大師們的小說課：經典外國小說的讀法與寫法

一本跨越學院，通俗易懂的當代小說地圖

英國、日本、法國、捷克、美國、意大利、德國、南非
跨地域的小說圖景

内心獨白、意識流、拼貼、魔幻寫實、私小說
當代小說技巧關鍵詞詳細說明

本書共收錄了十五位諾貝爾文學獎得主作家與作品，透過賞析他們的作品來了解作者的背景並分析其寫作手法，如：法國作家莫迪亞諾的借回憶來書寫、日本作家大江健三郎的從虛構世界中挖掘現實的黑暗、昆德拉的把青少年時期的夢化作成小說等。

由十五位著名作家手把手的教導你如何寫作一本屬於自己的小說，從淺入深解讀各人的作品與敘事手法，使你從中找到自己的創作方向及創作的背後意義。

大師們給我上的小說課

我讀小說的經驗
從年青時期接觸文學開始，我就是一個「小說迷」。由童年讀的民間通俗文學《倫文敘三戲柳先開》，到西方的《亞森羅蘋探案》、《福爾摩斯探案》，到成年之後讀的東西方文學作品，大部份都是小說類。上世紀六十年代末期看了巴金、魯迅等現代文學作家的小說，便「一發不可收拾」，把《中國新文學大系》及其《續編》（香港出版）都看了，對二三十年代新文學發靱時期的小說創作有了一個基本的認識。
那是我「半工半讀」的時期，一邊打工，一邊「遊走」於港九各類型圖書館。除了公共圖書館，國民黨的中山圖書館和窩打老道的一家忘記名字的私人圖書館，我都有過借書證。本書＜杜思妥耶夫斯基――文學中的大愛精神＞開頭說；
我是從魯迅的文章中首先認識杜氏的。讀了魯迅的《窮人》小引，我便迫不及待地去看他的小說。然後是《被侮辱與被損害者》，《白夜》，《死屋手記》，《罪與罰》，《白癡》，《卡拉馬助夫兄弟們》，《附魔者》……等等。總之，能找到他的書的地方，我都去遍了。當時買新書太貴，主要是去舊書店買，找不到就去圖書館借。當時大會堂杜思妥耶夫斯基著作英文版，我借了一次又一次，那段時期，可說是我的杜思妥耶夫斯基歲月。
當年為了看杜氏的書（中譯本和英譯本），我跑遍了港九不同類型的圖書館，耿濟之翻譯的《死屋手記》就是從當年國民黨的中山圖館借來，而《罪與罰》等英譯本則在大會堂借的。那時候看的外國作品，還包括《約翰克裏斯朵夫》，《堂吉訶德》以及莫泊桑，屠格列夫，巴爾劄克，契訶夫等歐洲作家的長短篇。尤其是羅曼羅蘭的《約翰克裏斯朵夫》，可說是我的寫作啟蒙書。傳雷的譯文，是一種不露痕跡的翻譯，其文字的優美令我終生受益，而小說的勵志成份卻不斷的鼓舞著我前進。還有莫泊桑那種觀察入微的人世蒼桑，契訶夫冷峻筆觸下的溫情，都讓我過早地有種看透人生的感覺。
那個年代（七十年代初），香港還有美國圖書館和英國文化協會圖書館，都供讀者外借。我在本書談論馬爾克斯的文章中說：
二十世紀七十年代初，當時二十出頭，由於在中環工作，而且常常要外出，因此中環的美國圖書館和英國文化協會是我平時流連最多的地方。在美國圖書館，我生吞活剝地看了許多當代（40-70年代）美國作家的作品，如海明威、福克納、貝羅、辛格、奧茨等（有部份為今日世界的中文翻譯本）。在英國文化協會的圖書館，又讓我接觸了一直十分喜歡的Virginia Woolf和她同時代的一些英國當代詩人作品。而透過兩間圖書館的文學雜誌，我又接觸了大量的美國文學以外的歐洲作家和拉美作家的作品。

我對歐美文學和拉丁美洲文學的興趣，就是從那時開始的。本書討論的大部份外國作家的作品，都是那段時期首先接觸的。我還記得在美國圖書館初讀索爾·貝婁作品的英文和翻譯本的震撼。（中譯本當時有今日世界的《擺盪的人》和《何索》，劉紹銘譯，後來大陸譯本是《赫索格》。）在美國圖書館，除上面那些作家的小說作品，我還看了福克納及其一些美國作家的傳記及評論。當年美國圖書館有大量的美國出版的文學雜誌，《巴黎評論》的作家訪問，《今日世界文學》（World Literature Today）的東歐和拉美文學專輯，讓我大開眼界。在英國文化協會圖書館，看的是喬哀思，艾略特和吳爾芙等人的作品。喬哀思英文版《尤利西斯》實在沒有能力讀完（後來才看了中譯本），但評論倒看了一些，並且十分佩服其開創的勇氣。吳爾芙看的比較多，我當時把她視為我的文學女神，除了她的小說，她幾本日記都選擇性地看了一部份。
上世紀七十年代也是臺灣書在香港的黃金時期。臺灣的新潮文庫大量名著翻譯湧來香港。後來又加上遠景出版社的。兩家出版社除了冒名翻版一些原在大陸出版的外國文學翻譯本，也請臺灣譯者翻譯一些名著。像法國普魯斯特的《往事追憶錄》和德國的《鍚鼓》（大陸由德文譯作《鐵皮鼓》）等，當然還有沙特，卡繆，卡夫卡和川端康城，介川龍之介，三島由紀夫......等等。
那時候，我的其中一個志向是當小說家。　
小說讀多了，便躍躍欲試。七十年代中期，受了存在主義思潮的影響，寫了一個關於生存意義的短篇，寄給了《星島日報》副刊主編輯何錦玲，想不到很快便登了出來。但那時的興趣卻是話劇，既參加業餘劇社，也寫劇評，而對評論的興趣更大，小說創作就丟在一邊了。雖然後來劉以鬯編的《快報》副刊徵短篇小說，我投了四篇過去都刊登了。也在《東方日報》副刊和《星島日報》副刊寫過小說，但都是以賺稿費的心態寫，並沒有認真的經營。原因也許是小說看多了，覺得寫起來也不是難事，但要認真寫出傑作，還要費不少功夫，而我這個人比較急進，心想，還是假以時日吧。
因為喜歡看小說，在七十年代中期還與一群朋友不自量力地去編一本香港小說選，那就是香港短篇小說選――五十年至六十年代》。這本書雖在七十年代末編完，卻因為沒有資金，要到幾年後才由編輯們合資出版。所幸我們選的一些小說，大部份作品今天已成香港文學的經典。八十年代三聯書店要編年度香港短篇小說選，由我開了頭，先後編了《香港短篇小說選(1984-85)》和《香港短篇小說選（1986-89)》兩冊（其後黎海華，許子東等繼續編下去。在三聯版的小說選中，我對如何界定香港文學作家作品定出了一個些範圍。雖然後來有人提出過一些異議，但大概看法也差不多。九十年代天地圖書在藝術發展局的資助下，組織編輯隊伍編了從五十年代至九十年代差不多近五十年的香港小說作品選編，我負責的是七十年代部份。
交待上面的流水帳，主要是想說明，本書的出版其實是我對所細讀過的一些小說經典的致敬。沒有那些經典引導，我對一篇好小說的要求和看法就沒有一個令人信服的準則。而積累了那麼多閱讀小說的經驗，我自己形成了一種對好小說的期望：對人生有所啟發，作者有其獨特的視野（vision)，敘事技巧（form）與內容(content)融為一體，通過小說理解作者自身的存在意識――他／她如何看世界，世情，社會，人生等等。簡單地說，對於我，已不是為了消閒而看小說，而是為了提高自己的人生境界；是有點把小說創作當成哲學和文化研究了。
因此，讀者可以從本書所討論的小說家及其作品中，看到我是如何演繹他／她們的世界觀和人生觀的，而在演繹的過程中，我又是如何把作者和作品的關係混成一體，走進作者的內心世界。

從觀摩學習小說寫作技巧
在學校教寫作課時，我開頭總是說：寫作是沒法教的，一定要你多看，儘量的多看，如果你喜歡小說，就要多看好作品，從好作品中學習。
所謂好作品，當然有不同的層次。但那些經過數十至一百年仍然被視為階模的經典作品，自有其可資學習之處。說到寫作能不能教，我的說法無疑比較極端。教自然能教，但一定要找90-100分的作品來教。所以，我在課堂上，除了香港文學作品外，本書所寫的部份作家的作品，也是教材。在嶺南大學碩士班的文學批評課，以及社區學院的寫作課中，我就選過杜思妥耶夫斯基、福克納、吳爾芙、卡爾維諾、普拉斯、庫切等人的作品作教材。我常常說，從一百分的作品中去學習，即使學到七成，也有七十分，但如困果從七十分的作品學習，學到七成，便只有四十九分。而且，如向低水準的學習，你永遠看不到高山，也就不知道小說寫作能達到怎樣的高度。
討論拉辛的《金色筆記》時，我在前面加了一段話：
到了21世紀的今天，基本上沒有甚麼小說創作形式是沒被嘗試過的。由傳統的自然主義和現實主義，現代主義到意識流丶新小說，再到後現代主義的後設小說／元小說（metafiction），我們能想到的小說形式，都曾經出現過。當然，那些小說家每一次新的嘗試，都會受到文壇的重視和談論，像福樓拜的心理刻劃和內心獨白，喬哀斯和吳爾芙的意識流，羅布·格裏耶（Alain Robbe-Grillet, 1922-2008）的新小說，及約翰·巴斯（John Barth, 1930-）和多麗絲·萊辛（Doris Lessing，1919－2013）的後設小說等等──當然還有各種實驗性強的作品，但名氣沒有前面幾位大家所受到的重視。
所以，小說創作的技巧除了一些傳統的寫作方法，例如故事，結構，人物等等，便餘下觀摩一途。而從觀摩中學習，首先是要看懂作者用的是甚麼技巧，其敘事角度和結構如何跟作者想表達的意念作有機的配合。無論你是讀者或作者，首先要有一個開放的心靈接受面前人作品的好與壞的表達方式。
小說作為一種寫作形式，在西方文學界可以追溯到荷馬，柏拉圖，或更早的時期，而在中國，根據今天對小說形式的定義，詩經不一定是詩，也可能是小說創作。所以，千百年來許多小說作者都在形式上力求突破，於是就有了上面提到的各種小說形式的界定。
然而，形式並不是小說寫作者的唯一追求，一些不斷嘗試新形式的小說家，有時㑹被批評為形式主義者；會被認為太注重形式而掩蓋了空無一物的內容。中國新文學開創期，便主張過為人生而文學的創作口號，到左翼的批判現實主義當道的年代，形式先行更會被視為不關心社會、漠視民生疾苦的逃兵。因此，二十世紀大陸和臺灣的華文小說創作也是論爭最多的時代。在民國和共產黨時期的大陸，以及四九年後在的臺灣，華文小說創作就經歷了寫甚麼和怎麼寫的多場爭論。中華人民共和國成立之後，由於政治和意識形態掛帥，在極左時期對寫甚麼和怎麼寫都提出過社會主義式的要求。在臺灣，八十年代也經歷過現代主義與現實主義的論爭。所有上述的創作主張和爭論，在在影響了小說作者的作品成績。同時，也因為評價潮流的不同，好與壞的小說又總是永遠說不清。就拿張愛玲的《赤地之戀》和《秧歌》來說，夏志清認為它們比魯迅的作品成就更高，但不少評論家都認為，上述兩本小說是張愛玲的敗筆之作。他們的看法，在其認識範圍內都不能說錯。像張愛玲這一類大多寫身邊人和事的作家，要她寫她不太熟識的政治題材，無疑有點吃力。對比於夏志清的褒獎，柯靈說的卻是完全相反：“張愛玲小說《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在於虛假，描寫的人、事、情、境，全都似是而非，文字也失去作者原有的美。” 如再加一些客觀標準，那時候《赤地之戀》在美國沒有出版社願意出版，而它在香港出的英文版，也是美援的小印刷廠，粗製濫造印出來的，連張自己都極不滿意。
其實，外國作家雖然不像二十世紀華文作家那樣受到政治的直接影響，但是評價也會因應時代風尚而有所不同。拿杜思妥耶夫斯基來說，他的作品在俄國和蘇聯時代也受到好與壞的評價，在西方，也有過一些爭議。但是到今天，所有的爭議都被一個評論家一錘定音了。那個評論家就是巴赫金，他的《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》 ，把研究杜氏作品的境界帶上一個新高度。之前有些評論家認為，杜思妥耶夫斯基的小說太囉唆，作者描述的部份也太冗贅，但其作品的內含和思想性卻是令人敬仰的。但巴赫金用了音樂上的複調理論，解釋杜氏作品的敘事風格，並研究出關於小說技巧的對話理論，作為詳細地分析杜氏作品在敘事方面的成就。此後，杜氏小說被某些批評家視為缺點的地方，變作了分析對話理論的最佳例子。這或可以說明，好的小說並不是每個讀者都能懂的，評論家的介紹和分析，是十分重要的一環。
那麼？如何寫出一篇好小說呢？關於小說的技巧，坊間已有不少教人寫作的書，整體來說，都是集中講一下如何描寫人物，故事情節的邏輯，以及敘事架構等等。至於小說的內涵，或者說思想性，卻是沒人能教的。本書中討論吳爾芙的《到燈塔去》和福克納的《喧嘩與騷動》時，我特地從技巧和內容的結合上入手，解釋意識流的技巧如何服務於小說主題和內容。意識流小說主要描寫主角的內心世界――無論他們是好人還是壞人，是自私的或是寛宏大量的，都是作者透過其意流動中的思絮告訴讀者一些資訊，他們並不是要引起讀者的共鳴，而是作者借用角色的內心感受來發展故事的進程。其餘的作品，我也嘗試以深入淺文字和淺白易懂的評論，讀者領會其中的精粹。例如在談到薩拉馬戈的小說盲目時，點出了作者為甚麼把醫生太太設計成唯一沒失去視力的用意。而故事內容和技巧因為這個人物的存在，能夠發揮作者對失去秩序和極權的社會的看法，同時引證了作者的思想意識與世界觀。
本書的文章曾發表於不同的文學刊物上，例如《香港文學》，《城市文藝》，《阡陌》等。開初興起寫經典導讀的念頭，源於2006年在《香港文學》上開的一個＜經典重遊＞的專欄。本書寫貝婁和普拉斯的文章，就發表在那裡。後來事忙，專欄沒有繼續，到《阡陌》出版，主編黎海華希望用深入淺出的方法向讀者介紹一些外國經典文學作品，我便繼續用隨筆式的風格介紹一些我喜歡的作家與作品。由於這不是學院式的文學評論，我傾向於用說書人的方式向讀者娓娓道來，讓讀者透過淺白易懂的文字進入經典，遊走於頂級作家筆下的思想與感情世界。
我常常想，要推廣文學創作和閱讀，過於艱深的學院式評論一般讀者不一定願意看，所以多年來都以深入淺出的文字來介紹一些內容深刻的作品，希望即使只有中學程度的讀者，都能看懂小說中的智慧和人間世。為甚麼呢?因為我自己也是這樣走過來的，因此希望這本書也做到這一點，除了大學生及愛好文學的年輕人，也能讓中學生領略大師們的小說世界。

（完）

1. 美國作家福克納（William Faulkner）（1949年諾貝爾文學獎得主）：把意識流融入人物的內心世界
2. 美國作家貝婁（Saul Bellow）（1976年諾貝爾文學獎得主）：透過象徵探討人生意義
3. 哥倫比亞作家加西亞‧馬爾克斯（Gabriel García Márquez）（1982年諾貝爾文學獎得主）：他像外祖母講故事一樣敍述歷史
4. 美國黑人作家托妮‧莫里森（Toni Morrison）（1993年諾貝爾文學獎得主）：
關於創傷的記憶碎片――一個人鬼相聚的魔幻世界
5. 日本作家大江健三郎（1994年諾貝爾文學獎得主）：從虛構世界裏挖剖個人經驗
6. 葡萄牙作家薩拉馬戈（1998年諾貝爾文學獎得主） ：張開眼睛的盲目――一個社會學式的人性考察
7. 德國作家君特‧格拉斯（Günter Wilhelm Grass）（1999年諾貝爾文學獎得主）：一個侏儒眼中的記憶傷痕
8. 南非作家庫切（John Maxwell Coetzee）（2003年諾貝爾文學獎得主） ：
南非新現實下的恥辱與尊嚴
9. 法國作家莫迪亞諾（Patrick Modiano）（2014年諾貝爾文學獎得主） ：
從回憶中搜尋生存意義
10. 英國作家多麗絲．萊辛（Doris Lessing） （2007年諾貝爾文學獎得主）：
一個寫小說的人在寫一個寫小說的人
11. 加拿大作家門羅（Alice Munro）（2013年諾貝爾文學獎得主） ：
以現實主義手法描繪人生的無奈與無常
12. 杜思妥耶夫斯基：文學中的大愛精神――杜思妥耶夫斯基的兩個人物的兩個人物
13. 吳爾芙：《到燈塔去》的意識流與女性的自主意識
14. 意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）：看不見的城市 看得見的想像
15. 美國作家普拉斯（Sylvia Plath） ：利用個人經驗探討死亡與重生
16. 昆德拉（Milan Kundera）：把青少年時期的夢化成小說

美國作家福克納（William Faulkner）：把意識流融入人物的內心世界

在介紹外國經典文學作品的計劃中，福克納（William Faulkner, 1897-1962）的《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury，臺灣譯作《聲音與憤怒》，一直在名單中，是我最早看的志文出版社譯本）。遲遲沒有寫它，是因為他的這本小說過於複雜，怕在有限的篇幅內不能詳細介紹其精粹。近年因為教寫作課的關係，都會以這部小說作為意識流技巧的範本。雖然我知道學生不一定會看完整本小說，但能讓他們涉獵到這樣一本技巧高超的名著，對小說技法的學習不無幫助。
今天所以介紹《喧嘩與騷動》，是因為最近重讀福克納的傳記和作品，興起了寫小說的念頭，所以順便透過這部小說寫作技藝的分析，探討一下小說寫作的藝術。
討論福克納的作品，總是難免牽涉到現代小說的技法和藝術。詹姆斯．喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）和維珍尼亞．吳爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）的意識流技巧，讓福克納由寫實主義進入現代主義創作之林。年輕時一直醉心於文學寫作的福克納，由筆記散文，詩歌到小說，都在努力嘗試找出一種福克納風格。不同於海明威的簡潔明快，福克納則透過不同人物的內心世界刻意地展示文學語言的藝術。（兩人的敵對風格也造成了兩派讀者的對立。）
福克納是美國南方文學的代表人物，在後面介紹的諾貝爾文學獎得主，以描寫黑人內心世界為主的莫里森，就被稱為福克納的繼承者。福克納在美國南方密西西比州一個沒落的莊園出生和成長，高中沒讀完便輟學。他曾在第一次世界大戰時服過兵役，復員後常常以此自豪，整日穿著軍服穿街過巷，四處宣揚自己在戰役中受過傷，有時甚至用走路一拐一拐來證明。但事實上他從沒上過戰場，由此可見他當時的虛榮心。雖然高中沒畢業，他於1919年以退伍軍人的身分進了密西西根大學，但因為覺得無聊而中途輟學。他希望當一個專業作家，於是一面打工，一面寫作投稿。
愛好文學的福克納在大學一年級便不時在校刊發表詩歌與短篇小說，後來休學了，仍有作品在校刊發表。雖然能賺點稿費，但離他專業寫作的理想還遠。福克納的工作經歷可說劣績斑斑――他從沒有認真做好過一份工作，總是被辭退，他曾在家鄉的郵局工作過一段時間（當一人局長），但整天只是讀書寫作，對應該由他處理的郵件愛理不理，惹來不少投訴，最後被辭退。不過，那段時期他的閱讀量也是驚人，通過郵局郵遞的文學雜誌總是由他先看；他更在上班時間讀完了喬伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）。
當時的福克納已開始專注於小說創作，但他的作品時常遭文學雜誌退稿。最後認識了著名作家休伍德．安德森（Sherwood Anderson），成了忘年之交，並透過安德森認識了一些雜誌編輯和出版商，作品和讀者見面的機會才多起來。（兩人後來卻不相往來，因為福克納在一篇隨筆中諷刺了安德森。）福克納第一本長篇《軍餉》（Soldier's Pay）也是透過安德森向出版社推介才得以出版。之後他拿了版稅去歐洲遊歷，期望感受一下當時代表著最前衞的文學風貌。
《喧嘩與騷動》是福克納寫於一九二八年間的作品（初版於一九二九年），之前他出版過兩部小說：《軍餉》（一九二五）和《蚊群》（Mosquitoes）（一九二七），其中《軍餉》手法接近現實主義，《蚊群》以蚊子比喻病態的美國藝術家，中間用了一些意識流技巧。可是，兩部作品都沒有獲得文評界關注，讓他十分氣餒。由於他已經讀了喬伊斯的《尤利西斯》和其他的歐洲前衞文學作品，十分醉心於寫作技巧的運用，於是他決心不理市場，開始創作一部他認為在技巧和風格上都能獨樹一幟的作品──這就是後來為他贏得諾貝爾文學獎的《喧嘩與騷動》。這部小說也是福克納在藝術上最成熟小說創作；他不止一次說，這是他自己最喜歡的一部作品。
《喧嘩與騷動》的書名出自莎士比亞悲劇《馬克白》第五幕第五場馬克白的著名臺詞：「人生如癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義。」
福克納對《喧嘩與騷動》鍾愛的理由，是因為這部小說是他「最華麗的敗筆」（most splendid failure）（見《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980年。下文引述的評論和作者自述皆引自此書。）由於不再擔心是否得到批評家和讀者的喜愛，他以自己想寫的方法去敍說美國南方一個白人家族的故事。故事發生在康普生一家的四個兒女的身上，由大哥昆丁，三弟傑生，以及智障的小兒子班吉輪流出場敍述。而三兄弟講的故事，卻是圍繞著二姊凱蒂。福克納後來表示，他想講的是凱蒂的故事，但他又覺得三兄弟的敍述仍不足以說清楚，於是又加了保姆迪爾西作總結式的敍事，因而全書共分四章，分別由四個人物的視覺去述說發生在康普生家中的故事，其中凱蒂則是整個小說的靈魂。
即使在八十多年後的今天看來，福克納的敍事手法仍是頗為複雜的。通過四個人物的不同視覺，福克納讓讀者知道了康普生一家中最反叛的女兒凱蒂半生的遭遇。這裏先綜合一下整個故事的大概：
《喧嘩與騷動》的敍事時間點是一九一〇年和一九二八年，而故事時間的跨度則由一八九八年至一九二八年。康普生一家曾經是當地的望族，家中原有頗多田地和黑奴，後來破敗得只剩下一幢大宅和黑人保姆迪爾西和她的小外孫勒斯特。一家之長的康普生雖說是律師，但很少接洽業務，更是整天喝得醉醺醺，最後病逝於一九一二年。康普生太太則是一個自私和冷酷的女人，有事無事都嘮嘮叨叨。由於她的這個性格，家裏的孩子都難以獲得溫情和母愛。其中女兒凱蒂在這樣的成長環境下，變得反叛和浪蕩。凱蒂企圖從淑女的束縛中解放出來，但結果釀成了悲劇。她十多歲就與男性交往，懷了身孕後不得已跟另一名男子結婚，但婚後被發現真相，男的棄她而去，而她只有把私生女寄養在母親家，自己離家出走。
故事中的大哥昆丁深愛著妹妹凱蒂，甚至愛得超越了兄妹之情。兩兄妹也非常友好，但凱蒂的叛逆性格使得她在家裏成為一個離經叛道的人物。她濫交，男女關係混亂，並因此造成悲劇。她離家出走後把私生女兒小昆丁遺在家裏，脆弱而多愁善感的昆丁愛她甚深，看到她的墮落，自己也變得瘋狂，最後於一九一〇年投河自盡。昆丁自小和和凱蒂感情要好，但性格多愁善感，更因家族末落而精神萎薇。他對妹妹的鍾愛已到了痴戀的地步，甚至向父親述說虛構的亂倫故事。當她知道妹妹未婚先孕，使他立時失去了精神平衡。
傑生排行第三，是凱蒂的大弟，是一家雜貨鋪的小夥計。他是一個典型的功利主義者，只看重金錢利益，他記仇，為了報復，做起事來往往不顧後果。和昆丁相反，他對凱蒂充滿怨恨，因為他以為凱蒂的私生活和壞名聲令他失去了本來應該得到的工作。他甚至把怨恨伸展至凱蒂的私生女小昆丁，以及關心凱蒂母女的黑女傭迪爾西。福克納說過，「對我來說，傑生純粹是惡的代表。依我看，從我的想像裏產生出來的形象裏，他是最最邪惡的一個。」
班基是康普生家的小兒子，他天生是個智障者。故事開頭由他揭開序幕。那是一九二八年的一天，他已經三十三歲，但是智力還停留在三歲的階段。姊姊凱蒂自小就很照顧他，他也十分喜歡凱蒂，甚至片刻也不想離開她。當凱蒂離家出走後，他時常透過氣味和其他物件的聯想，回憶他們相處的時光。
上述的故事不是線性敍事，而是通過班基、昆丁和傑生三個人物的回憶獨白拼貼而成。再加上家中女傭迪爾西以全知觀點講述和補充前面三人的故事。可是，小說出版後仍有不少讀者感到難以整理出故事內容。十五年之後，福克納在《袖珍本福克納文集》中補寫了兩篇附錄，詳細地交代康普生家族的故事（見中譯本附錄）。（福克納常常說，他把《喧嘩與騷動》的故事寫了五遍。）
福克納利用班基這個人物的先天缺陷展開敍事，其間以意識流技法穿插著最近三十年的回憶片段。班基沒有邏輯的思維能力，只憑感覺和腦海中遺下的印象將事件重組，因此很容易把過去的事與當前的事混淆在一起。對作者而言，這是最能施展意識流技法的一個人物。通過他腦海中過去和現在重疊的意象，讀者要十分細心才能整理出一個故事大概：最鍾愛他和最照顧他的姊姊凱蒂一九一一年他十四歲那年離家出走後，他整個生活失去了重心。每次看到和感覺到與凱蒂有關聯的聲音、畫面或氣味，腦子裏都會出現兩人相處的一些片段。在這一章裏面，福克納十分著意經營意識流技法──當時是最前衞的小說創作手法。福克納把這一章形容為「一個白癡講的故事」，所以他可以肆無忌憚地通過班基的意識流動交代故事脈絡。在這一章中，他告訴讀者：正走向沒落的康普生家族裏面的各個人物特徵，以及他們和班基的關係。有批評家指出，這一章是「一種賦格曲式的排列與組合，由所見所聽所嗅到的與行動組成，它們有許多本身沒有意義，但是拼在一起就成了某種十字花刺繡般的圖形」。 而福克納正是通過人物的意識流動，編織成時間與空間的重疊意象，從而構成一個時空交錯的故事。
第二章由康普生家中長子昆丁以內心獨白的形式敍事。福克納在這裏用的語言與前一章不同。昆丁是哈佛大學的高材生，他的語言邏輯性強，說理多，但大都是自言自語，類似杜斯妥耶夫斯基《地下室手記》中的內心獨白。福克納在這裏強調的是時間，通過意識流的敍事手法，把時間和空間重疊在一起，讓讀者感受到敍事者當時的心理混亂狀態。關於時間，沙特在評論這部小說時指出，福克納的哲學是時間的哲學：「……一個人是他的不幸的總和。有一天你會覺得不幸是會厭倦的，然而時間是你的不幸……」（見第二章昆丁的自白）。沙特認為那是這部小說的真正的主題。他看出福克納採用的寫作方法，似乎是對時間的否定。（昆丁自白中那隻手表是被弄破了的）。透過這一章，我們發現，《喧嘩與騷動》其中一個敍事原則是打破時間的順序，並同時重置了空間的位置（班基在現實中由一個現實中的空間維度穿越了空間和時間）。昆丁對著手錶獨白：「……經常對一個武斷的圓盤上那機械的指針的位置進行思考，那是心理活動一個徵象。父親說的，就象出汗是排泄。」昆丁嘗試探究時間之謎，他認為理解真正的時間，必須拋棄這些計時的手段，「……凡是被小小的齒輪滴答滴答滴掉的時間都是死了的；只有時鐘停下，時間才活了。」所以根據沙特的看法，「昆丁毀掉他的手錶是具有象徵意義的；它迫使我們在鐘錶的幫助下看到時間。白痴班吉的時間也不是用鐘錶計算的，因為他不識鐘錶。」
在這一章中，昆丁的獨白有點語無倫次。一路讀下去，我們知道，當時由於他鍾愛的妹妹凱蒂未婚有孕，並跟另一個男子結婚，使他感到十分失望。當時他正在考慮自殺。所以，一方面我們看到一個人在語無倫次的獨白，但同時又明白他的語無倫次卻是有跡可尋。在昆丁的敍述中，我們看到他為人善良，是父親的崇拜者，甚至繼承了他的傳統道德觀念。當他知道凱蒂失去童貞，他甚至打算跟那個男人決鬥。凱蒂的貞潔對他如斯重要，是因為他內心對妹妹有著戀人的感覺；他甚至對父親虛構和妹妹有亂倫關係。
第三個出場敍事的是傑生。他在康普生家族中是一個行事魯莽的人。他沒有智障，也沒有哥哥的多愁善感，但他為人現實和功利，但從另一方面看，他卻像是一個瘋子──貪婪、自私自利、無情無義。福克納在這一章賦與傑生的語言是直接而粗鄙的，對讀者來說，讀來易懂得多。傑生的敍述主要交代當前（一九二八年）的事情，是沒有時空交錯的轉折的線性敍事。例如在開頭第一句便十分直接：Once a bitch always a bitch，簡單的一句便盡顯他的粗鄙性格。由於這一章的敍事風格直接而簡單，因而補充了前兩章的模糊不清和抽象的敍述。尤其對於弟弟班基被閹割的原因、昆丁的自殺，以及凱蒂的離婚，都給讀者一個較清晰的印象。透過傑生的敍述，我們又知道，他是康普生太太最疼愛的兒子，大哥昆丁自殺後，他成了家中的經濟支柱。因此，他內心對哥哥和妹妹都充滿怨恨，在字裏行間對他們百般挖苦，語言粗俗，口氣輕佻。
黑人女傭迪爾西是最後一個敍事者──福克納賦與她一種聖母瑪利亞般的性格。（小說與聖經有很強的連帶關係，後面補充。）福克納說過：「迪爾西是我自己最喜愛的人物之一，因為她勇敢、大膽、豪爽、溫存、誠實。她對康普生一家照顧有加，面對一個破敗和末落的家族，她寄與無限的同情。她尤其同情班吉和凱蒂的遭遇，並且處處保護他們。在冰冷的康普生家族中，她可說是各人的精神支柱。她忠心和慈愛，比近乎病態的其他敍事者更能看清現實。」對福克納來說，迪爾西是「人性的復活」的理想──這在福克納有意把迪爾西的敍事放在復活節這一天可以看得出來。（譯者李文俊指出，根據《路加福音》，耶穌復活那天，彼得去到耶穌的墳墓那裏，「只見細麻布在那裏」, 耶穌的遺體已經不見了。在《喧嘩與騷動》裏，一九二八年復活節這一天，康普生家的人發現，小昆丁的卧室裏，除了她匆忙逃走時留下的一些雜亂衣物外，也是空無一物。在《聖經》裏，耶穌復活了。但是在《喧嘩與騷動》裏，如果說有復活的人，也不體現在康普生家後裔的身上。福克納經常在他的作品裏運用象徵手法，這裏用的是「逆轉式」的象徵手法。）
《喧嘩與騷動》中，最具象徵意義的一個場景是童年時期三兄弟望著凱蒂爬在樹上窺深屋內正在舉行喪禮。三個男孩子仰頭上望，看到的是凱蒂沾了泥巴的內褲。福克納以此象徵凱蒂的不貞，也象徵著康普生家族的衰落。從凱蒂童年時期的反叛，可以看出她的出格和大膽；她的行為舉止和這個推崇傳統價值觀的南方家庭格格不入。對比於她的兩個兄長，他們連爬上樹的勇氣都沒有。福克納曾經表示，凱蒂這個角色實在太美麗，令他十分著迷，所以整個小說都是圍繞著凱蒂的遭遇發生。
像《喧嘩與騷動》這樣一部在當時來說敍事手法大膽，語言和結構看似散亂的小說，出版後並沒有得到多大迴響，尤其在美國本土，許多讀者都看不懂這部小說。但是在歐洲，這部小說遂漸得到出版商和作家的留意，深入的評論，尤其探討這部小說的寫作技巧的文章陸續出現，使得福克納在歐洲漸漸為人注意。幾年之後，《喧嘩與騷動》成為了現代主義文學的代表作，其意識流手法堪與喬伊斯的《尤利西斯》並列為二十世紀的傑作。