特·梅肯(Walter Macken，1915一1967)等。到了50年代，一批像塞繆爾·貝克特(Samuel．Beckett)、布倫丹·貝漢(Brendan Behan)、約翰·基恩(John B．Keane)、休·倫納德(Hugh Leonard)、布賴恩·弗裏爾(Brian Friel)等優秀劇作家就更令人矚目。他們的題材新穎，技巧也有很大突破，體現了現代戲劇的特色。貝克特是現代荒誕派戲劇的代表，他的《等待戈多》(Waiting for Godot，1953)並沒有吸引人的情節，對話也很少，但卻取得了驚人的效果，表現了人生在淒涼、荒誕的世界裏短暫而無意義。
在小說方面，30年代的小說總的說來仍偏向保守。雖然喬伊斯的《尤利西斯》在1922年已經出版，但它並沒有影響到弗蘭克·奧康納和利亞姆·奧弗萊厄蒂(Li．am O Flahelty，1896—1984)的小說體系。試驗性小說還是後一個時期的事，是屬於弗蘭·奧布賴恩、塞繆爾．貝克特和更年輕一代人的事。造成這種狀況的根本原因還在於作家本身。他們過分地關注人際之間、個人與社會之間的矛盾和沖突；他們過多地注重環境，而又處在一個迅速變化和難以捉摸的社會裏，這就使他們很難把握自己的愛和恨；他們在孤立主義約束人們思想的社會裏．也遇到了各種難以逾越的障礙，這就使得小說無法得到真正的繁榮。一些長篇小說家轉向寫短篇小說，因為短篇小說可以避免涉及影響人物的環境和事件發生的背景，而且它能迅速地捕捉生活，對事件作出反應。因此短篇小說在革命後期得到很大的發展。
奧弗萊厄蒂除了寫下了反映他在阿蘭群島的生活的《黑色的靈魂》(The Black Soul，1924)、歷史性小說《饑荒》(Famine，1937)、反映革命時期鬥爭的《告密者》(The lnformer，1925)外，還寫下了許多短篇小說。他特別擅長描寫島上生活、節日禮儀、動物和人類的活動。伊麗莎白·鮑恩(Elizabeth Bowen，1899--1973)寫的《鮑恩庭院》(Bowen's Court，1942)表達了她對愛爾蘭生活的眷戀和對祖國的同情。法蘭克．奧康納(Frank 0Connor，1903--1966)以他反映英愛戰爭的《民族的客人》和描寫兒童心理的《戀母情》等優秀短篇而被人們稱為短篇小說的大師。肖恩·奧費朗(Sean 0’Faoldin，1900--1991)以英愛戰爭的愛爾蘭內戰為背景，寫下了《仲夏夜的瘋狂》(Midsummer Night Madness，1932)、《一袋銅幣》(A Purse of Coppers，1937)等短篇小說集。拉文(Mary Lavin，1912--1996)的小說表面上看來是描寫中產階級舒適富裕的生活，但她真正關心的是中產階級的價值觀念。她以外柔內剛的語言，深刻地揭示了中產階級價值觀的庸俗和脆弱的本質。
如果說30年代喬伊斯的《芬尼根守靈夜》打破了傳統的文學形式，開辟了語言試驗的新領域，那麼貝克特的《墨菲》(Murphy，1938)和奧布賴恩(Flann 0’Brien)的《雙鳥嬉水》(At Swim Two Birds，1939)則是以不同的荒誕派小說打破了傳統的小說模式。貝克特的小說《墨菲》被認為是20世紀的傑作，他因為“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”而獲得1969年諾貝爾文學獎。奧諾蘭(Brian 0’Nolan，1911—1966)的筆名奧布賴恩更為人們熟悉，他的小說《雙鳥嬉水》一開始，講故事的人就告訴讀者他要寫三個故事，然後三個故事在同一層次上相互交叉、平行地向前發展，最後匯合到一起結束。這和傳統的小說在技巧上大相徑庭，頗有新意。
到了50年代，愛爾蘭社會又有了很大的改觀，除了政府領導層的更換之外，年輕的一代接替了那些為民族獨立作出貢獻的老一代，一批新的作家也成長起來。他們大都在二三十年代出生，沒有老一輩革命理想的束縛。特別是二次大戰後，歐洲和北美洲社會的迅速變化，使更多的人把目光轉向世界。他們中間不少人到國外——英國、美國、歐洲大陸和非洲去尋找他們的事業。布賴恩。穆爾(Brian Moore，1921—1999)是這一時期典型的愛爾蘭小說家。他生活在國外，但意識到自己民族的根，把愛爾蘭的背景和世界的前景看得一樣重要。這個時期小說的另一特點是強調個人和揭示人物的內心世界。如埃德娜·奧布賴恩(Edna 0’Brien)的小說就著重描寫人物與傳統的家庭觀念和教育的決裂，以及在現實面前要做出抉擇的心態。人物經過反思、懷舊，最後懷著痛苦的心情回到兒童時代所生活的故土。探索自我的小說還有約翰·麥加恩(John McCahern)的小說《警察局生涯》(The Barracks)。50年代後的作家不像老一輩作家期望通過歷史尋求答案，或是借助歷史使問題顯得更清晰，他們並不認為探索歷史有什麼現實意義。如朱莉婭．奧費朗(Julia 0’Faolain)的《墻壁裏的女人》(Women inthe Wall，1975)就並不是傳統意義上的歷史性小說，而是通過一個混亂的社會，表現人物的心態，探索長期存在于人類本性中的那些似非而是的東西。
當代愛爾蘭小說家的境況要比35年前的條件好得多，而且他們也取得了很大的成績：首先，他們可以更集中地、忠實地、直率地表現人的情感，反映人類錯綜復雜的本性，而不必過多地顧慮它的性質和社會後果；其次，基於對人類本性無論在哪一個階段都無多大改變的認識，他們對過去採取了更加懷疑的態度；再者，作家採用了更加活潑的創作形式和手法：零散的結構、不連貫的歷史、幻想和幻覺——一切喬伊斯以後小說家的手法都用上了；最後，也是最重要的一點，他們無論在人物、背景、主題、隱喻等方面，都擺脫了狹隘的地方主義而面向世界。這都說明當代愛爾蘭小說已邁出了新的一步，正在健康地向前發展。
愛爾蘭文學，特別是愛爾蘭文藝復興時期以來的作品早就被中國人民所喜愛，如葉芝、辛格、葛列格里夫人的作品在20世紀20年代就被魯迅、茅盾、郭沫若介紹到中國來。其中葛列格里夫人的《月出》不僅被學習英語的學生搬上舞臺，而且在30年代還被改編成中國話劇《三江好》在國內上演，給抗日鬥爭的中國人民很大的鼓舞。解放後，奧凱西的劇本也被翻譯成中文介紹給中國讀者。近年來，中國學者對喬伊斯、貝克特的研究也越來越深入，這說明中國的文學愛好者對愛爾蘭文學的持久興趣。
現在雲南人民出版社把一套《愛爾蘭文學叢書》獻給大家，其中包括《愛爾蘭民間故事選編》、《奧凱西戲劇選》、《王爾德唯美主義作品選》、《蕭伯納戲劇集》、《貝克特選集》、《喬伊斯詩歌·劇作·隨筆集》、《葉芝抒情詩選》等，相信這些經典一定會引起廣大讀者更廣泛的興趣。

因著我大小是個軍官、而且還是一位紳士的緣故，他們就把我的筆記本、鋼筆、墨水和稿紙交還給我，所以我在等待之餘還可以寫點什麼。並非出於什麼原因，我對活著的人一個也不喜歡。除了屈指可數的幾個小時之外，我幾乎沒有未來，這一事實似乎並沒有過度地煩擾我。畢竟，無論前途在哪里，對我而言同樣都是不可預知的。於是，在那些打發時光的日子裏，陪伴我的只有過去發生的一切。而在這一連串不可靠的記憶中，我可以用自己的語言任意杜撰所發生的事情中有哪些是值得記錄的。這裏沒有空間讓你沉思或者給你希望，哪怕只是做個美夢。很奇怪，我想我就喜歡這樣。
我已經和父母中斷了聯系。對於其他人，當一切都結束時他們有足夠的時間與父母取得聯系；但對我而言，這一切已成定局。為尊貴的國王陛下服務！為什麼要因為這該死的戰爭，而延長他們將不可避免地感受到的痛苦呢？這痛苦可以要人的命，然而到那時，就像我一樣，死亡對他們來說也許是一件好事——我們的心不用再為陛下流血了。
很明顯，他們是顧及我高貴的地位才會對我畢恭畢敬，然而卻又對此秘而不宣，之所以這樣做肯定是唯恐我發火——心存邪念的人是多麼可怕啊！
格倫丁寧少校一直沒在身邊，有此等福氣我由衷地感激。如今他再也無法使我成為一個真正的男子漢了，但我猜他是不會為此而徹夜不眠的。每當想到這兒，我總要情不自禁地贊美他。
到目前為止進攻仍在繼續著。在一片悲涼的土地上，聳立著一座被層層疊疊的樹木覆蓋著的小山，那種景象只有在夢裏的家鄉才能夠見到。還有一座農場，以及一排無頂小屋，原本默默無聞之地如今卻成為萬眾矚目的焦點。對許多人而言，無論他是英雄還是懦夫、是主人還是奴隸，這裏都是世界的盡頭。毫無疑問，無論是誰，在這裏都將經歷風雨——一場綿延不絕、罪惡的春雨。
隨軍牧師不時地來采訪我。昨天，他還給我看了戴在他那法蘭絨長袍下的金色十字架——十字架似乎是嵌進了斜在他胸前的黑乎乎的胸毛裏。
“你有信仰嗎？”他問道。
他看上去煞有介事，而在措詞上則顯得更老於世故。他提問時有些局促不安，發出的聲音就像是在問一個不太禮貌的問題。
“我從來沒有認真想過這個問題。”
“也許現在該想想了。”
我希望他盡快消失。我過去不想、現在就更不想作激烈的思想鬥爭了，只有那些無事可做的人才有此等閑情逸致。
“牧師，現在談這個問題恐怕為時已晚。信仰是安慰那些活人的，和我這個行之將死的人有什麼關系呢！”
“可你還活著。”
“法律意義上是如此。”
“也許能寬宥……”
“我很寬慰的，謝謝你。我……我一直想知道你為什麼……你知道的，你……”我伸出手來摸了摸他的領圈，“是的，你們這些傳達上帝福音的使者，似乎使我們這些懼怕死亡的人能獲得一絲滿足。到上帝那兒去享受快樂吧。在上帝出現之前，讓我們唱一首歌吧！我知道這樣做是不對的，但這首歌是在這殘酷的戰場上寫的，我將樂意奉獻一曲。
天堂之旅有多遠？
九十英里，長官……
黃昏之前能趕到嗎？
是的，還可以回來，長官……”
我與其說是在唱歌，還不如說是在嘶鳴。他沮喪地舉起了一隻手臂，說：“你的輕浮使我心神不安。”
“對不起，你不必如此，我們必須有我們自己面對死亡的方式。” 於是他把十字架放回到襯衫裏系牢，不久就悻悻地離開了。很遺憾我讓他覺得失望了。
在孩童時代我就是孤獨的。我無意為自己辯護，而僅僅是在講述一個事實。由於傳統的等級觀念和教育制度，我被隔離起來，無法與周圍同齡的孩子一起玩耍。我並沒有接受過任何正規的教育，反正有一群淑女負責教我各式各樣的課程。直到十歲那個充滿幻想的年紀，我才被託付給一個教區的助理牧師。我猜他是為了補貼微薄的收入，才會盡量每天花費幾個小時來教我數學、英國文學和零星的法語語法，當然還有拉丁語。拉丁語是他的專長，每當我們打開眾多書籍當中的一本，在一起翻譯的那一瞬間，他就會變得神采奕奕。在那些特別不開心的日子裏，我會一邊笨拙地結結巴巴地讀著那些詞句，一邊幸災樂禍地偷眼瞟著他臉上露出的那明顯心不在焉的喜悅。他的身上隱隱散發出一股薄荷的氣味。每隔一兩個小時，他就會把白凈的手指偷偷伸進腰包裏，像犯罪一樣小心地拈出一片薄薄的白色糖片塞進嘴裏。
還有一個鋼琴教師，他常常每星期從都柏林乘火車來一趟。除了他作為一個教師的無能和最後離開的原因之外，我對他的記憶已經很模糊了。在每一堂課快要結束之前，母親都會走進客廳，坐在椅子上不停地長籲短嘆，為我的進步甚微而感到憂鬱。他是一個神經質的人，一見到母親就魂不守舍。他的手會發抖，並且，每當他看著我彈琴的時候，就會開始心煩意亂地刮剝著夾克衫前襟上那些發硬的食物殘渣留下的黑色汙跡。客廳裏洋溢著蘋果樹和焦炭的氣味，到秋季，堆放在落地窗深處的花盆裏的菊花會發出歲末的苦澀氣息。黃色、金色、古銅色和白色的花影就像房間裏燃起的第二簇火焰，映在黑色的斯坦威鋼琴蓋上。與這花叢錦簇的優美景致相比，音樂老師反而顯得滑稽可笑，格格不入。
他會站起身來走向我的母親，在走過地板時就向她鞠上一躬。在他憂傷的鞋底下面的藍色地毯上，成群的金色鳥兒在一道道巨形弧線上飛翔著。那一定是在秋季，因為花兒的氣味和他的話音一起糾纏在我的腦海裏。
“是的。噢，是的。他進步得非常快……這個小傢伙。您注意到了……是的……進步……我感覺到了。我真心希望您也能感覺到……”
他說話時無神的眼睛抽搐著，手指不停地比比畫畫。我悄悄地想，哪兒有個地洞可以讓他鉆進去。P1-5