西藏走筆四十年（簡體書）

韓書力，1948年生于北京。1969年中央美術學院附中畢業，1982年畢業于中央美術學院研究生班。作品《邦錦美朵》獲第六屆全國美展金獎、瑞士第一屆國際連環畫金獎，《佛印》獲首屆加拿大楓葉獎國際水墨大賽金質獎，《陽關》獲首屆黃胄美術基金獎——特殊貢獻獎。從1986年開始，先后在巴黎、東京、多倫多、柏林、悉尼、開羅、新加坡，以及中國臺北、澳門等二十多個國家和地區舉辦個展或聯展。2009年完成國家重大歷史題材美術創作工程作品——《高原祥云——和平解放西藏》；2011年，西藏和平解放60年之際，被評選為60位感動西藏人物之一。

曾任全國政協委員，中國西藏文化保護與發展協會常務理事，中國美術家協會理事，中國美術家協會中國畫藝委會副主任，西藏文聯主席，西藏美協主席，西藏書畫院院長，中國人民大學藝術學院、西藏大學、西藏民族學院客座教授。國家一級美術師。享受國務院特殊貢獻津貼。

《西藏走筆四十年》不僅寫了作者韓書力四十年中如何在西藏繪畫和成長，還十分細膩地描寫了一大批與他同時期的各民族畫家在西藏的發展和成果。
《西藏走筆四十年》圖文并茂。韓書力不僅擅長畫畫，文學作品也很生動，每每給人以啟迪，這得益于他深入生活、善于思考、勤于學習。他在藏四十年，僅日喀則就去了七十多次，幾乎每半年就去一次。他深入村寨、寺廟，虛心學習，像海綿一樣吸納古老厚重的藏文化。他不僅深入得進去，還跳得出來，既大膽又不盲目追隨。比如他的佛畫，不僅嚴格地遵循度量經，畫得出神入化，也有《破壁》之類的驚世之作。雖然我不懂畫，但也能感到一種突破！另外，從唐卡到布畫，從畫神到畫人，這本身就是一種跨越。特別是百幅唐卡工程，把和平解放西藏、十八軍進藏等歷史事件，都畫入了歷史的畫卷。

西藏走筆四十年
我不是記者，我只能算是近四十年西藏歷史進程的經歷者與見證者；我不是作家，我只是以美術從業人的眼光來認知與判斷西藏文化；我不是西藏人，我只是自愿加盟并最后成為西藏文化之旅的一分子。寫下這個題目后，自我也覺得不十分準確，但自1973年至今，我確是在荒寒廣袤的雪域大地上，在圣山神湖之間慢慢跋涉與思索，只是這里所謂的走筆應該包括繪畫的毛筆與寫日記記錄心得的鋼筆。
承何政廣先生的長期鼓勵與支持，更仰賴一部分讀者朋友看在西藏的“佛面”上，也順便瞥瞥我這半僧半俗的家伙所寫的東西。如此，便有了《藝術家》雜志上陸陸續續地刊登了我的百余篇與西藏文化相關聯的隨筆、散記的機遇。而這些千字短文的內容無非是我在這片充溢著慈悲與智慧的地上的所見、所聞、所感、所悟。不敢說與讀者朋友分享，它只是一個內地人走進雪域后的種種際遇，只是一個畫家冷暖自知的個案。
如果說地球上根本找不到兩片完全相同的樹葉，如果承認“每個人都是獨一無二的”道理，那么，我以為二十年來《藝術家》雜志先后辟出《西藏非常視窗》《西藏自在紀行》《走進喜馬拉雅》《雪域·凈土·紅塵》專欄，來發表我這個準西藏人的這些不成體統的文字(含相當數量圖片)的目的，無非也就是希冀通過這扇窗口向讀者朋友推介西藏、西藏人與西藏文化罷了。有了這層意義，相信讀者朋友也就能夠容忍它的個體性、偏頗性與非學術性的毛病。至于筆者自己這方面，則是始終以戰戰兢兢的心態，在這個人神交織的極地浮世繪中，苦苦尋覓選題，躊躇命筆而已。雖說只是千字之文，但對于我，有時實在是比創作一幅畫還難。盡管如此，不少短文中還是出現過常識之誤，好在及時得到方家教正，有待日后結集時一并糾正。
三十年前，西藏兩個字對于海內外多數人來講，還是遙遠神秘的代稱。而今，走近她，認識她，熱愛她的人卻是愈來愈多了，更有一部分人竟然患上了“一次西藏行，一世西藏情”的戀高癥。即便不像我這樣心甘情愿地嫁給雪域高原，也是會以各自的方式虔心牽掛著這片高天厚土上的一切，真誠地在友朋間傳遞著各自在缺氧荒寒的地球第三極上精神層面所獲得的某種凈化與升華。我想，這就應該歸結于西藏對與其有緣的人們所產生的獨特誘惑力。
在應該結束這篇算是序的短文時，六世達賴喇嘛倉央嘉措的一首詩不期然回縈于我的腦海之中：
最好還是不相遇，
如此便可不相識：
最好還是不相知，
如此便可不相思。
韓書力

西藏走筆四十年
——自序

古海拾貝篇
何似佛手／2
后藏夏魯寺的元代瓦當／4
西藏佛教中的金剛／6
扎囊古寺／8
五佛五智——幽閉于冷宮里的藝術／10
劫后尚存的觀音銅像／12
供奉與遮止／14
說不盡的曼陀羅／16
可望而不可解的秘符／18
可觀可誦的回文詩圖案／20
百姿千態的擦擦泥佛／22
西藏的封泥印模／24
無所不在的尊者米拉日巴／27
因著作聞名的古剎——拉隆寺／30
千年古剎依旺寺／32
殘缺并不都是美的——觀“文革”遺物金銅雕塑有思／38
一己之見說“嘛呢石刻”／42
唐蕃古道嘆風塵／50
觀宋代壁畫《佛祖向三界眾徒布道授記圖》．／56
尺短寸長說藏印／60
“列喀薪”藝術——西藏木雕藝術的高峰／64
另類的西藏壁畫／70
祈福禳災的民間葉子“匝嘎列”／73
雪頓展佛——西藏大地上的行為藝術／77
西藏崗巴卡墊文化探秘——來自雪域藏胞奇思異想的佳構／82
后藏尋幽至覺囊古寺／96
一戶農家與一座殘塔／101
雅魯藏布江右岸探幽／106
急時抱佛腳／112
因藝術結兩世佛緣(之一)／114
因藝術結兩世佛緣(之二)／l 18
因藝術結兩世佛緣(之三)／121
法王詩人——倉央嘉措／126

雪域風情篇
初冬后藏行／130
精、氣、神具備的藏戲面具／135
連地接天的五彩云霓／137
雕版之鄉——普松／140
綠色的吉隆／143
借宿希夏邦馬峰帕孜村／146
奇思與佳構的西藏民藝／150
性相近，習相遠——西藏原始婚配之殘余／154
薩迦觀舞·摩頂賜福／157
立碑百年／165
拉薩一日喀則一阿里西行千里掠影／168
三進阿里／172
覲見十一世班禪／178
大山那邊的風景／182
拉薩畫廊業一瞥／187
吳作人先生的西藏情結／192
加德滿都藝術紀行／200
從圣跡鹿野苑到到愛廟卡朱拉霍／207
泰姬陵與細密畫／212
獒犬外移——關于藏獒的話題／216
說天葬／220
藏東采風散記／223
藏地秋高圖／230
西藏唐卡的話題／232
一個唐卡世家的百年史／237
特殊的報春花——藏地聾啞孩子們的畫作／243
“國欽”貼繪小品及創作自說／247
關于勺子的記憶／255

藝人藝事篇
藏畫代有才人出／260
翟躍飛和他的“人神之間”／263
半俗半僧的巴瑪扎西／266
茶話西藏與藝道／269
童話情結的訴說／272
藏族油畫家次仁多吉／275
計美赤烈的“藏女情結”／278
銹蝕生發的西藏情結／281
走進喜馬拉雅——攝影家姜振慶如是說／284
藏畫大師安多·強巴／288
風雨高原三十七載／292
雪域的行者與歌者／295
遙遠的西藏／297
善取不如善舍——西藏藝術生活三十年記／300
格桑次仁的精神家園“堆巴”／306
來自雪域的彩練／309
藏族民問畫師旺加和他的伙伴／313
磨劍十年在雪山／322
莽原瀚海一左良／326
金石力·草木心——張偉元“藏人系列”木刻／330
拉薩春天的畫展／334
畫家·畫展·畫派／338
瑤人及卜·李知寶和他的巖彩畫／341
回望那組大型泥塑——“文革”時期《農奴憤》創作始末筆錄／346
自說自照／353
大山，大水，大美西藏／357
記憶留痕——張鷹油畫審美記憶／360
高原上的行為藝術——“鏈接”西藏“發送”嘛呢／363
一道道水來一道道山——劉萬年西藏山水賞析／366
烏欽·扎西次仁——拉薩首席畫師／370
俗而美，簡而美——讀李敏杰《西藏風情剪紙集》／374
走出橫斷山的銅雕作坊／377
巴瑪扎西的水墨情緣／380
借石還魂——嘛呢石雕刻畫外話／383
到薩迦訪民間唐卡畫師旺加／389
她永遠在遠方——讀李小可版畫新作“藏地記憶”／393
以美的尺度丈量心中景象／397
峰高無坦途——“大美西藏”畫展畫家群像速寫／400
康巴畫家阿旺扎巴與《橫斷山人》／409
神話與現實的一體化重疊——西藏畫家格羅個展觀后記／412
西藏人創作《圖文西藏》組畫／416
辛卯年我畫了三幅畫／419
“昨天今日——西藏當代藝術展”亮相獅城／423
讀古冰的藏地詩畫／429
嘎欽·阿頓——從山溝里走出來的藏畫大師／433
無量界里的呼吸與游走／439
無可奈何的接受／443

附文：
萬物皆備于我——《韓書力繪畫選》序 何政廣／445
韓書力開宗立派的“黑畫”胡清俊／448
韓書力：感悟西藏四十年／451
凈土上的藝者韓書力 陳家紫／456
從畫境到化境馬麗華／460
他的作品征服了許多人的心齊建秋／464

何似佛手
在佛教里，手印被賦予了很重要的內涵與意義，被視作和神佛溝通交流的最佳方法。我們從佛教藝術形象中常見的如降魔印、與愿印、施無畏印、說法印、禪定印、合掌印等等，在不同的場合下都有其特定含義。尤其是合掌印，它在僧俗界現實生活中的運用之頻繁，簡直不下于人們之間的握手。
據密宗一門的解釋，右手代表佛陀，左手代表眾生，故而合掌印是眾生皈依佛門并與佛緊密結為一體之象征。
其實，西藏眾多的平民信眾恐怕連這層含義都不甚知曉。人們或是靠從長輩那里的傳授，或是因自身樸素信仰的驅使，固執地以為身體的某個部位，尤其是手、頭若能與佛陀（當然是活佛或是寺院供奉的雕塑、繪畫里佛之形象）有瞬間的接觸，便可獲若干神佛之力加于己身，從而得到福佑和提升得道的能力。我們熟知的活佛為眾生摩頂賜福的活動，即是此種觀念的生動例證。筆者聽接近班禪大師的先生說，十世班禪大師在藏域為信眾摩頂祝福，每次至少要摩三四萬人，方能滿足眾生之愿望，一天下來，這位佛爺手腕都腫了。
如果是更大的場合，如佛法會上，活佛就只能持一端系著吉祥彩條的竹竿在密密麻麻的人頭上一掃而過了，可謂幡隨意到，神人之間心領神會，足矣。
若是再大的場合，如拉薩每年夏季的雪頓節展佛儀式，屆時，拉薩市、郊區僧俗各界幾乎是傾城而出，十幾萬人早上會聚哲蚌寺，以期全程地瞻仰、叩拜那尊數百平方米的堆繡唐卡巨佛。這時人們與神佛接觸的媒介便只有依靠哈達了。當巨佛徐徐展升時，只見人們將一條條圣潔的哈達系成多種吉祥結，爭先恐后地拋向巨佛，其中尤以將哈達拋至佛頭、佛手、佛足者最為滿足、得意。
也正是由于這種不甚清晰但又固執的觀念，西藏的佛教信眾到寺院敬香添燈時，往往并不注重觀仰（也許是因敬畏之心而不敢）煙霧彌漫中的神佛雕刻與繪畫，而是低首折腰卻又近乎迷狂地用手、頭乃至于身體在雕刻與壁畫上用力觸摸磨蹭。寺方無奈，不得不在上面涂上厚厚的清漆，但日久天長。這些以漆蒙面的壁畫竟因人們那虔誠至極的崇拜方式而被打磨得如同漆畫一般光亮，真讓人不可思議。
誠然，同樣是這雙手，在世俗生活中卻顯得那樣富有生機與創造力，扶犁布谷是它，接羔育幼是它，捻線編織是它，做牛羊糞餅是它，樂善好施是它，張掛風馬旗幡是它。千百年來西藏文明正是靠它才得以創造、傳承與擴展。所以誰又能道出它與神佛之手的區別呢？
寫到這里，忽然想起禪宗史上著名的黃龍“三關”中那句自問、自答“我。手何似佛手”來。近千年間這六個字不知引發了多少哲人的遷想妙悟，如海印信禪師的“我手佛手，誰人不有，直下分明，何須狂走”；如萬庵禪師的“我手何似佛手，不用思前算后，世間多少癡人，只是隨人背走”。
近日整理照片，競揀出多年前我曾拍過的兩張“何似佛手”，不過那時我尚未讀過黃龍“三關”，充其量也只是心有靈犀而已。
后藏夏魯寺的元代瓦當
自20世紀80年代初至今，筆者先后造訪后藏名剎夏魯寺不下20回。佛家有“不三宿桑下”之說，是惟恐出家人對舊情舊物生出眷戀之心，有礙修行。毋庸諱言，我等對夏魯寺確實是深懷感念之心，其中包括對寺僧的平和善助和寺內繪畫雕刻藝術美的純正地道，以及那集藏漢風格于一身、別具一格的寺體建筑本身。
1982年，筆者與師友余友心、格桑尼瑪、楊立泉4人負篋云游至此，得見保存如此精美絕倫的古代壁畫藝術，叩拜不已，承寺住持格桑理解，收留數日，得以晝夜參拜臨摹，獲益極多。不想競成日后研究西藏藝術無心插柳之始。
夏魯寺的繪畫藝術，拙作《西藏藝術集萃》中已收錄不少，現特向讀者朋友介紹幾件該寺14世紀初期的瓦當藝術。
坐落于普曲河谷的夏魯寺創建于1087年，后被山洪沖毀于1333年，后再由著名佛學大師布頓構思規劃，由扎巴堅村完成了修復與擴建，即是現今之格局。1986年國家撥專款再行修建，主要是將原來殘損斑駁的舊瓦當更換一新，這樣，1982年令我輩又畫又照的元代瓦當統統被打人冷宮。本來這些形制、圖案各異的古代藝術品是應專辟陳列室展出供人參觀的，但寺內顯然無此心計與財力，故而將幾千塊元代瓦當重重疊疊地堆積擠壓在兩孔地道內，這種喜新厭舊之舉雖不敢恭維，但又無可奈何。
據考察，夏魯寺的元代瓦當，都是當年本土工匠們在雅魯藏布江中游兩岸與年楚河流域一帶的制陶作坊分期分批塑形（因除卷形筒瓦外，有圖像的瓦當均出自雕刻藝匠刀筆）、成坯、掛釉、人窯燒制而成，可以不夸張地講，夏魯寺的瓦當都是獨立成篇的藝術佳構。

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