故鄉為原點的風景(1981-2014)（簡體書）

本書收錄了李檣自1981年—2014年間以不同身份拍攝的，以其故鄉陜北定邊一個叫李崾峴的小山村為原點的攝影及繪畫作品200余幀。

李檣“以一種安靜、純粹、沉著的真情與本性”，30余年持續關注北方鄉村的民本民生和自然景觀，尤其對過往的“苦難之上的美好與溫馨”的鄉村生活有貼切的表達。書中的這些攝影作品，包括20世紀80年代拍攝的那些照片，今天讀來，依然溫暖如初。

2008年，我社曾出版李檣的《家園：陜北的鄉村生活1981—2008》大型攝影作品集，在業內和讀者中有很高聲望。但大型畫冊定價較高，不便流通。為了讓更多讀者了解這位黃土地影像藝術家及其作品，我們又增選了其近年未曾發表的富有詩意的攝影作品和繪畫作品，重新編排，并在審美趣味上做了較大調整，讓其關于故土的言說更加豐富，從而更整體地使李檣藝術理想和創作思路得以展現。

一位攝影師，從黃土高原上的小山村出發，持續33年的拍攝

真實記錄北方鄉村自然樸野的鄉土人情與自然風貌

再現記憶中的故鄉生活，重溫苦難之上的美好與溫馨

自序／李檣7

老家影像／李檣9

毛烏素及北方的風景／李檣18

遠方的記憶／李檣21

家園路上／張照堂30

關于李檣的攝影／顧錚34

從李檣的作品看影像的終極價值／林路37

北方風景和沉潛的生命／劉全德40

忠實于故土：李檣訪談202

后記代言206

致謝207

老家在陜北定邊縣南部的山里，是少雨的白于山腹地，是陜北文化與隴東文化交匯的地方，從影30年來，我斷斷續續，但從來沒有停止過對老家的拍攝。

一

我出生在定邊縣城，父親是一名干部，后來又是縣上的領導，打我記事的時候起，我和弟妹就在老家的親戚中有一種特殊的地位。作為長子，我又得到了祖母更多的疼愛。祖母住不慣縣城，眷戀山里的土地和生活，我的幼年多半是由祖母帶領，住在老家的土窯里。記得我和祖母主要在兩個村子里生活過，一個是李崾崄 ，一個是付伙場，都是老家一帶典型的地名，崾崄是根據地形得名，前后是山，左右是溝，伙場是先人們暫居取火生息的場所。

老家人生息繁衍全靠雨水，水窖里的雨水一旦用完，天再不下雨，就是難熬的日子。我后來在縣城上學和工作，山里的親戚長年不斷，父親詢問老家來的人，三句話不過就會問到下雨了沒有，窖里收上水了沒有。

山里的水土、勞作和親情是我認識世界和深入生命記憶的最初和開始。也是祖母為我打開了這個純真而渾厚的世界。

有一年秋天，一個堂叔接我和祖母回家，縣城到老家有80多里地，其中60里是山路，坐毛驢拉的木架子車，通常要走整整一天。那天后晌正好趕上一場大雨，天黑也沒走回家，大概五六歲的我兩手緊緊抓著架子車的后沿，渾身是水，溝里山上不知走了多長時間，不知多晚才回到老家。

冬天回家或進城，時速七八華里的架子車在山里慢慢悠悠地行進，從早到晚，光禿禿的陽坡坡和背凹凹，遠遠的土窯，珍珠般的羊群，是寂寞的路程中留下的最清晰的影像記憶。10歲之前，我有很多時光都是在李崾崄度過的，村里的習俗，甚至親戚們舉手投足的神情內涵都印映在我的記憶之中。

我后來拍攝的老家影像很大一部分沒有離開李崾崄的方圓百里，由于童年生活的基礎，我不費周折就能做到薩爾加多所說的“與被攝體生活在同一現實中”。每到一個村子，我都要尋找一個家庭成員相對集中的農戶住下，無論貧富，都拉一拉家常以及家史和村史。由于年代久遠的婚姻關系，鄉里遍地都是親戚。有好幾回，我都不經意地走進了血緣很近的親戚家中，甚至在他們家的像框里發現了我和家人的照片。一種同宗同族的親近感使我手中的相機與我的被攝對象沒有任何隔膜。我吃慣了老家的臊子蕎面，睡慣了冬暖夏涼的土炕。

在老家，到處都是和善的人，這些年很少有干部與他們同吃同住，偶爾有下到村里的，要么是計劃生育的強制落實，要么是封山禁牧的罰款抓羊。前幾年，我每次進山，都乘坐妹妹和妹夫提供的吉普車，多次被誤認為是“抓羊的”，寒暄幾句后，誤會當即被消除。吉普車是由最懂得我行蹤的堂弟駕駛的，這幾年我們駕車回鄉不下60趟。與鄉親們交談，多問的是老人，話一說開，老人們就會把他們一生的經歷和命運告訴我。他們或者世代相傳娶妻生子，人丁興旺，或者幼時隨父母從遠處逃荒而來，刀耕火種，靠著勤勞安家落戶……他們有一個共同的特點，無論子孫是否孝敬，妻子兒女、土地莊稼和牛羊是他們生活的全部。90%以上的老人沒有受過教育，他們遠離科學，相信神靈，但又沒有經過宗教的洗禮和教義的引導。因此他們把村子周圍的某座山、某棵樹，看作是神靈附著的地方。在一個叫做王圈的村子，多年前有一棵百年以上樹齡的老榆樹，曾經當過小村長的王學文老人講：“那是棵神樹，是莊里的風脈。”據老人講，樹干粗得兩個人都摟不住，樹枝樹葉能覆蓋一兩畝地，幾十里以外都能看得見。農業合作社后期，集體的日子越過越窮，大樹被合作化前擁有產權的一族人砍倒，木材分給了各家。人們把這些年干旱少雨，甚至村風每況愈下歸結為神樹被砍伐。本來神樹上有雷神爺的兒子雷震子，雷震子沒有了棲息的場所，自然不會再眷顧王圈。被人稱為“神仙凹凹”的王圈再也沒有天賜的福分，也沒有了鄉戲班子唱數日大戲的景象。后來證實，帶頭伐樹的李姓族人暴病而死。路上路下來的陰陽（神漢）都說王圈不該打倒神樹。后來村里的人為了彌補過失，在神樹被砍倒的地方蓋了一座龍王廟。似乎龍王又顯靈了，南北路上的許多人又看見了穿灰袍的人（龍王）。同樣的例子還有2006年元月，我在王盤山王崾崄村口的路上看到的形狀怪異的老榆樹，聽村里人說，以前路對面還有一棵老榆樹，與之枝葉相連，村人叫作“仙人橋”。上世紀60年代，一棵老樹因道路拓寬而被砍倒，村子里的霉運隨之到來，村子日漸衰落……

在我從小的記憶中和后來與許多鄉里人的談話里，有一個結論，老家人對山水田土的位置走向十分講究，牽扯到婚喪嫁娶的時辰和動土都有諸多規矩。從鄉里人口中的文雅用詞中，能體會到文化的久遠。

二

白于山的老家交通閉塞，生存環境惡劣，縣城有一個別名，叫作“老南山”，那個老字就是閉塞和落后的代名詞。我從縣志和對老南山歷史有研究的當地人那里得知，老南山歷史上雖有不同朝代因戰亂等原因造成的民族融合，但絕大多數還是漢代進入當地繁衍的漢人的后裔，與陜北其他地方相同的是，進入有記載的人類歷史以來，老家也是災禍不斷。因此，從本質上講，人們期望一種安定的生活。現在，雖然許多年輕人不再守土戀家，但留下來的人依然延續傳統的生活方式。比如說，種蕎麥的方法就從來沒有改變過。兩個勞力，一對牲口，前面耕，后面用手點種拌肥的種子。這樣種的蕎麥深淺疏密適中，至少現在的機械沒法取代。但有些東西也在悄然改變，現在幾乎看不到鄉間的大道上再有毛驢拉的架子車遠行，取而代之的是燒柴油的農用機動車。許多傳統的繁重的勞作方式正在消失，但因為婚育較早，許多人家多是四世同堂，重孫的童年、孫子的青年、兒子的壯年與老人的童年、青年、壯年完全相似。周而復始單調而繁重的勞作使那些誠實的勞動者像綿延的黃土一樣，無聲無息。

20世紀末，中國的現代化進程和現代化的生活方式，與這塊厚厚的黃土覆蓋下的溝壑山澗里的生產生活方式形成了鮮明的對照，那遠遠望去半坡遺址似的地形外貌，以及那幾乎原始的生存狀態，頗有人類生活活化石般的意味。

大概在20年前，老家是一種自給自足的經濟體系，種地養畜進城趕會，出售農牧產品買回生產和生活用品。一切都靠著土地，自然和諧。后來有了不太規范的殺雞取卵似的石油開采，給地方經濟帶來了空前的富有。石油經營及附帶產業使一部分人賺足了在當地過上富裕日子的錢，而多數人還是“面朝黃土背朝天”，石油與他們沒有關系，有關系的是經濟價值體系的紊亂，私下里倒賣黑金般的原油的收益與種土豆的收益無法相比。好的一方面是政府指導鄉民適時調整種植結構，大面積種植適合當地氣候特點和土地的土豆、葵花等經濟效益較好的農產品，多數鄉民的收入增加，但隨著人口的增加，人均土地面積的減少，僅僅靠農作很難維系大的支出。一旦有孩子上了大學，或家里有了病人，那將成為人禍。馬原村有一個44歲勤勞的農民，叫袁建國，專事以土豆為主的農作，年收入7000元，大兒子考上了省城的重點大學，二兒子為了節省費用而選擇了中專，女兒在讀高中，三個孩子每年的學費加生活費最少需要兩萬元，生活難以維系。鄭學梁村村民鄭志紅，有一個從小就得癲癇病的18歲的兒子，數年累積十幾萬的開銷，早已使他傾家蕩產，住在一孔瀕臨倒塌的窯洞里，真可謂喊天不應叫地不靈。

現代消費攪亂了溝壑和土窯里的平靜，也使赤裸淳樸的人本夾雜了一種狡詐和傳統道德的放棄。鄭學梁村72歲的鄭占成老人和他74歲的老伴，生有5個兒子，我們見到他的時候是正月初三，在他家那破落臟污的窯洞里，只剩兩位老人，隨我們同去的他的侄子，可能是第一個給他拜年的晚輩，行了一個作揖的禮。為了維系家庭的興旺，在諸如結婚娶妻等家庭生活的重要環節上，很多家庭負重攀比。李崾崄村民李選林，想讓兒子擠進縣里開采經營石油的一個公司，找不到有效渠道的他，幾乎傾家拿出一萬元現金托一個外鄉的干部拉關系找門路，讓人覺得遙不可及。

老家似乎不再是我童年的老家，今天的老家依然偏遠，而且更加深重。

三

拍攝老家影像的早些年里，沒有人告訴我應該見證人本，我亦沒有先天的覺悟。我整夜在暗房里反復觀察底片，做影像的后期處理，為的是營造某種理想和夢幻，滿足內心壓抑之上的豪邁并夾帶著一種抒情。在那些深暗的土窯里，我找到了傾注熱情的點，但沒有找到冷靜和客觀。在上個世紀的90年代的10年里，我偶爾回老家拍攝一些照片，依然是借助老家的地理環境和人物，做一種自己情緒的符號表達。但有一點我是清晰的，我不認同攝影僅僅是記錄，或者作為收集的影像素材。攝影的一次性按下快門的那種原創是首要的。攝影不是一種技能，它是一種建立在必要的技能之上的主觀表達以及攝影者的行為。這一點從我第一天拿起相機到今天為止，無論我認識世界的水準由低到高，或者關注對象淺深，都沒有改變過。2000年，在這個不等同于一般意義的年份里，我在外流浪了9年之后，回到縣城的家。偶然翻翻過去在老家拍的照片，我想，我的那些曾經有過的圖式、影調和符號化的影像，在這個影像泛濫的時代肯定會被喜歡過它的讀者和我的朋友們遺忘。2000年7月以后的半年時間里，我把相機鎖進了柜子里，連同我的影像理想。

半年之后，我仿佛又蘇醒了，老家的本來又一次召喚了我。那些童年的記憶比以往任何時候都清晰地浮現，這個時候我的心平和了，我給自己制定了一個拍攝計劃，用三到五年的時間以我手頭的兩臺中畫幅相機，拍夠1000個膠卷，之后我就息影。我根本沒有考慮別的東西，就連影像的價值取向也是模糊的，我要完成的底線是一個攝影者的一次傾情的使命。在這期間，我來到了省城的美術學院教授攝影。慶幸的是，1000個膠卷的拍攝正在進行之中，只是緩慢了一些。

我的老家影像不是商業攝影，也不是報道一個事件或追蹤什么專題，它是一個冗長的連帶著我的生命體驗的影像敘述，在老家影像的拍攝中，我能深入言說自己切身體驗的點和面。因此，我不在乎數字影像技術手段的泛濫，給我這樣自視嚴肅的攝影師帶來的沖擊。同時，我把握老家影像的主觀性和民間性，并不脫離影像的見證性和時空性。

四

老家人和土地的赤裸的生存關系，不僅僅為當代攝影的記錄性與真實性提供了直接的畫面來源，同時也為人本之后的藝術表現提供了一種創作源泉，一個人童年和少年的經歷和家庭出生注定了他一生的價值取向。即使生活在人們一般看來是貧困的陜北，即使在那荒涼的山村，可能是由于祖母過分的呵護，使我從小就產生了一些不切實際的想法。年輕的時候，我老想擺脫鄉村和縣城里的世俗生活，在自己的能力和現實條件不具備的情況下，追求自己認為理想的生活方式。這一點尤其是在今天，處在城市生活的某種窘境中的我深有體會，但從某種程度上說，我要感謝這種窘境，正是這種窘境，當我向周圍的人們無法正常傾訴的時候，才能把我的訴說傾注于影像。我曾經有過從事商業攝影的經歷，但商業攝影無法滿足我的內心和精神，后來證實我拍照更多的是為了滿足一種精神生活的需求。又比如，我不止一次地想過，拍攝老家鄉村題材的照片完全可以選擇有現實意義的專題，完成一種名利雙收的拍攝。我沒有去做，原因是那根本不是我的興趣所在。在老家影像中，我放棄了一種短期的功利和效益，我是用職業的態度去做業余的攝影，但在一些名利的環節上，又不做努力和進取，滿足的是影像的內涵和表現。

我是真正從老家的拍攝和影像的獲取中認識自己的，比如說我現在就沒有一丁點興趣拍攝曾經為了生存而從事的所謂時尚攝影，那些搔首弄姿的美女照片讓我從內心里感到厭煩。越來越不自然的城市建筑，城市的汽車，城市的空氣，城市的人群，讓我感到窒息和難耐。記得2005年的秋天，我和朋友湯延波、林俊相約離開西安，車子走上渭北高原，站在深秋的紅葉樹下，遠望土原上的草木生靈，我才感覺真正站在土地上，不由自主地深深吸了一口清新和自然的空氣。而城市里的生活越來越讓人覺得難以忘我，因此在許多時候都覺得老家影像是我影像生命和藝術生命真正生活在田園里的一種延續。十幾年里，從流浪開始，每當我覺得精神生活難以為繼的時候，都從精神上首先逃回老家。在北京的一家雜志社，曾經是老師的主編給我指明了一條影像生存之道——拍攝胡同里的人。我沒有去做，在那些胡同里，找不到我精神上的支點。我離開老家的政府機關，是因為我的行為與機關的作風格格不入，我的那些黑乎乎的照片不但與我的干部身份不符，而且成為我與領導和同事們的一種障礙，我不排除離開老家的其他原因，但我知道為了拍好老家，我必須離開老家。在攝影教學中，即便是掌握了一種新的觀念和表現方法，我也首先想到融合老家的土地和人物。在消費文化使全社會陷于一種多意向的背景下，數字影像的各種快捷表現，給予了新一代青年人太多的表現空間，一個20歲左右的人也完全能駕馭一種或多種表現方式。一批沒有文化負擔，沒有傳統的圖像作品，幾乎使人不再向往過去的攝影。布拉塞、布勒松、弗蘭克的影像對今天的人們來說，似乎成了恐龍時代的東西了。

傳統的銀鹽照片，將成為一種古董式的藝術媒介，相紙上的影像質感多數國人還沒來得及品味就趕上了遺忘。我先前的不切合實際或許是超前，但現在，我的不切合實際無疑是滯后，我拒絕用數碼相機拍攝作品，我覺得老家的那些山梁、土窯和人物與膠片是協調的。我用中畫幅相機拍完了膠片，為了便捷使用和觀看，將底片再用掃描儀掃描，得到的影像不見得比數碼相機拍得好多少，甚至不如數碼相機拍的圖像清晰、影調豐富，但我覺得銀鹽底片放在柜子里，心里踏實。用中畫幅相機架三腳架拍紀實照片，這種高成本的愚蠢做法使我更珍重可視的老家畫面，我要保持對取景框里邊畫面的神圣感。

在這個世界上，有些簡單的東西，用科學是無法完全解釋清楚的，我覺得老家村子里的臊子蕎面的味道除了老家，哪里都做不出來，就連我縣城的家里，用同樣的原料，也無法做出來。我想除了老家的柴火、鐵鍋與水之外，肯定還有一種不可取代的東西。我執著地認為，老家影像對我來說，拍攝觀念可以改變，但使用材料不宜改變。在很多情況下，藝術是不需要尊重科學的，也不需要掌握那么多技術，過多的技術對攝影來說是一種羈絆，攝影本身的機械性就使它的表現受到了制約，因此，就應該在掌握了攝影者必備的技術之后把技術拋開。重要的是拍什么，而不是怎樣拍。

不論受到什么進步思想和觀念的影響，我覺得我的內心依然是傳統的，就像我每個假期都要回老家拍照一樣，包括腳踏在厚厚的黃土上，哪怕是撒一泡尿，都有一種透徹的舒心，睡在老家的土炕上，在黃土地的靜夜，我想到了那些各領風騷一陣子的紛繁的多媒體藝術，與之相比，我的那些不新鮮的，沒有明確價值取向的黑白照片很難擠進光怪陸離的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我內心的真實。

2006年夏