清物十志：文人之物的意義世界（簡體書）

今天人們對文人之物總有一種閑雅自然的印象，其實，它們的誕生，皆曾經歷過文人長久而艱辛的澡雪。本書選取了文人生活中的十種物，講述了文人如何在詩文、繪畫以及日常之用中，逐漸蕩滌掉物身上沾染的權位和時俗之“濁氣”，還物以一個清泠澄澈的本真面目。在這個文人所建立的意義世界中，物的面孔或許是無用的、丑怪的、斑駁的、平淡的，但這正意味著它們脫離了一切名利之心和世俗成見，終以獨我的姿態在天地間現身了。文人對物的書寫，實際上也是在訴說他們自身。比起任何一種社會關係，這些物的意義都更為堅實、篤定、永恒。因此，他們常說，唯有這些物，才是他們生命中不可更易的“知己”。

李溪，北京大學國際政治經濟學專業本科，北京大學哲學系美學專業博士。現為北京大學建築與景觀設計學院副教授、北京大學美學與美育研究中心研究員。主要研究領域為美學理論與中國文人藝術。出版學術專著《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》，並在海內外期刊發表多篇學術論文。曾獲北京市哲學社會科學優秀成果獎二等獎、北京大學優秀博士論文獎等。

序（節選）

白居易和蘇軾，以及對他們影響至深的先秦“詩人哲學家”莊子和他們所“發現”的東晉詩人陶淵明是本書最關鍵的幾個人物。他們在詩中所涵泳的哲思，以及他們所建立的物的意義世界，塑造了後世一千年文人生活的面貌和邏輯。在這個意義上，陶、白、蘇同莊子一樣，都並非一般意義上的“文學家”，乃是作為詩的哲人立世的。他們的哲學不是以分析的語言直接面向“義理”，而是以詩的面孔呈現出一個清物的世界，也只有以此一“清”的世界而呈現的哲學才能顯現其“真”。法國現象學家巴士拉在《空間詩學》中說過，詩歌所呈現的是一個現象學的過程，在那裡，詩歌的形象通過將靈魂放入居所的方式令人們重新尋找到一個孤獨的自我。文人所說的“玩物”“涉事”，正意味著在物事之內找尋自我真性的一種玩涉。如果說莊子的語言是“寓真於誕，寓實於玄”（劉熙載《藝概》），至陶、白、蘇之詩，則為“寓真於事，寓意於物”了。他們將莊子的寓言所指向的哲學問題“現實化”，並且在現實的“物”的經驗中將《莊子》中不同故事之間的邏輯連接起來。“現實化”並不是“物質化”，而是真正地“日常經驗化”，是一種最終回歸“本己”的方式。

正因為文人所面對的是一個物的“世界”，藝術化或詩性的書寫就顯得尤為重要：這是作品對物中之真理性的揭示，意味著自我進入物並顯現物的過程。作為一種語言的詩畫既不是對史事忠實的記錄，也不是一種形而上觀念的厘定。向我們撲面而來的，是一個“曾在此”的活潑潑的生命世界。在這個世界中，無需辯駁地排斥物的“有用性”與“邏輯性”，它們顯現出文人棲居於世界的方式，亦顯現出物作為存在者的意義。與並不改變物之狀態而自我作為全部所思之主體的“格物”心理不同，文人之物意味著同“此物”切近而完成的自我救贖，這不是用以通達天地的萬物，而是在自己生命的此刻相伴的良朋。物在此一相伴之中亦改變了自身的存有形式。《莊子》中那虛構的散木，成為詩人手中的一爿頑石、一個木幾、一座小亭；《莊子》筆下那大塊無形之風，在詩人手中是泠泠的琴音、渺渺的茶煙；而那隱幾的真人、御風的仙子，則成為詩人實存的“自身”；那無何有之鄉、廣漠之野，則是詩人與物安居的那片南山、那個小園。莊子筆下那個顯現“真”的齊物世界，以一種更為實在的“物”之存在呈現出來。

如果說詩歌在詠物題材上的選擇較為自由，那麼文人畫家在圖像中對物的信念及其表達可以說更具一種嚴謹的哲學性。文人畫中的事物，常有一種明顯的程式化特點——我們甚至可以比之於西方哲學中的“觀念”。同詩歌一樣，這些表達並非某個個別事物或某一歷史事件的“再現”，而是反省諸觀念之後對一種真實性的呈現。文人筆下的銅器之像，絕不會是如博物館般羅列的一系列器具；而文人“茶事圖”也絕不會以茶具的組合或者宋代壁畫中“飲茶”的程序來構成。詩歌依然要通過消弭語詞的意指性來呈現“清物”的“氛圍”，而繪畫則呈現出一種直觀的靜默的存在之世界。“無言”幫助繪畫破除了語言的隔障，帶來了直覺的銳利，但圖像也同時因為直觀而很容易遮蔽這一真實性，因為它難以隱遁視覺與物的物件關係，也難以隱遁畫面中可見的人與人、人與物之間的物件關係，也即繪畫更容易將世界“物件化”和敘事化。文人常常提到他們所珍視的這些物皆有“不可圖”的問題。惲南田曾引莊子“天籟”的思想，指出最好的山水畫是“於不可圖而圖之”，真正的文人畫都是以一可見的畫面而表達不可見的在場；皮日休說太湖石“鬼工不可圖”，那種不可規定亦不可圖畫的形式也正是文人喜愛它的理由。圖畫描繪這一世界的機杼，正在於化解作為物件的物，實際上就是化解“圖畫”本身。唐代以後最著名的文人畫家，在接受了詩人澄明出的物的“真性”之後，往往獨具慧眼地選擇了一個個看似平淡卻最具“決定性”的瞬間——這一瞬間在敘事中消解了敘事性，令物的真性不再受到“物質化”的拘縛，而在一個清冷甚至荒寒的世界中顯露出來。這些畫面裡經常表現的，是一張閑在一邊的琴、正在等待燒開的茶水、空無一人的小亭、倚杖佇立的孤影，這些意象都是從語言到圖像對文人意識的一種推進。透過這些靜默而待的身影，一個存在之域、一個最真實的世界向著畫面外那位同樣靜默而待的觀者敞開了。這一世界又仿佛很遙遠，它常常被說成具有“古”的意味，甚至給人一種宋以後的畫史並沒有特別地“發展”的印象。文人尋找的的確不是“發展”，但也絕不是對歷史固有的模擬和崇尚，他們是以清新的靈魂去追摹前人的天工，以遺世的態度去觀照古物的世界，以忘我之心去開敞那畫面之外的“我”，以看似“不真”的形象去表達最本真的存在。

在詩、畫以及自我的日涉園居生涯所構成的這個本真的世界中，文人與物之間是不沾不滯的，他們姑且稱之為“長物”，一種絮余之物。由於不堪俗用，它們與人之間的關係看上去是淡漠的、散逸的、若即若離的。但恰恰在這樣一種看似疏冷不應的關係中，“清物”不會離文人遠去。就仿佛那個莊周夢蝶的故事，他們之間親近但不利用，遊戲但無規則，相伴但無拘縛，懂得但不分辯。文人之用將人與物通達起來，將這“清靈”的生命存有帶到了此刻。最終，“清物”彼此之間亦在一種空間中自由地往來。這一空間在現實中呈現為他們的書齋和園林，對他們而言，這裡不是一個有功能的住處，而是他們整個真實生命所寓居的場所。文人敏銳地感覺到，此間的自我與物的生命是如此地切近，他們常常使用“伴侶”“知己”來形容這些物，甚至感到唯有這些物才能與自己相伴：俗世間一切金玉的緣分都可以拋棄，只有那木石的真情不能讓人忘卻。蘇軾《浣溪沙》詞說得好：“雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤。人間有味是清歡。”這“清歡”不濃郁、不振奮，看上去不起眼，嘗起來淡淡的，卻涵泳著一種最雋永、最誠摯的感情。

這種真切的感情自然不必也不可能只發生在物上。文人之物，以及他們關於物的詩與畫，有許多都是饋贈給友人的“禮物”。通過這種饋贈，文人期盼自己“相知”的那位同樣“不俗”“不偽”的清靈之人，共享這自由世界、這真摯情感。反過來講，被饋贈之物當然也必須是具有如此自由之可能的“清物”。這種饋贈本身是排斥利益交往的，因此作為禮物的物的意義以及贈禮的真情，往往要鄭重地在詩或銘的往來之中言明。無論是物的揀擇本身，還是贈禮行為，抑或詩銘所言說的意義，都是士之為“士”的表露。在這個基礎上，“利益互惠”的禮物是被警惕的，因為這不但會玷污主人的名聲，也會玷污“物”本身，令物身上“清”的意義蕩然無存。

但無可否認，無論原初曾被如何苦心地澡雪，“物”一旦進入世俗社會的話語和實踐中，便立即有了被“濁化”的可能。自魏晉南北朝之效顰名士，到北宋末年大肆發掘古墓，再到明清時期偽造名畫、名硯，抑或跟風製作太湖石“舊石”，這些行為的目的，正是朱光潛先生說的“俗”與“偽”。這是在一種風氣的推動下去追逐風雅、標榜身份，中間難免有權力和物質的交換。當這成為普遍的現象時，文人不得不再通過著述來建立文人之物“雅”的標準；可是，一旦標準被建立起來，這種作為“標準”的存在本身，正和禮樂一樣提供了他人對其不假思索效仿的依據，不也正是文人口中所說的“俗”嗎？這甚至也可以說是本書的一種危險：這些篇章的“道理”及其所言說的物，是否會被認作一種規則或是一個範疇呢？我們唯有從文人之物誕生的原初意識那裡作一種澄明的努力：文人所說的清與濁、真與偽、雅與俗，並不是由“物”本身界定的，文人之物乃基於一種世界中本真的存在與感知，而唯有建立如此的“意義世界”，才能真正尋找到“清物”。

我們也不必過於迫切地去澄清。“清物”就像夜行於草間的流螢，只在其意義被發現的那一個個時刻，突然在歷史中閃現幽光，然後悄然隱遁於那無盡的夜色當中。又仿如那棵“絳珠仙草”，在作為“客人”寄於塵世的生命經歷之中，面對普遍存在於俗世中的渾濁塵滓，依舊可貴地秉持著自身的真性，追尋著那本來的潔凈之“質”。於現世的洪流中，這一顯現或許就如曇花，那“潔質”最終無法抵抗俗世的邏輯，但是在見證並深領於此的寶玉心裡，這是同自己頑石本質與共的存在，是在人間不可更易的知己。而文人之物的“流傳性”，也足以證明這種真性的光芒在心靈史塑造中所具有的韌性。這是一種真正經由被經驗的意義世界而傳遞的堅固的“歷史之鏈”。正如那鐫刻於青埂峰下頑石之上的風流故事“無朝代年紀可考”一樣，文人並不在這種確證的“歷史物質性”上面過分執著。無論是否能夠在物質上持久或是流傳，當我們將心靈重新投射到文人筆下體會這種“日涉”生活的詩畫時，在那時間的遠方中曾經存在的物，又重新在此刻呈現出它們的真實和雋永。這“曾在”牽系著那摩挲、玩味的往昔之人，這“重現”又勾連著此刻正閱讀、追憶的來者。在歷史的長河中，這種“此刻”是少有的，但它所持守的意義世界，卻足以被後來的尋道者體味、傳續。

目 錄

序
 
第一章 隱幾 
一、正位之儀 
二、今者吾喪我
三、唯我病夫，或有所用 
四、傲睨千古之姿 
五、於不可圖而圖之 

第二章 聽琴 
一、太古遺音 
二、泠然至心 
三、無弦得真 
四、幽人自吟 
五、松風竹林 

第三章 掛劍 
一、少年意氣 
二、千載悲歌 
三、士死知己 
四、萬象頓挫 
五、桃花劍客 

第四章 銘硯 
一、無名之銘 
二、質成乎器 
三、形化而德全 
四、非相待，為誰出 
五、真硯不損 

第五章 坐亭 
一、看世界 
二、虛室生白 
三、聚集與持留 
四、作為“客人”的棲居 
五、天地一野亭 

第六章 策杖 
一、扶老 
二、孤往 
三、醒物 
四、味象 
五、行遠 

第七章 友石 
一、石令人古 
二、生之痕 
三、鬼工不可圖 
四、與爾為友 
五、他山之石 

第八章 玩古 
一、遺世之美 
二、博雅之學 
三、三代之辯 
四、古色之粲 
五、骨董之憂 

第九章 煎茶 
一、冷泉一味 
二、茶煙一縷 
三、清風一碗 
四、嘉期一候 
五、真賞一事 

第十章 種菜 
一、最愛天真味 
二、微物觀不足 
三、走遍人間，依舊卻躬耕 
四、肉味何如此味長
五、作為造化的墨戲 

主要參考文獻 

後 記 

明人文集《小窗幽記》在講述園林之美時曾說“亭欲樸”，這個論斷也常被理解為古人素樸的建築美學觀，或被解釋為具有德行意義的謙遜品格。其實，亭之樸，並不僅僅有審美的意味、道德上的要求，它還暗示了更為根本的在“生活世界”的意義上對表象的棄絕。小亭在為人們對世界的領會提供場所的同時，它自己則欣然地放棄了那種“觸目”的特點。試想，如果亭子如宮殿一樣裝飾華貴、精雕細鏤，又有無數的壁畫環繞，如果它自私地將外界的目光聚攏於自身之中，那麼觀看它的人又怎麼會注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳對自家的園林“寓山”中的“選勝亭”作注云：“亭不自為勝，而合諸景以為勝。不必勝之盡在於亭，乃以見亭之所以為勝也乎！”這段話極妙地道出了亭子存在的意義：亭子不因自我而被欣賞，它是將其寓居的諸景世界變作一個勝景；並非天下的勝景都盡集於此亭，而是因為亭子的存在，人們才發現了這個世界整體的美妙。所以，“亭欲樸”在它的材質和形式之外，安置著形式的卑逝，它要在那些追逐外物的目光中隱身。與歷史中迫於政治和道德的壓力而不得不以樸素筑之的宮廷建築不同，亭子之樸源於它“在世界之內”的存在。

亭子常常立於山丘之巔，它身體的質樸和周圍環境的幽閉，又仿若一個隱現的遠方。這時，在山麓的那位行者不會立即被它所吸引，此刻的他並無所盼望，只是試圖尋找一處休憩的場所。而當這位觀者撥開層層草木樹石，步履蹣跚地終於來此落腳時，他放下疲憊，陡然間發覺：一個世界與他相遇了。在山巔意味著視野的廣闊，而這一幽隱的所在，又讓行者免於周遭目光的煩擾。內心中“被看”的欲望被衝淡，而“看”得以自由地釋放和伸展。環顧四周，草木迤邐，湖波蕩漾，他發現自己來到了一個“最佳觀賞點”。在這裡，他看到了美妙的風景。

……

亭子的誕生，基於中國建築所呈現出的一種令人驚奇的靈活性。一座四面封閉的屋室，上有蔽日之屋頂，下有承重之柱子，屋頂和柱子中間以斗拱相連，一個骨架式的開放結構就完成了。而其各面墻壁，雖亦可擋風寒，卻並沒有力學的結構作用。四面封閉的是屋室，開其正面一面則可為堂，開其三面則為軒榭，四面皆開則為亭。唐代和之前的亭子多為四面封閉開窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但詩人並沒有將亭子看作一個封閉的房間，相反，他們著墨於它通暢四方，是同周遭世界連接的一個地點。這種通達四方的安居，恰似海德格爾對建築的認識，乃是人之棲居於物的所在。這一棲居不是源於實體的鑄造，而是源於在筑造之中的“無”，只有當一物聯通了內外之時，才在真正意義上實現了棲居。宋代以後，亭子是最為開敞的建築，它完全摒棄了將居住者隔絕於外界的墻壁，因此可以說它已經不再是一間“房子”意義上的建築，而從密閉走向了自然萬物的交通。王安石有《垂虹亭》詩云：“坐覺塵襟一夕空，人間似得羽翰通。”坐在虛空的亭子裡的人，得以以虛空的胸襟感受到宇宙天地的流淌。

對這四面開敞的筑造形式，古代文人卻喜歡以“壺”來名之。“壺”是園林中常用的意象，古人詩中有詠玉壺亭、冰壺亭、蓬壺亭的，今北京北海公園也有一亭題“壺中云石”。“壺”本來指俗語中的“葫蘆”，而其“意象”的形成與有覆頂的形貌有關。《史記·封禪書》中載有渤海中的方丈、蓬萊、瀛洲三座仙山，因“形如壺器”，稱為“三壺”——方壺、蓬壺、瀛壺，這三個名字，成為古人理想中的仙境之所的代名。道教中還有一個“壺公”的傳說：有個叫施存的人常拿著一壺，大如五升器，此壺可以變化為天地，中有日月如世間，施存夜宿其內，自號“壺天”，人謂“壺公”。李白《下途歸石門舊居》云：“何當脫屣謝時去，壺中別有日月天。”劉禹錫《尋汪道士不遇》亦云：“笙歌五云裡，天地一壺中。”壺之體量，僅為一甌泉水，但在古人的眼中，它可能容納的是天地日月，是別於人間的另一個宇宙。

（以上摘自《坐亭》）

“石令人古”，晚明文震亨在《長物志》中的這句著名斷言，道出了古人在這一拳小物中看到的“時間”。石之為古，這看似一種常識的描述，不消說比之於人，就是比之於在這個地球上存在過的任何生命體，石也是存留更為久遠的物質。可是，同石的“壽命”不同，石令人古，顯然是由於人的存在，是人在面對這一塊頑石之時，意識到了時間的亙古綿延和個體生命相對於時間的偶然。石之古並沒有讓人將時間遺忘，相反，它喚起了自我生命對時間的自覺。

石對時間的提示寓於它的“不知年”之中。古人很早就已經認識到石的這種“獨在”。南朝僧人惠標曾作《詠孤石》云：“中原一孤石，地理不知年。根含彭澤浪，頂入香爐煙。崖成二鳥翼，峰作一芙蓮。何時發東武，今來鎮蠡川。”這孤石一爿，不知從何處來，不知往何處去。這不知之“年”是那被人的理性所截斷的、分割的時間，也即人類的一部歷史。石頭天然地遠離這一歷史性的存在。在時間的意義中，唯一能夠確知的，是經由它當下的在場，去回憶它在時間中曾經的在場。曾經的在場不可認知，但是當下的在場卻可以為它曾經的存在提供一個“地方”的信息。這塊石本置身於中原一帶，在歲月的不斷衝刷之中，如今來到了鄱陽彭蠡之濱、廬山香爐峰下。有關“過去”的一切其實都發生在詩人的“想象”中。當然，如果以今天的技術，完全可以測量出它的年代以及它曾經歷的地理環境。但是，倘若以這物理為目的而體察，那這塊石頭已不再是“在此”的石頭了。它在空間中靜默地輾轉，在千百年的時間裡，都在流逝中寓於“何時”之內，而它的生命最終呈現出來的，是“今”時於“此”地的在場。不可追憶成為它今天被追憶的緣由，或者可以說，正是由於它不能為人所知的“過去”，才讓它在“此刻”呈現出來。

石在時間上的亙古莫測，同它在形體上的冷峻超拔是一體的。唐李德裕《題奇石》云：“蘊玉抱清輝，閑庭日瀟灑。塊然天地間，自是孤生者。”李德裕是中晚唐有名的奇石收藏者，前代詩人筆下天然的孤石，此時已被置於他在洛陽平泉山莊空灑的庭院中。“塊然” 代表了一種獨在的狀態，一種對“自我”的確然態度，而“天地”則是一個被顯現的世界。《莊子·應帝王》中，列子受到壺子的啟發，認為自己所學不足，閉居三年後，“雕琢復樸，塊然獨以其形立”。他從一個沉浸於世俗中的人，變為獨立於大地之中的存在。正因為石“自是孤生者”，它本在天地間灑然獨立，而當它被置於園林時，中心安置的方式顯出它的存在是沒有“背景(context)”的。在時間上它不存在於歷史中，而在形體上它不存在於結構中。石作為一個孤獨的旅客在天地中間顯現，這天地又是由於這個場所的疏離作為永恒的“他者”而存在的。這首詩已經明確地表達了：在“清輝”和“閑庭”中，此處是遠離被規定的時空捆縛的所在。這種“孤在”的狀態令文人極有共鳴。在留園的東北一隅，名石“冠云峰”立於庭園之心，園中設水池，池中植睡蓮，中心小島，島周平地空空，中以石竹為座基，兩邊又有兩峰護持，一切的安設都為呈現這一爿蒼石孤高立於天地之間的面貌。湖石的蒼古，在這庭園之間，一目即見，蘧然而現。

……

如果說湖石上光滑而蜿蜒的褶皺是對它在長久的時間中徘徊的提示，那麼石上的青苔則以有機生命的綿延呈現出石的蒼古。在文人眼中，這不斷滋長的青苔，不但不會破壞石的本質，相反還會在石成為園林中慣常景致之時，重新引起人對時間的思考。唐人劉長卿《題曲阿三昧王佛殿前孤石》詩云：“孤石自何處，對之疑舊遊。氛氳峴首夕，蒼翠剡中秋。 迥出群峰當殿前，雪山靈鷲慚貞堅。一片孤云長不去，莓苔古色空蒼然。”一首小詩，孤石之“時”的況味蕩然紙上。石不為舊，卻引起詩人對舊的感悟。一種對往昔的記憶，在這石上被喚醒了，他追隨著石遊於那不可知的往昔和那不可知的所在，仿佛那裡是自己曾經去過的地方。那不是別處，正是太古八荒之所。原來，自己的生命本身也是如此孤在的，而只有在與石相對的此刻，才意識到了“我”的來處，也才意識到天地間“我”的存在。在如此的意識之中，“我”也作為自立之物顯現了。

（以上摘自《友石》）