歐美經典悲情小說精選（簡體書）

悲情小說是18世紀以來一直流行于歐美的一種小說門類，英語稱作Sentimental Story或Sentimental Novel(前者指中短篇，后者指長篇)．也譯作“感傷小說”。對于這類小說，歐美批評界從來就頗有微詞，有入甚至將其稱為“濫情小說”，即：濫用悲憫之情。但是，即便是這樣的濫情小說，也一直擁有眾多讀者；何況，并非所有悲情小說都是濫情的。譬如，選入本書的八篇悲情小說，就是出自歷代經典作家之手的經典之作，而非批評家所說的那種“既庸俗落套、又矯揉造作”的濫情小說。
為了使你更好地閱讀本書，我將歐美悲情小說的歷史、其認知和審美價值簡述如下：
簡單說來，歐美悲情小說始于18世紀后半葉。當時．歐美文學的主流仍是崇尚理性的古典主義，而且仍以法國為中心，但在70年代，出現了一次“異動”——那就是德國的“狂飆突進運動”。所謂“狂飆突進運動”，得名于當時德國劇作家克林格爾的一部名為《狂飆突進》的戲劇——該劇旨在宣揚叛逆精神，正迎合當時諸多德國年輕人的情緒，所以，后來的歷史學家就以此來稱呼當時的那場“文學動亂”。
“狂飆突進運動”其實就是歐洲浪漫主義的先聲。我們知道，當時歐洲的貴族社會是理性主義的，其文化主流是古典主義的，即：崇尚社會理性與社會秩序。而浪漫主義，正是以反理性主義和反古典主義的姿態出現的，即：張揚個人情感與個人自由(這也意味著平民社會將取代貴族社會)。作為浪漫主義先聲的“狂飆突進運動”，當然也是如此。
在“狂飆突進運動”時期出現的“新文學”，被稱為“感傷主義文學”。悲情小說，就是其中的一部分，而當時最有名的悲情小說，就是歌德的中篇小說《少年維特之煩惱》。其后，感傷主義蔓延至歐洲各國，英國、法國乃至俄國，都有小說家寫悲情小說，而且深受讀者青睞，如法國作家貢斯當的中篇小說《阿道爾夫》和俄國作家卡拉姆辛的短篇小說《苦命的麗莎》，就是其中的名篇。實際上，在德國“狂飆突進運動”之前，英國就已經有感傷派文學，其代表作家就是勞倫斯·斯特恩和奧利佛·哥爾斯密，特別是哥爾斯密的長篇小說《威克菲牧師傳》，其實已具悲情小說的雛形，只是仍帶有古典主義的遺痕，不像后來的悲情小說那樣“悲情”。
令人奇怪的是，到了真正的浪漫主義時期，即19世紀的最初30年間，悲情小說反而不多見了。這也許是因為浪漫主義時期小說創作本來就處于低潮，詩人是主角，抒情詩是其主要形式。也可能是因為浪漫派小說家“不再悲傷”，而是更多地轉向對歷史的反省和對現實的批判，如英國的瓦爾特·司各特和法國的維克多‘雨果．就是如此。不過，“不多見”不等于沒有，如法國浪漫派作家夏多布里昂的兩部著名中篇小說《阿達拉))和《勒內》，以及浪漫派女作家喬治·桑的中篇小說《印典娜》等，就是這一時期的經典悲情小說；還有，如俄國浪漫派詩人普希金的著名短篇小說《驛站長))，也是一篇膾炙入口的悲情小說。
繼浪漫主義之后．歐美小說創作轉向現實主義。一般說來，現實主義作家是不會寫悲情小說的，因為他們更看重對現實的審視和對人性的剖析，即：某種程度上的理性回歸。但是，一個作家屬于什么“主義”，總是相對而言的；所謂“現實主義作家”，是指其主要傾向，并不是說，他所有的作品都一定是現實主義的。實際上，絕大多數現實主義作家都不是“純粹”現實主義的，有的甚至只是半個現實主義作家，譬如，屠格涅夫就是——他的六部長篇小說，可以說基本上是現實主義的，但他的中短篇小說，卻基本上不是現實主義的。所以，從他的中短篇小說中選出一部悲情小說《不幸的姑娘》，也就不足為奇了。 至于大多數現實主義作家，偶爾都會寫出非現實主義作品。譬如，英國現代小說家高爾斯華綏，以現實主義的《福爾賽世家》三部曲而獲諾貝爾文學獎，但他的著名中篇小說《蘋果樹》卻是一部現代悲情小說；還有，如美國的歐·亨利和德萊塞，是公認的現實主義作家，但他們也寫有如《帶家具的出租房》和《失去的菲比》這樣的作品——兩篇風格迥異的悲情小說，前者哀惋而令人憂傷，后者悲觀而令人絕望。
總的說來．悲情小說就是“小說中的悲劇”，和戲劇中的悲劇一樣，主要有兩大類：一類是愛情悲劇，一類是親情悲劇。
人生中悲劇多的是，為何唯有這兩類悲劇最頻繁地出現在悲情小說中？因為在“人類三大情感”(即愛情、親情和友情)中，最強烈的是愛情，其次是親情；所以，遭遇這兩類悲劇的人最為痛苦，也最令人同情。為什么最令人同情？ 因為人人都有可能遭遇這兩類悲劇。而悲情小說，就旨在于引發讀者對主人公的同情。所以，悲情小說幾乎無一不以主人公之死作為小說的主要情節。
如果是一部通俗悲惰小說，那么，只要贏得讀者的眼淚，其目的也就達到了。但是，出自經典作家之手的悲情小說，卻并不以此為限，還要賦予主人公之死以某種深意。我們不難看到，凡是出自經典作家之手的悲情小說，其主人公之死幾乎全屬非自然死亡——絕大多數是自殺。這種死亡是經典悲情小說中最常見的。因為主人公并非自然死亡，而是被逼死的，所以更令人同情，更令人悲憤。那么，是誰逼死了他(或她)？是某種環境因素、是某種社會勢力、是某種社會習俗、是某種社會偏見——反正，主要是某種外部的、精神的原因，導致了主人公的非自然死亡。基于這種死亡固有的震撼力，加上小說的渲染，主人公之死不僅令人同情、令人悲憤，更是對社會、對現實、乃至對人生的控訴與譴責。經典悲情小說不同于通俗悲情小說之處，大概就在這里。
以本書所選悲情小說為例：《少年維特之煩惱》的主人公維特，因戀愛失敗而開槍自殺．表面上是殉情，實質上是對“理性傳統”的控訴；《阿道爾夫》中的女主人公艾蕾諾爾，因被情人阿道爾夫拋棄而憂郁成疾、凄慘離世，令阿道爾夫悔恨交加．痛感社會習俗的荼毒；同樣，《不幸的姑娘》中的“不幸的姑娘”蘇珊娜，一個“被侮辱和被損害的”孤女，指望愛情能改變自己的命運，但終因絕望而自殺——她的死，不僅是對她周圍的那些人、更是對那個時代、那個世界的指控；還有，《蘋果樹》里的那個可憐的鄉村姑娘梅恩，也是在被情人拋棄后自殺的，而她的死，不禁使人想到，也許人生本身就是一個悲劇。
最后，悲情小說有何審美價值？基于悲情小說的核心事件是死亡，說悲情小說的審美價值，也就是說死亡有何審美價值。死亡有審美價值嗎？
毫無疑問，死亡本身是不可能有審美價值的，因為死亡是無法體驗的。既然無法體驗，又怎么審美呢？要知道，審美首先需要體驗。不過，在小說中(在其他藝術形式中也一樣)，死亡卻是有審美價值的；因為小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想象中的死亡。既然是“想象的”，也就是“藝術的”；既然是“藝術的”，也就是“審美的”。
我們說．悲情小說就是“小說中的悲劇”；既然如此，其審美價值當然也類同于戲劇中的悲劇。那么，戲劇中的悲劇，其審美價值是什么呢？最權威的定義出自亞里士多德的《詩學》．即：悲劇“通過引發憐憫與恐懼使情感得到宣泄”。這里的關鍵詞是“憐憫與恐懼”，也就是對悲劇主人公命運的“憐憫與恐懼”。為什么對主人公命運的“憐憫與恐懼”會“使情感得到宣泄”？
大概說來是這樣的：悲劇首先使觀眾感到痛苦(即產生憐憫感和恐懼感)；接著，又使觀眾產生一種慶幸感——哦，好在這不是真的，只是一場戲！這種慶幸感的產生，即情感的“宣泄”；也就是，從緊張到放松，而從緊張到放松這一過程，就是悲劇的審美過程。所謂“悲劇美”，大概就是這個意思。這里有一個前提，即：那只是做戲，不是真的！——當然，這里還有另一層意思：觀眾的慶幸感可能來自“哦，好在我不是那個悲劇主人公！”。這樣也會有一個從緊張到放松的過程，從而完成一次審美體驗。
實際上，不僅是悲劇，其他如恐怖電影、鬼故事、偵探小說，乃至迪斯尼樂園里的過山車，其實也有類似的“審美價值”，所以才會吸引那么多人。因為它們有一個共同點：那不是真的，只是游戲而已。
同樣，悲情小說再怎么悲情，也只是小說而已；它本身是悲情的，但卻會為你帶來審美享受，為你帶來愉悅。
劉文榮
2013年11月于上海