惡魔幻影志：暗黑美學大師澀澤龍彥的惡魔藝術導賞（簡體書）

這本名為《惡魔幻影志》的藝術史隨筆集，是筆者寫於十七年前的作品。1961年3月至10月，分八期連載於藝術雜誌《水彩畫》a。此番作為單行本出版之際，筆者新添了四十頁左右的內容，但大體上保持了十七年前的原貌。

桃源社早有將本書結集出版的打算，但由於筆者要麼忙得無暇他顧，要麼一閑下來便又疏懶怠惰，本書的面世便不得不推遲至今。說實話，筆者很想將這部少作全面推倒重來。十七年前，筆者年不過三十，不顧知識儲備與參考文獻的匱乏，單憑一腔初生牛犢不怕虎的幹勁，就執意挑戰在當時的日本尚無人涉足的領域。如今想來，不曾親眼見過一座羅曼式教堂卻洋洋灑灑寫下數萬言，不免讓人羞慚。

在今日之筆者看來，這部少作多有思慮不周之處，令人不滿之處更是俯拾皆是。然而，推倒重來也不太現實。筆者最終決定不做改動，讓《惡魔幻影志》保持發表在雜誌上的原貌結集出版，因為我今後或許也不會再有做大幅修改的餘裕了。思慮不周或者令人不滿之處雖然顯眼，但當作研究資料來閱讀不也有一番意趣嗎？

十七年來，筆者一直在收集中世紀惡魔題材繪畫作品的相關書籍，如今它們已在我的書房中堆疊成山。在寫《惡魔幻影志》之時，筆者未能活用這些沉睡在書房深處的資料便草草讓其面世，對此我也深感遺憾。但這實屬無

可奈何之事，人的能力是有限的。尤其是對筆者這種不善佈局謀篇的人而言，大幅修改書稿實在難辦。這聽上去極像在辯解，但《惡魔幻影志》確實是筆者最心愛的作品之一，正因如此，它才遲至今日面世。筆者現在深切地體味到了眼看著掌上明珠嫁為人婦的父親的心境。出嫁的籌備工作遠遠談不上周全，但為了已耐心等待十七年的桃源社的矢貴升司君，筆者也只好微笑著送女兒出嫁。

單行本新添的部分包括第一章《惡魔形象的起源》以及第二章《惡魔的肖像學》的前半篇。這些篇章也是在數年前寫下的。

1978年8月

1978年8月

聖安東尼的誘惑

恐怖散發著令人難以抗拒的魅力。對恐怖的信仰構成了中世紀藝術中惡魔表達的基礎。誠然，美亦有令人噤口不言的強大束縛力，但是美的魅力終究受時代與風土所限，必須存在於某種規範之中。相比之下，恐怖的魅力則存在於斥退一切規範的無秩序（anarchy）與過剩之中。歷史上出現過多少人類社會和文明，人類就相應地創造過多少互相矛盾的“美”的規範；但對於恐怖，人類從來沒有設定過能夠依循的基準。換言之，惡魔藝術本來就具有超越時代與風土的跨境性特徵。巴爾特魯塞蒂斯在他那細緻周密的惡魔圖像學研究中格外強調了東西方交流 —儘管令人覺得有幾分專斷，其理由也正在於此。

20世紀的超現實主義跨越數百年的間隔，在中世紀的神秘陰影中尋找與自己相似的形跡，或許亦是出於恐怖藝術超越時空的共通性。

“我們顯然因為恐怖和醜惡而感到欣喜。美是單純的，醜惡是異常的。較之單純的事物，激蕩的想像力偏愛異常的事物。”薩德在《索多瑪一百二十天》中斷言道。尤為有趣的是，在造型藝術的歷史上，恐怖和異常的魅力與原始人在巫術方面的欲望息息相關，其出現要遠遠早於美的規範。

從現象學的角度來說，惡魔性事物是“表現為純粹攻擊性的非存在”（恩裡科·卡斯泰利［Enrico Castelli］）。如果現實主義與規範性的美代表存在，那麼對於存在之正統性的無限否定則不啻為來自虛無領域的誘惑。因此，惡魔藝術不再追求客觀世界中邏輯嚴密的形象與色彩，轉而追求主觀性的無限制表述。所謂惡魔性事物，即不可能存在於我們內部之物的別名，它盡可能地遠離客觀性，而且榨取客觀性以達到過剩狀態。博斯的辯護者、西班牙的神學家錫古恩薩神父（José de Sigüenza）說：“博斯與其他畫家的區別在於，其他人

以人類的外部視角來描繪人類，唯獨博斯大膽地以人類的內心視角作畫。”值得注意的是，這番話一語道破了惡魔藝術的本質。

被德爾圖良（Tertullian）稱為“模仿神的猴子”的惡魔試圖破壞神創造的存在的秩序，播撒下荒謬的失序之種。在博斯的畫中，反叛的道具和器物長出手腳，自發地動了起來，這是惡魔對存在之否認的最明顯表現。人類受到日常使用的道具、樂器、骰子、油燈、鑰匙的拷問，這是存在對人類的復仇，是對“表現為純粹攻擊性的非存在”的悖論性表達。有生命的道具與惡魔是存在與非存在 為了反叛神創造的秩序聯手組成的同盟軍。

誘惑（temptatio）即“嘗試”，而這種“嘗試”無疑是想要無視神的造物、重建混沌世界之惡魔的嘗試。從人類的立場來看，惡魔的嘗試變成了“攻擊”“誘惑”。拉丁語中的“誘惑”同時含有這三種意思。

如此看來，惡魔是人類虛無的外化，是與人類親密無間的“第二自我”。根據佛洛德的學說，“對原始人而言，精靈和惡魔只是其感情傾向的投影。他將這種傾向人格化，讓這一化身留宿在現實世界，從而能夠在自身之外重新發現自己的心理過程”。

於是我們也就不難理解，“誘惑”的主題能夠在惡魔藝術領域中佔據一席之地絕非偶然。佛洛德理論中的自我鬥爭機制在藝術家的內心得到昇華，繼而外化表現在繪畫作品中，這就是所有以“誘惑”為主題的繪畫的心理學意義。北歐畫家們在一個半世紀的漫長歲月中對“聖安東尼的誘惑”主題癡迷不已，而對博斯來說，他早已揮毫過不知多少次，根本不足為奇。因為“誘惑”是這位“以人類的內心視角作畫”的畫家一生中遇到過無數次並且格外重視的主題。

巴爾特魯塞蒂斯針對遠東藝術的“佛陀的誘惑”與西歐的“聖安東尼的誘惑”之間的類同發表過極為精湛的見解。

菩薩坐在菩提伽耶的菩提樹下冥想，魔羅（該詞在日語中指陰莖）使出所有誘惑手段以妨礙他的修行，或是送來三個美貌的女子，或是率領惡魔軍隊洶洶而來。在這支魔軍中，“有的長了一千張嘴，有的是一副大腹便便的奇特外形。他們手持槍棒箭矢等武器，以血為水、以蛇為食，發出窮兇極惡的喊叫，令黑暗在世間擴散”（保羅·馬松-烏塞爾［Paul Masson-Oursel］）。

埃及科普特地區的沙漠隱士聖安東尼的傳說，經其弟子、亞歷山大裡亞的教父亞大納西（Athanasius）在4世紀的西歐廣泛流傳。科普特地區是東西方交流的岔路口， 因此，聖安東尼的傳說在傳入西歐之前似乎受到了古代亞洲民間傳說的各種影響。很多學者已經證明聖安東尼本人具有印度血統。聖安東尼傳說的東方起源說的決定性證據是，以“佛陀的誘惑”為主題的10世紀中國壁畫（吉美國立亞洲藝術博物館）在構圖上與西歐的“誘惑”題材繪畫非常相似。

如今，聖安東尼傳說因為福樓拜的小說而家喻戶曉，而對中世紀晚期的西歐藝術家而言，這一主題卻是解放被禁的惡魔幻想的絕妙藉口。換言之，畫家畫出了隱藏在宗教主題之下的誘惑圖景。主題終歸只是手段，畫家傾注心力真正要表現的是恐怖的魅力、愛欲的魅力。畫家在紙上製造幻影去誘惑聖安東尼的同時，自身也不得不受到這些幻影的誘惑。

“誘惑”題材的繪畫是畫家為了向自己以及世界驗證內心幻想與恐怖魅力的試金石。追求恐怖的畫家必須選擇一種雙重立場：他們既是誘惑者，也是受誘惑者。這就是“誘惑”主題的人類學意義。

惡魔藝術在德意志及佛蘭德地區的流行首先要歸功於科爾馬的畫家馬丁·施恩告爾（Martin Schongauer），而他的“誘惑”題材銅版畫（1473年以前）的靈感來自E. S. 大師（Master E. S.）的木版畫（1466年）。不過，儘管聖徒與成群的惡魔在空中飛翔的構圖有傳說典故可循，但馬丁·施恩告爾是第一個將其付諸筆端的人。他開創的主題被日後的克拉納赫、揚·曼丹（Jan Mandyn）、約阿希姆·帕蒂尼爾（Joachim Patinir）、梅爾滕·德·福斯（Maerten de Vos）、揚·德·科克（Jan De Cock）等人繼承。

如此不可思議的空中飛行（或空中浮遊）圖究竟是想表現聖徒的宗教陶醉，還是想說明惡魔的拷問亦是一場神所賜予的試煉、一個促使聖人抵達無我境界的契機？然而，畫家刻意創造出惡魔馱著聖人在空中飛行的意象，使得情況更加曖昧不清。聖人心中疑竇叢生，難以辨別惡魔與天使。

聖人想必為心中的種種疑惑所苦。這些來折磨自己的惡魔是神的使者嗎？若果真如此，自己是否應該對這場神 的試煉表示感恩與喜悅？但若它們真是惡魔，我一時大意 而沾沾自喜，豈不是中了惡魔的奸計，屈服於誘惑了？可真正的惡魔具有馱著人類在空中飛行的能力嗎？……

誘惑誕生於疑惑。惡魔的誘惑便是要製造疑惑。自然世界本應是永恆不動的，但在聖人周圍蠕動的怪異生物不斷激蕩著自然世界，不斷播下疑問的種子，迫使聖人做出答覆，去理解這一切。惡魔試圖讓聖人對它締造的無秩序之現實產生求知欲。然而，無論做何解釋，對世界產生懷疑都是拋棄信仰的第一步。若想堅持信仰，務必放棄解釋世界的意志，將視線從現實世界移開。無秩序的現實必須被遮蔽。聖人深知，見者必將毀滅，每一個懷疑主義者都將墮入地獄。

正因如此，在15世紀後半葉至16世紀初德意志、佛蘭德地區以“誘惑”為主題的繪畫中，聖安東尼無一例外都是一副對外界漠不關心、隨意應付的神情，仿佛已經停止了思考和判斷。東野芳明在《洞窟畫家》中的評述不可謂不精闢：“怪物們使盡渾身解數來恫嚇、威脅聖安東尼，他卻仿佛置身事外，對周圍的情景全然沒有一絲興趣。”聖人為了成就自身的神聖性，即使遭受到惡魔最殘 酷的折磨，其靈魂也必須保持處變不驚。無從逃避。無可反抗。從非存在（惡魔）的魔掌下逃離或對其進行反抗意味著主動墮入惡魔附身的狀態，踏入名為虛無的深淵。相反，只要拒不承認幻影為現實，那麼就算被亂棍毆打，聖人也會毫髮無傷。因為敵人皆為虛無。當聖人頑固地拒絕承認解體的現實才是現實之時，神的恩寵自會降臨其身——中世紀晚期宗教藝術的圖像學向我們展現的隱修士的神情便是對此心知肚明之人的神情。

而就在隱修士漠不關心的表情逐漸崩壞的過程中，我們切實地聽見了中世紀宗教權威墜地的迴響。譬如博斯著名的《聖安東尼的誘惑》三聯畫的右幅。

一隻巨大的青蛙張開膜質翅膀在空中飛行，聖人坐在它的肚子上，仿佛快要向後仰倒。背負著一艘斷桅之船的怪物、張開血口的魚、手持鐮刀的神秘怪物在他的四周紛亂交飛。在這晦暗的空間中，聖人最終忘記了漠然的表情，下意識地雙手合十，擺出祈禱的姿勢，仿佛這是靈魂受難的象徵。在博斯的三聯畫中，誘惑演變為真正的危機，惡魔對聖人絕望的祈禱不屑一顧，隨時準備發起恐怖的攻擊……

這位畫家在風格的完成度上比《伊森海姆祭壇畫》的作者格呂內瓦爾德略遜一籌。還有一位畫家也深知恐怖是最強烈的誘惑，此人就是尼克勞斯·曼努埃爾·多伊奇（Niklaus Manuel Deutsch）。伯恩美術館的《聖安東尼的誘惑》（1520年）完全是薩德侯爵所謂“醜惡的魅力”的體現。但事實確如薩德侯爵所說，醜惡的事物最能吸引人心嗎？

在描繪令人作嘔的惡魔性事物的技藝上，無人能超越尼克勞斯·曼努埃爾。一頭醜陋的惡魔相貌如狼，張開的嘴巴裂至耳際，正在把胃裡湧上來的汙物吐到聖人的臉上。一頭長得

像鳥的怪物耷拉著一根黏糊糊的舌頭，另外兩頭怪物也伸出長舌頭威嚇聖人。畫家用黏液似的嘔吐物表現“誘惑”這一概念，就這一點來說，他或許堪稱薩特的存在主義的遙遠先驅。這麼一想，在畫面左側掄起木棒的惡魔的身體與小說《噁心》中引發羅岡丹嘔吐感的樹根難道不是相似的物質嗎？

這幅作品之所以會引起某些觀者的反感，想必也是因為“嘔吐感”。彌漫著嘔吐氣息的畫面只會招致觀者對虛妄現實的反感。尼克勞斯·曼努埃爾是宗教改革的支持者，曾經激烈地抨擊羅馬教廷的權力過大，或許，正統基督教統治的世界在他眼中只不過是令人作嘔的東西罷了。如果用一個存在主義意象來翻譯“恐怖”，那麼無疑就是“噁心”。

一般而言，北方藝術中的惡魔具有明顯的雜交傾向，通常以奇怪的動物雜交體形象出現，而在義大利的“誘惑”主題的繪畫中出現的惡魔則是四肢健全的人類形象。阿尼奧洛·加迪（Agnolo Gaddi）的壁畫（14 世紀末，佛羅倫斯，聖十字大教堂）中的惡魔長有如同日本鬼怪一樣的犄角和獠牙，揮舞著棍棒；在薩塞特（Sassetta）的版畫（15世紀初，紐黑文，賈夫斯私人收藏）中，有兩頭惡魔正在鞭笞聖徒，還有一頭飛行的惡魔雙手各握一條蛇，這些惡魔都被描繪成與人類相似的容貌。

在眾多的惡魔中，貝爾納多·帕倫蒂諾（Bernardo Parentino）的作品（16世紀初，羅馬，多利亞潘菲利美術館）中惡魔形象的怪異程度可謂無與倫比。它們雖然仍呈現出人類的體態相貌，但其獨具一格之處在於，靠近聖人的兩頭惡魔仿佛佩戴著非洲土著的面具或者日本的獅子假面。因此，追求恐怖的藝術家帕倫蒂諾所表現出的卓越獨創性理應得到認可。

化身為“面具”的惡魔性事物精確地捕捉了畫家們的處境。面具是用於遮蔽人性、將幻影滲透入生命的巫術性小道具。作為“模仿神的猴子”的惡魔戴上面具後又會發生什麼呢？存在與非存在、現實與虛妄之間的普遍關係必定會受到更加複雜的增幅作用的影響。對有意製造曖昧意識的惡魔而言，凡此種種正合其意。即使對我們人類而言，戴面具的惡魔也要比揮舞棍棒的人形惡魔更加令人毛骨悚然。

義大利畫家不喜歡超自然的角度，他們更願意從自然的角度審視“惡”。帕倫蒂諾在這一點上顯然是異類，他更像是一個來自德意志的畫家。畫面左側的角落裡蹲踞著一頭怪物，身體像骸骨般歷歷可見，它把彌撒祈禱經書捧在手上，仿佛在嘲笑一般歪扭著下頜。右上方的巖石上有一頭背對著我們的惡魔，惡臭的液體從肛門往下流成一條直線。更有甚者，請細心觀察位於畫面中心的惡魔，看它那毛髮濃密的腰部和袒露在外的陰莖……

15 世紀後的一系列“誘惑”題材的繪畫中幾乎沒有出現過女性的裸體。博斯筆下的裸體不是誘惑，而是象徵。17、18 世紀的畫家將淫蕩寓於女性裸體畫下之時，中世紀的神學動機已經消失了大半。15世紀末至16世紀初的畫家，比如，在盧卡斯·範·萊登（Lucas van Leyden）、尼克勞斯·曼努埃爾等人以“誘惑”為主題的繪畫中，女性一律身著奢華的服飾，絲毫不見誇耀肉體魅力的跡象。她們與其說是女人，不若說是虛榮的象徵。

揚·德·科克的《聖安東尼的誘惑》中不存在怪物，只有四個佩戴透明面紗與王冠的少女佇立在聖人面前。在亨利·布萊斯（Herri Blès）的畫中，則是長著鹿角的老婦把兩個少女帶給聖人。彼得·於斯（Pieter Huys）的《聖安東尼的誘惑》（盧浮宮博物館）中出現了袒胸露乳、臀部有刺青的東方女性。普拉多美術館收藏的《聖安東尼的誘惑》據說是帕蒂尼爾與昆廷·馬西斯（Quentin Matsys）的作品，畫中的三個少女將蘋果遞向聖人。無論在哪一幅畫中，少女的身旁必定有一位老婦，仿佛在向我們暗示，她們乃是虛榮的象徵。

為了誘惑隱修士，惡魔們常常派出虛榮的女人打頭陣，而自己則躲在女人背後伺機而動。然而，來自地獄的誘惑手段很快就會變成一種更加直接、更加通俗的武器——恐怖。從格呂內瓦爾德到帕倫蒂諾，至此，我們已經概述了文藝復興早期恐怖藝術的分佈情況。最後，我還想寫下一位恐怖藝術畫家的名字——薩爾瓦托·羅薩（Salvator Rosa），他與雅克·卡洛（Jacques Callot）齊名，二者同為開闢了具有獨創性的“誘惑”主題的17世紀畫家。

羅薩在他的《聖安東尼的誘惑》（聖雷莫，蘭巴爾迪藝術畫廊）中描繪了一頭身體細長的奇特怪物。手握十字架的聖人踉蹌欲倒，怪物極具威脅意味地叉開雙腿，阻擋住他的去路。這頭詭秘的怪物長著一張馬臉，翅膀像鳥的骨頭，脖頸像一根長管，胸前是一對女人的乳房。然而，我覺得最有意趣的地方是，它異常細長的下肢仿佛由數個關節支撐起來，這不禁令人想起薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）的《聖安東尼的誘惑》。想必讀者已經察覺，羅薩筆下手握十字架的聖人的姿勢也與達利的畫如出一轍。

據說日本有種名叫“次第高”的妖怪，它會隨著人的視線向上抬而不斷長高。薩爾瓦托·羅薩所仰視的惡魔和這個不是很相似嗎？另外，達利畫中的大象四肢纖細如蛛腳，駿馬高高挺起肌肉飽滿的胸部，這些不都是一種“次第高”現象嗎？聖人心中默念著“不看”，卻不由得抬起視線，看到了怪物。怪物細長的雙腿猶如昆蟲一般具有數個關節。隨著聖人的視線不斷抬高，怪物仿佛伸縮自如的三腳架一般無限地長高，最終長成刺破青天的龐然大物。