達達和超現實主義（簡體書）

《達達和超現實主義》由格拉斯歌大學藝術史和藝術理論教授戴維•霍普金斯撰寫，對與當代藝術關係最為密切的20世紀的兩大運動做了精彩介紹。南京大學教授、戲劇戲曲學博士呂效平作序推薦。

達達和超現實主義被廣泛認為是20世紀*神秘莫測又*富影響力的藝術運動。與其相連的藝術和詩歌——如安德烈?布勒東、馬塞爾?杜尚、馬克斯?恩斯特、約翰?哈特菲爾德、胡安?米羅和薩爾瓦多?達利等主要人物的作品——包含了令人難以忘懷（痛苦嚇人）的激情和無政府主義的幽默及挑逗。達達被認為是叛逆和玩世不恭的，超現實主義在精神上是反資產階級的，但是它更沉迷於稀奇古怪的事物。這兩場運動都因其關注性慾、身份、戀物癖和驚悚而出名。

戴維·霍普金斯（David Hopkins）

格拉斯哥大學藝術史和藝術理論教授。曾著有暢銷書《現代藝術之後：1945—2000》。其他理論專著還有《馬塞爾?杜尚和馬克斯?恩斯特：分享新娘》及《達達的男孩子們：杜尚之後的男性氣質》等。

序言作者
呂效平

南京大學教授，戲劇戲曲學博士。出版著作有《戲曲本質論》、《戲劇學研究導引》和《對正劇的質疑》。戲劇創作有兩幕話劇《選擇》、獨幕劇《假如明天沒有太陽》和四幕話劇《歌聲遙遠》、改編莎劇《羅密歐，還是奧瑟羅》、話劇《〈人民公敵〉事件》。所授課程有“歐美戲劇”、“舞台劇寫作”、“歐洲電影專題”、“現代戲曲理論”和“戲劇批評”。

本書對與當代藝術關係*為密切的20世紀的兩大運動做了精彩介紹，令人耳目一新。 ——埃塞克斯大學藝術史教授當恩·阿德斯

序言
呂效平
《新概念英語》裡有一篇小課文，幽默地調侃了現代藝術品及其與消費者之間的關係：一位學藝術的學生正在自己房裡掛一幅現代繪畫，他7歲的妹妹走進房裡審視半天，說：“畫還行，可你是不是把它掛倒了？”這位畫過很多畫的學藝術的學生仔細再看，小妹妹說的居然是正確的。
上世紀初的達達藝術家和超現實主義藝術家的繪畫作品大概還沒有走得那樣遠，使那些並非外行的消費者分不清繪畫作品的上下。但是，他們卻開創，或者也可以說是順應了一個強大的歐洲藝術潮流，這個潮流發展到上世紀下半葉，辨別某些藝術作品的內容和屬性似乎越來越困難了。十幾年前我在北京看過一場挪威人演出的戲劇，這些挪威藝術家在台上既不向我們展示Drama的魅力，也不向我們炫耀Theater的絕活，只是像我們這些平庸的人一樣地喝酒遊樂。據說這台戲每晚的演出並不相同，演員們在台上是自由地表演的。難怪有人在表達他寧可看好萊塢商業電影時說：“看歐洲電影，我要先設法拿到一個哲學碩士學位。”在我自己開始講“歐洲電影專題”課後，有一天夜裡接到一位苦惱的學生的電話，他問我：“老師你看過《16歐洲著名導演短篇集》嗎？第9篇我怎麼就是看不懂啊？”我說：“我也沒看懂。但我提醒你一下，可能你就不會抱怨看不懂了。你就把它當作一個夢境吧，一個歐洲人的夢境。”後來他沒有再來過電話，不知道是苦惱消除了，還是對我也失望了。
古希臘是歐洲藝術最重要的源頭。古希臘哲學家亞里士多德關於藝術摹仿自然的理論即使在中國讀者中，知曉率也是非常高的。他的《詩學》是人類第一本戲劇學理論專著，其中自然也涉及到許多藝術的一般原則。他在這本論著裡說：
作為整體，詩藝的產生似乎有兩個原因，都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在於人最善摹仿並通過模仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。可資證明的是，儘管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和屍體，但當我們觀看此類物體的及其逼真的藝術再現時，卻會產生一種快感。這是因為求知不僅於哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事。
但是，在這本書裡，亞里士多德又要求悲劇必須“摹仿”人的一個“完整”的行動。所謂“完整”，就是有“頭”，有“身”，有“尾”，“身”是由“頭”引起而必然引出“尾”的部分，“尾”是由“身”引起而不再引起別的事件的部分；在這些互為因果的各部分之間，不允許與其無關的​​穿插事件，也不允許顛倒順序，如果其中任何一個部分是可有可無或者可以隨意置放的，悲劇所摹仿的“行動”的“完整性”就受到了破壞，這個悲劇就是失敗的。亞里士多德的理論在這裡是自相矛盾的：我們每一天的生活，充滿了互不相關的偶然事件，沒有一個人在一天或者一生中的行動是“完整”的；如果藝術真是“摹仿”了自然，戲劇情節的完整性就是不可得的。或者藝術的“摹仿說”是相對的，有條件的；或者戲劇情節的“整一說”是可以反思和討論的。19世紀末，現實主義和自然主義的藝術潮流發展到高潮，法國自然主義的藝術家和理論家左拉就同時利用了亞里士多德的理論權威和他的矛盾。左拉要廢除戲劇情節整一的原則，他說“我們毋需去想像一段驚險故事，把它複雜化，以戲劇手段來一場接一場地進行安排，把它引向一個最終的結局；我們只須在現實生活中取出一個人或一群人的故事，忠實地記載這個人或這群人的行動即可”。而他反對戲劇“情節整一性”的理論依據，恰恰就是亞里士多德的藝術“摹仿說”，他說“全部文學批評，從亞里士多德到布瓦洛，都已提出了這個原則，即一部作品應該以真實為基礎。這種看法鼓舞了我，並給我提供了新的證據。自然主義流派……是存在於無可摧毀的基礎之上的。”實際上，藝術不可能僅僅“摹仿”自然的問題早在自然主義藝術誕生之前就已經提出來了。18世紀的德國戲劇家和思想家萊辛遠比自然主義藝術家左拉更機智，他說：藝術“摹仿”自然當然是不錯的，然而人的心靈也是自然的一部分啊——藝術摹仿我們的心靈，就是摹仿自然。“摹仿我們的感情和精神力量的自然”，萊辛以亞里士多德的名義把藝術更為廣闊的空間和許多離經叛道的行為合法化了。不知道為什麼，20世紀初，藝術厭倦了訴諸感官的物質世界的自然，紛紛走向了人的內心世界，或者用萊辛的話說，把人的“感情和精神力量的自然”當作摹仿對象。畢加索和達利的畫、喬伊斯和卡夫卡的小說、契訶夫和貝克特的戲劇莫不如是。有人說，人類最偉大的發現並不是哥倫布的地理髮現或者牛頓、愛因斯坦的物理髮現，而是對於自己心靈的發現。物理和地理的發現是一次性的，從牛頓到愛因斯坦，用了二百年的時間；哥倫布之後，不再有偉大的地理髮現，哥倫布的後人只在享用他的發現成果。然而心靈的“發現”，不僅僅存在於尼采或者弗洛伊德的著述裡，而且持續地存在於達達和超現實主義以及整個現代主義藝術之中。每一件直接揭示心靈的真正藝術品，都是嶄新的和動人的。
藝術的邊界從來就是一個問題。當曹禺說他不知道《雷雨》悲劇的根源時，《雷雨》是一首“詩”；當社會學家指出製造《雷雨》悲劇的罪惡力量就是周樸園時，《雷雨》就成了社會革命的工具。在電視和網絡時代，資本比以往任何時代都更具有操控藝術和把自身包裝為藝術品的能力。現代藝術家自己在尋找表達心靈的新形式或者爭取被世人知曉時，往往也會以誇張的姿態宣稱取消藝術的邊界。達達藝術家們就多是跨過藝術邊界的行為藝術家。在2007年上海的一個小劇場戲劇展演上，坦然地宣稱“拒絕美學”的環境戲劇“版權”所有人理查德?謝克納教授把《哈姆雷特》做成了一場“遊戲”，比他走得更遠的德國“紀實戲劇”則把股票市場搬進劇場。為了與歐洲股票交易同步，戲劇演出在晚上九點以後開始，有興趣的觀眾當場買賣股票，由“演員”在網上操作，一個大屏幕接通著歐洲的股票市場。戲劇的懸念變成了股票交易或賺或賠的懸念。藝術本來是使人亢奮的東西，這個戲由於現場的投資遠遠低於股票交易所，所以遠比真實的股票交易枯燥和抑鬱得多。德國“紀實”戲劇家的“反戲劇”演出究竟是不是一種藝術呢？這個問題其實由來已久了：“寧要生活”的反藝術的達達們，究竟是不是藝術家呢？既然達達們已經被接受為藝術家，為什麼“紀實戲劇”不能被接受為戲劇？現在的戲劇學院開出一門課程，專門訓練公務員和商人的行為氣質，這門課被稱為“人類表演學”。我的老師董健教授和“拒絕美學”的謝克納教授有過一次面對面的當眾辯論，董老師的意思是：你那個訓練公務員的“人類表演學”是庸俗的、褻瀆藝術的。重要的並不是達達、“紀實戲劇”和謝克納教授是否做出“反藝術”的姿態，而是做出這種姿態的主體是社會政治集團，是資本，還是個人。藝術在本質上是個人的行為，《達達和超現實主義》這本書再次證實了這一點。根據這個標準，“拒絕美學”的謝克納教授最終還是脫不了藝術家的身份，就像要把藝術生活化的達達們仍然被我們當作藝術家一樣。但是謝教授不明白，他所支持的“人類表演學”在中國的實踐，卻真正實現了他“拒絕美學”的理想。
西方的戲劇家極贊中國戲曲好。他們的意思，是為發展他們本國的戲劇藝術開拓新的資源。中國戲劇家們非常高興地接受了西方戲劇家的結論，其結果卻是，鼓勵了我們的故步自封，消蝕了我們開闢藝術疆野的雄心。達達和超現實主義的成員多是對資產階級主流社會持批判態度的左派藝術家，他們在當代中國的命運也是悖論性的：你接受他們批判資本主義的具體觀點，非常可能只好放棄他們抽象的“批判精神”；你摹仿它們抽象的“批判精神”，非常可能只好忘記他們批判自己所處國度與時代的具體觀點。
無論如何，達達和超現實主義更詳盡地被介紹到中國來是一件擴展我們思想與藝術資源的好事。作為匯入西方現代主義藝術的兩支流派，它們已經成為歷史了，但是它們所面對的基本問題仍然是今天中國藝術家們所面對的問題，它們所做出的姿態和給出的答案，也是藝術史上可以啟迪我們的好案例。
對於會讀書的人來說，書永遠是好的。

前言
１ 達達和超現實主義：歷史回顧
２ “寧要生活”：推銷達達和超現實主義
３ 藝術和反藝術
４ “我是誰？”：心靈、精神、身體
５ 政治
６ 回顧達達和超現實主義
達達：主要中心――主要人物及事件
超現實主義主要事件
超現實主義相關重要人物
索引
英文原文

20世紀初社會混亂多變。第一次世界大戰和俄國革命深刻地改變了人們對世界的理解。弗洛伊德和愛因斯坦的發現以及機器時代的技術革新極大地轉變了人類意識。在文化方面，喬伊斯的小說和TS艾略特的詩歌——前者的《尤利西斯》和後者的《荒原》都發表於1922年——別具一格地顯露出新的“現代主義”的感受和認知模式，其特徵是引人注目的非連續的感覺。因此，理論家馬歇爾?伯曼看到，人們在享受歡欣愉悅的同時也感到災難迫在眉睫，這是對當時破碎的生活狀況的反映。伯曼把這種感覺定義為現代主義情感。
20世紀初期的藝術運動有力地反映了這一新的思維傾向。有些運動，比如在1910年至1913年間達到巔峰的立體主義和未來主義，在技術層面上大膽創新。它們在傳統繪畫平靜的表面下探索意識自身的結構。然而，尤其因為達達和超現實主義相當重視心理研究，我們應該可以從這兩次運動中發現對現代心靈最有力的探索。達達認為自己部分地重演了第一次世界大戰引發的心靈動盪，而超現實主義所頌揚的非理性主義可以被看作是對打著文明的幌子發揮作用的各種力量的全盤接受。本章將概述這兩場運動相互重疊的歷史，不過首先要解決的是：是什麼態度把它們和20世紀早期的其他藝術運動聯繫在一起的呢？
“先鋒派”
達達和超現實主義首先是“先鋒派”運動。法國烏托邦社會主義者亨利?德?圣西門於19世紀20年代首先使用該詞，它最初具有軍事含義，後被用來指代一位現代藝術家應該渴求的進步的社會政治立場和審美姿態。寬泛地說，19世紀的藝術是資產階級個人主義的同義詞。被資產階級所擁有或由資產階級制度所體現的藝術是資產階級成員用來暫時逃避物質束縛和日常生存矛盾的一種手段。這種情形於19世紀50年代受到了法國現實主義畫家古斯塔夫?庫爾貝的挑戰。現實主義把社會主義的議事日程和與之相稱的美學信條結合起來，可以說，實際上代表了藝術領域中第一種刻意的先鋒派趨勢。到20世紀初葉，幾場重要的藝術運動——如意大利未來主義、俄國建構主義或荷蘭風格派，以及達達和超現實主義——致力於反對任何把藝術和現代世界中的偶然經歷截然分開的舉措。在政治方面，它們這樣做的理由發生了變化——例如建構主義者就直接對俄國布爾什維克革命做出反應——但是它們傾向於分享同一信念，即現代藝術需要與觀眾形成一種新的聯繫，產生毫不妥協的嶄新形式，以便與社會經歷的轉變相對照。因而，文化理論家彼得?貝格爾在20世紀70年代寫道，20世紀早期歐洲先鋒派的使命就在於破除藝術“自治”（“為藝術而藝術”）的思想，將藝術融入他所說的“生活實踐”之中。
因此，達達和超現實主義有著同樣清晰的先鋒派信念，即社會和政治的激進主義必須與藝術創新相結合。藝術家的任務是超越審美愉悅，影響人民生活：讓他們以不同的方式看待和經歷世界。譬如，超現實主義者的目標就與法國詩人阿爾蒂爾?蘭波“改變生活”的號召相差無幾。
正如上文已經提及的那樣，20世紀早期的現代藝術——例如畢加索繪畫中分裂的碎片和布拉克的立體主義——體現了與傳統藝術常規的令人震驚的斷然決裂。標準的藝術史認為這一決裂代表了19世紀晚期法國藝術家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影響，以及19世紀八九十年代受歐洲象徵主義影響而產生的情感的普遍轉移。例如，在塞尚和高更的繪畫中，空間被展平，色彩徹底遠離自然主義，誇張得失真。此類前提為放棄文藝復興的繪畫傳統，如線狀透視法，鋪平了道路。畢加索於1907年創作的原始立體主義作品《亞維農的少女》成為打破傳統的轉折點。與此同時，德國表現主義和法國野獸派以表現式的、非自然主義風格的色彩使用法開展了更進一步的實驗。
達達和超現實主義的新的繪畫語言當然得益於立體主義、表現主義和未來主義。例如，立體主義的拼貼手法直接導致了達達主義者們採用“照片蒙太奇”手段。但是達達主義者和超現實主義者對隱含在許多立體主義作品中的一個觀念——單是形式革新就可以為藝術提供基本原理——深感不快。儘管立體主義藝術旨在震懾或迷惑觀眾，使他們重新思考與現實的關係，它最終還是“自治”的藝術，即為藝術而藝術。對達達和超現實主義來說，它們下的賭注比這要高出很多。像某些20世紀的其他藝術運動一樣，如未來主義反映了在20世紀最初的十多年間迅猛發展的、多感覺的世界，達達和超現實主義致力於探索經驗本身。
這種對活生生的經驗的專注意味著達達和超現實主義對以下這一觀念所持的矛盾態度：“藝術是神聖的、遠離生活的”。這一點至關重要，也是為何在藝術史中我們不能把達達和超現實主義看成是具有特殊風格的某些“主義”的原因。實際情況是，本書所涉及的藝術家較少在風格上同質，而且對他們而言，文學和視覺藝術同等重要。把這些運動描繪成受理念驅使的生活態度而非繪畫或雕塑流派可能更加準確。任何形式，從文本到現成品再到照片，都可被用來體現達達或超現實主義思想。在達達中，對狹義藝術的基本懷疑常常轉變成對其價值和製度的公開反對。因此，在這一點上，我們要撇開普遍性不談，來考察達達的整體歷史輪廓，然後在此基礎上討論超現實主義。
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