臺灣自然書寫的作家論(1980～2002)：以書寫解放自然 BOOK2

思考、觀察臺灣自然書寫必然通過的一條路徑……..

當代臺灣自然書寫已然被視為「文學體系」中重要的一脈，知名的自然書寫者作品，在文學史上普遍獲得正面的評價。吳明益從第一次純為自然所眩迷的經驗開始，十多年來縱身投入，並走過臺灣重要自然寫作者的觀察現場，藉由分析個別作家的書寫模式，邀請你一同認識臺灣文學史上無可取代的重要風景。

◎關於《臺灣自然書寫的作家論(1980~2002)：以書寫解放自然 BOOK 2》

1983年，韓韓與馬以工共同出版了《我們只有一個地球》，可說是臺灣自然書寫(nature writing)的濫觴。之後的20餘年，其開始蓬勃發展，如同飲食文學、旅遊文學、同志文學等一般，成為臺灣文學譜系中的重要分支，但對於自然書寫，大家仍存有一個模糊的定論和想像。因此臺灣文學史上，第一套完整論述臺灣自然書寫的經典著作於焉而生。

吳明益「以書寫解放自然」系列論述，2012年1月三冊同時登場，可依讀者興趣閱讀和蒐藏。BOOK 2《臺灣自然書寫的作家論(1980~2002)》，是一部「不只是論述」的論述專書，讀者閱讀的將不只是靜態的論述評論而已，更可感受到的是一股認真、浪漫與熱切的行動力量。

誠如作者於修訂版總序所言：「論述讓我思考環境各個層面的議題時都充滿痛苦，這種痛苦在某些時刻，回過頭去提醒我感受生態之美的迷人與快樂。這麼多年來，我仍在書本與野地受著自然的教育，這系列的寫作，不只是為了學院裡的讀者，也為學院外的讀者。因此，我可以很肯定地說，只要活著，我會繼續痛苦並快樂著地思維下去。」

◎重現自然書寫經典鉅作

「以書寫解放自然」系列BOOK 2為2003年作者到花蓮任教後一年出版的論文集，已成為學界討論臺灣自然書寫的重要著作之一。9年後重新出版修訂版，因此別具紀念價值，可說是作者十年來進入自然導向文學思維領域的開始與代表著作。

在本書中，作者探討自然書寫領域中的重要代表議題及人物，先從「環境議題報導」及「簡樸生活文學」介紹相關作家，接著帶出八位以自然書寫為主的作家，先回顧其寫作特色、歷程演進，闡述並評析其作品，及風格走向的變化，搜羅範圍廣泛，是想了解自然書寫作家的必讀書籍。

目標讀者群 
‧想系統瞭解臺灣自然書寫脈絡的讀者。
‧對自然書寫、環境議題感興趣的讀者。
‧訴求想解讀「綠色閱讀」觀念啟蒙與發生的對象、學院相關系所研究者與學生等。

吳明益

現任國立東華大學華文文學系副教授。有時候寫作、畫圖、攝影、旅行、談論文學，副業是文學研究。

著有散文集《迷蝶誌》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》、短篇小說集《本日公休》、《虎爺》，長篇小說《複眼人》、《睡眠的航線》，論文《以書寫解放自然》。另編有《臺灣自然寫作選》，並與吳晟共同主編《濕地‧石化‧島嶼想像》。近期作品為短篇小說集《天橋上的魔術師》。

曾三度獲中國時報開卷年度好書、金石堂年度最有影響力的書、誠品年度推薦書、亞洲周刊年度十大中文小說，聯合報小說大獎等等。

新版序
＜痛苦並快樂著＞／吳明益

住到紅樹林以後我偶爾朝淡水河流往大海的相反方向慢跑。多數時候我帶著相機，想像數年後說不定可以寫出一系列的「慢跑觀察筆記」。有一回我沒帶著相機，空中遠遠地飛來大約超過五十隻的鳥群，高度並不高，飛行速度穩定，那隊伍的陣式像是隱涵了什麼意味似地前進。我不知不覺地停下腳步，抬頭仰望。
彼時我肯定感受到一種美。可是就在那一刻的下一個瞬間，我辨識出那是臺灣的外來鳥種埃及聖(睘鳥)。埃及聖(睘鳥)是體型巨大的涉禽，近年開始有鳥友和政府單位注意牠可能對此地鳥種造成的生態排擠效應，因此正在對牠們進行族群抑制的計畫，比方說在牠們的鳥蛋上噴油以降低孵化率。也就是說，在此地整體的生態觀上，有些生態學家認為埃及聖(睘鳥)或者是一種需要排除、或是抑制的生物之一。
但彼時我肯定感受到一種美。可是那是外來種呢，從理性上來看，我該恨牠們的，不是嗎？

我試著往心裡頭尋找所謂的「理性」，它就像在人的掌中故意蜷縮軀體，掉入草叢中的一隻瓢蟲，印象雖在，卻又如此模糊。我對自己的意識與思維的流動掌握度是那麼低，低到無法確認自己信仰什麼。就拿埃及聖䴉來說，難道我對牠們的美的感受只是像性慾一般的直覺，而恨竟爾來自理性？
其實大多數的時候，我並沒有感受到美的感動與科學之間的衝突。就像遇到一個白鷺鷥林，做為一個解說員，我們可以說：「鷺科（Ardeidea）鳥類全世界共有六十二種，牠們共同的特徵與習性是：腳比其他一般鳥類為長，以便於涉水，嘴也比較長，可能對於捕捉蛙類、魚類、昆蟲等有幫助。翅膀長而寬略成圓形；飛行時拍翅較慢，頸部彎曲往後收縮。主要棲息於沼澤、河口、 沙洲、水田、池塘及溪流等水域地帶。台灣的鷺科鳥類目前紀錄有二十種，其中八種在台灣繁殖。」也可以像李奧波（Aldo Leopold）說：「在
每個轉彎處，我們看到白鷺站在前方的水池中，一尊尊白色的雕像都有一個白色的倒影⋯⋯當一群白鷺在遠處一棵綠柳樹上棲息時，牠們看起來就像一陣太早到來的暴風雪。」這兩者都是人類對鳥的禮讚：理解與想像。這樣的解說員或許因此話說多了些，但給點時間，兩者還是可以並行陳述的。
但有些東西有著更深的觸動，就像文學所帶給我們的震顫之感。比方「聲音生態學家」高登‧ 漢普頓（Gordon Hempton）說：「草原狼對著夜空長嚎的月光之歌，是一種寂靜，而牠們伴侶的回應，也是一種寂靜。」這種「寂靜」同時也是草原上代表掠食者的「最高音」，那既是一種美學修辭，其實也是一種科學認識。我相信許多文學教授會認為這個句子是「美」的，但他們卻不必然理解漢普頓在陳述的不只是一種美感經驗，還是一種理性經驗。掠食者常是一個地區「聲音的最高音」，這是為了宣示獵食領域，是一種寂靜的張揚。聲音與氣味，都可以象徵領域。
部分美學家認為美來自於「直覺」，但直覺卻有很多種。就像我們若獨自在草原上聽到草原狼的長嚎，肯定會產生令一種懼怖到寒毛直豎的直覺。那種直覺，難道也是一種美嗎？
在自然科學中，直覺是一種生存的本能，甚至可以被理性研究，追根探源，或許這便是直覺可以和理性連結的主因。即便這個直覺被解剖了、解釋了，仍然不能否定那瞬間傳遞的美。我肯定數十隻埃及聖(睘鳥)飛越我的天空，那是一種美。但這種美不會強大到讓我忘記思考，比方說，埃及聖(睘鳥)是否已然危及本地生態的問題。思維的樂趣不在進行道德判斷（埃及聖䴉就是為自己而存活著，牠們哪管道德不道德），而在從中尋求解釋／解謎之道。而這種追尋，偏偏又有時讓思考者陷入謎困之中。

《以書寫解放自然》是我到花蓮任教後一年出版的論文集（2004），大約兩三年後，我陸陸續續收到來信問哪裡可以再買到這本書。於是我將原本收在書房的五十本書再交給出版社販售，但隨即後悔不已。有段時間，我真心希望這本書就像一個逝去的演化時代，它在整體的過程中確有意義，卻不宜停留再現。
但有幾個理由，我決定在夏日重新出版這部書的修訂版。
首先是這些年來，這部書成為學界討論臺灣自然書寫的著作之一，因此時有學者挑戰書中的觀點。比方說有的學者認為我詮釋的自然書寫偏向「無人荒野」，或認為太過強調非虛構經驗，或認為我根本忽略原住民文學。我認為這些問題幾乎百分之九十出在質疑的學者沒有真正讀完整部書的關係。我私下猜測，也許是這本書不易買到吧。我不忍心相信，我們學院訓練出來的學者，會連整部書都沒有讀完就自以為是地下結論。
其次，我仍在走在這條思維的路上。在這十年研究自然導向文學的時光裡，有時被美牽引而憎恨論述，有時沉迷於科學的解釋，而遺忘了時時重返野地的必要性。一晃眼當初出版《以書寫解放自然》的我，已變成如此不同的「另一個人」。但就像馬是從始祖馬演化而來的一樣，那蹄子的痕跡還在。我於是有了個想像，日後不論我在哪一家出版社出版關於自然導向文學的論著，書名或許可以都一律稱為《以書寫解放自然》。就從BOOK 1、BOOK 2、BOOK 3、BOOK 4……這樣接續寫下去，直到我放棄書寫為止。這樣的想法或許也多少還帶點年輕時的浪漫感，讓我忘了羞赧，或許這些論述根本不值得被閱讀也不一定。
思維是痛苦並快樂著的事情。羅素（Bertrand Russell 1872-1970）是個實證主義的哲學家，據說五歲的時候人家對他說地球是圓的，他不相信，拿了圓鍬就想挖到澳大利亞去。但羅素同時知道人的知識受限於所見。古埃及人判斷地球是圓的，偏偏古希臘人卻以為世界是平的。羅素認為這不是因為埃及人聰明而希臘人笨，而是因為埃及地勢空曠，容易發現地平線並非直線的事實；濱海的希臘卻多山、多地震，因此想像鯨魚撐住平板的大地，時時晃動。從想像力來說，埃及人跟希臘人都說得很迷人不是嗎？
我以為學術研究這個行當不只是要提出問題、解決問題，有時候也要為自己製造問題，最好還能了解自己不懂哪些問題。當我跑步時，或許我和旁邊的跑者不一樣，因為我是認識埃及聖環，也已經努力建構過腦中對埃及聖(睘鳥)的資訊。於是當牠們飛掠的那一瞬間，我可能同時在腦中體現了美感經驗、搜尋了關於牠們的生態訊息、進行了倫理上的反省，甚至可能告訴自己，這種鳥在埃及可是一種犧帶著文化意涵飛行的鳥，它被認為是(睘鳥)首人身的托特（Thoth）的化身，托特是智慧之神，也是月亮、數學以及醫藥之神。
然而這一切描述，都不得不指向一個嚴竣的提問：人類是否有權利屠殺因為人類才遷徙到此處的一種生物？為什麼我們懲罰的不是當初的始作俑者，而是努力在異鄉求生的生命群體？這樣的提問不亞於部分論者談死刑存廢時，所用的「艱難的殺戮」。
從人類的歷史上，常看到某個時期總有些人種認為另一個人種是需要排除的，即使在生物學上證明，人其實只有一「種」，種族主義者其實不是生物學上的「種間」主義者，他們只是在殘殺同種生物而已。只不過殺戮者通常也能想出一大堆理由，甚且找到科學數據支持那個理由，來繼續殺戮。
或許透過埃及聖(睘鳥)的例子，我可以說明自己所理解的「生態批評」，以及自己為什麼除了創作以外，也試著維繫這系列的研究。生態批評顯然不只是文學研究，它同時需要科學研究、價值體系的支持，但它卻也不是鹵莽的道德判斷。好的自然導向文學都不是以道德教訓為出發點的，相反地，它可能只提出了一種對抗性的主張，凝聚另一種意識。梭羅（Henry David Thoreau）一生做為一個不合作的公民，威爾森（E. O. Wilson）甘冒眾諱以生物觀察為基礎大談人性，乃至於卡森女士（Rachel Louise Carson）的反化學藥劑⋯⋯誰會怪她沒有發明一種無毒的殺蟲劑呢？而這種對抗性的主張，通常可以在典型的自然作家身上看到，因為生態批評對抗的正是掌權機制或掌權的思維，面對諸如國光石化、阿朗壹古道、美麗灣事件這類環境議題時宣稱是為了大多數人好，而做的「不帶痛苦的決定」。
論述讓我思考環境各個層面的議題時都充滿痛苦，這種痛苦在某些時刻，回過頭去提醒我感受生態之美的迷人與快樂。
在這一系列的《以書寫解放自然》中，我先把2003 年的版本分成BOOK 1、BOOK 2出版，因為這是我進入這個痛苦並快樂著的思維領域的開始。這麼多年來，我仍在書本與野地受著自然的教育，這系列的寫作，不只是為了學院裡的讀者，也為學院外的讀者。因此，我可以很肯定地說，只要活著，我會繼續痛苦並快樂著地思維下去。

新版總序 痛苦並快樂著
初版序 往前走去，然後回頭

Chapter 1 議題的點火者 環境議題報導的書寫模式及其在自然書寫史中的意義
結合「非虛構」的題材與感性敘述：文學化、議論化的報導體
環境議題報導與環境運動
環境議題報導的反思
環境報導的典範：《我們只有一個地球》在自然書寫史中的價值分析
報導的持續深度化與地域化

Chapter 2 非彼之道 簡樸生活文學的特質與評價
簡樸生活文學與傳統田園文學相異之處
簡樸生活文學的幾種典型
簡樸生活文學所呈現的意義
簡樸生活文學的評價
期待實踐簡樸生活博物學者的出現

Chapter 3 從孤獨的旅行者到多元的導覽者 劉克襄
不斷把新的概念放進旅行背包：劉克襄的自然書寫歷程
劉克襄自然書寫的書寫特質
劉克襄自然書寫中所透露的環境倫理觀
期待詩與自然觀察的再次重合

Chapter 4 以荒野的自律、自癒與美對抗毀壞 徐仁修
以影像與文字記錄生態的報導者
徐仁修自然書寫的書寫特質
兩種攝影語言
徐仁修自然書寫中透顯的環境倫理觀
等待一個不造成對立的荒野價值

Chapter 5 背負旅愁的守望者 洪素麗
洪素麗的自然書寫歷程概述
洪素麗自然書寫的書寫特質
洪素麗自然書寫中所透顯的環境倫理觀
與其懷鄉，何不在場？

Chapter 6 人鳥之間的親密與鴻溝 陳煌
陳煌的自然書寫歷程
陳煌自然書寫的書寫特質
陳煌自然書寫中所透露的環境倫理觀
臺灣具代表性的自然書寫者？

Chapter 7 自主性的文化來自后土的祝福 陳玉峰
陳玉峰的自然書寫概述：有策略性的書寫
陳玉峰自然書寫的書寫特質
陳玉峰自然書寫中所透露的環境倫理觀
自然環境影響人類文化
顯性土地倫理與隱性土地倫理的再諧調

Chapter 8 土地倫理的本土詮釋 王家祥
王家祥的自然書寫歷程
王家祥自然書寫的書寫特質
王家祥自然書寫中透顯的環境倫理觀
從自然獲得力量

Chapter 9 從討海人、尋鯨人到護鯨人 廖鴻基
廖鴻基的自然書寫歷程概述
無善無惡的生存鬥爭與寄寓其中的浪漫想像
探索觀察並期待友誼的尋鯨人──《鯨生鯨世》及《來自深海》部分作品
討海人與尋鯨人廖鴻基，在護鯨人廖鴻基身上的重新諧調
仍然在航行

Chapter 10 自古典文學的土壤出芽 凌拂
凌拂的自然書寫歷程概述
凌拂自然書寫的書寫特質
用典之外
結論

Chapter 3 從孤獨的旅行者到多元的導覽者－劉克襄

劉克襄（1957-）在1996年的〈台灣的自然書寫初論〉中，提及了有別於環保文學（本文稱環境議題報導）與田園文學（本文稱簡樸生活文學）的第三種自然書寫途徑。這些作品的特質是：「表現的語言，充滿更多的自然科學元素與知識性的描述。經常長時間定點在野外從事調查，特別強調土地現場的經驗和時空。創作者也認清自己扮演的角色，體認都市文明的無所不在，以及無所遁逃於天地之間。這種現實性的思考和實踐，通常也是田園式文章較付之闕如的部分。」（劉克襄，1996a）
這段話恰可說是劉克襄於自然書寫實踐的自我指涉：不斷旅行、觀察、記錄，而後反芻為文字。既不棄離都市，反而在觀察中思考如何建立都市與自然的渠道，甚或於都市中尋找一個「開窗就能觀察」的可能性。並且，在經過長期觀察，投注於史料的整裝，劉克襄又以一個兼具自然知識與人文修養的導覽者身份出現。
這一章我將先略述劉克襄自然書寫的歷程，再由其階段性的轉變中觀察其書寫模式的轉變，並從中理解其在作品中透顯出來的，對應臺灣環境的環境倫理觀。

不斷把新的概念放進旅行背包：劉克襄的自然書寫歷程
劉克襄的自然書寫歷程，可以說是在不斷自我修正的變動中多向前進的。他從不拘於一種書寫模式，也極少在內容上自我重複。
21歲的劉克襄，自費出版了他的第一本詩集《河下游》，23歲時因服役於海軍因此在澎湖初步接觸到鳥類，引發了興趣。退伍後他參與鳥會學習觀察的方式，1981年開始獨自在中部大肚溪、大甲溪等流域觀察鳥類。在這些「河下游」，孤獨旅行的自然觀察者劉克襄逐漸走出屬於他的流域。
劉克襄書寫的轉向，「出現新的書寫類型」的作品，或許是頗為適當的觀察指標。不過，當他創造出新的書寫模式（或說思考模式）的同時，舊的模式仍會持續進行。也就是說，導覽者劉克襄出現後，仍存在著一個一有時間就享受孤獨旅行的劉克襄。因此，準確一點說，劉克襄的自然書寫模式的改變不能說是轉向，而是匯聚了新的意識、新的支流。
第一個時期約略從《旅次札記》（1982）到《消失中的亞熱帶》與《荒野之心》為止（1986）。這階段劉克襄不斷走訪各個聚集了旅鳥的「驛站」，四處觀察、記錄是他了解這些自然生命的方式。他並認為可以從中得知怎麼做，才能真正保護牠們的生存環境。在《隨鳥走天涯》（1985）、《消失中的亞熱帶》中，我們可以看到劉克襄在實踐只帶著望遠鏡、圖鑑、筆記本與詩集的「蝸牛式的旅行觀察」。這時期他還寫詩，《松鼠班比曹》（1983）、《漂鳥的故鄉》（1984）、《在測天島》（1985）中的作品，雖還潛存著濃厚關涉時政的意味，但時而會將自然觀察的對象化為某種象徵，化為詩句。同時，這時期劉克襄的自然書寫，行文上仍常有「詩的意味」。《荒野之心》是較特殊的作品，與同一時期洪素麗的作品相似，這部作品是參考自然歷史雜誌中國外博物學者所寫的關於自然生態的文章，改寫而成的。其內容通常是不在場的觀察，而是一些生態記錄文獻的改寫譯述。（劉克襄，1986，頁2）但與洪素麗不同，劉克襄並未長久經營這類作品，而是朝不斷旅行觀察的路向走去。
1988年所編寫的《探險家在臺灣》，意味著劉克襄走進第二個時期，另一條探索自然的途徑─是歷史的，人文的幽微進路。其後《臺灣鳥類研究開拓史1840-1912》（1989）、《橫越福爾摩沙》（1989）這些作品，都是在處理過去旅行者認識臺灣的姿態，或者說是理解臺灣「如何被逐步認識」的歷程。這些作品顯露出兩種層次的寄託：第一，劉克襄嚮往能像這些前行的旅行者一樣，在旅途中發現福爾摩沙的豐美本質。其次，光是了解鳥名、鳥的習性、進行觀察記錄已不能滿足他，他意圖將他對觀察對象的認識，往更長久的時空裡深探。這時期的詩集《小鼯鼠的看法》，也和第一時期的詩作大不相同，作者多半是抒發對觀察對象的敏銳感知，而不是藉其依託，或引為象徵。另一部《臺灣鳥木刻記實六十》（1990）則是結合何華仁木刻版畫的筆記書，文字部分是介紹性地在版畫作品旁說明鳥的生態。
《風鳥皮諾查》（1991）是國內第一部以生物知識、生態認知為背景的動物小說。它是架構在對鳥類生活背景有生態認識上的寓言。故事主人翁是探索環頸鴴英雄落地生根歷史的皮諾查，可以說是劉克襄第一時期的部分觀察，與第二時期探討歷史的姿態的一種想像性融合的化身。《座頭鯨赫連麼麼》（1993）採用的也是同一個書寫模式─對自然觀察配合自然知識具象化為一個虛擬的動物主角，而這動物主角同時也懷著書寫者的思維與觀看的姿態。此外，前兩個時期的書寫模式仍在持續進行，但有了些許的改變。《自然旅情》（1992）、《山黃麻家書》（1994）較近第一階段，《後山探險》（1992）、《深入陌生地》（1993）則是第二階段的續篇。其中《山黃麻家書》是以一個父親的姿態寫給孩子的自然書，《自然旅情》則已有將人文、自然綜合思考，並有將觀察、旅行的方式，介紹給讀者，邀讀者共遊的意向。這兩本書都象徵著劉克襄擺脫孤獨旅行者的形象，而嘗試「對孩子說」，或「對人們說」：如何尋訪觀察自然的蹊徑。
1995年的「小綠山系列」則是第一種類型的深化。小綠山的觀察不再像過去的劉克襄背著孤獨的背包到冰冷的沙岸或茫莽的深山溪河旅行，而是在自己家裡周圍每天進行的長期觀察。《臺灣舊路踏查記》（1995）則把平面的史料蒐整化為立體的循跡重行，明確的地圖、地點、旅行的路徑，劉克襄意在邀集更多的人走入自然史。
1996年以後的劉克襄與其說是一個孤獨的旅行者，不如說是一個經驗豐富、思考周全的導覽領隊。他帶領人們《偷窺自然》（1996），背著《快樂綠背包》（1998）出外旅行，也把自然的故事說給孩子們聽，或畫給孩子們看（《豆鼠私生活》、《鯨魚不快樂時》、《不需要名字的水鳥》，以上1996），有時則告訴孩子們如何結識自然的方法、生態知識並闡揚自然的啟發力量。（《望遠鏡裡的精靈》，1997；《劉克襄自然生態綠皮書》，1999；《綠色童年》，2000）甚而把他對自然、人文、政治的一些想法，化成想像的國度，創造出一個虛構的豆鼠世界。（《小島飛行》、《扁豆森林》、《草原鬼雨》，以上1997）這時期劉克襄也將他過去走過的自然途徑開放，包括《台北市自然景觀導覽》（1999）、《草嶺古道》（2000）、《北台灣自然旅遊指南》（2000）都可視為是同樣概念下的產物：唯有更多人帶著豐富的背包旅行，才可能教育這些人懂得尊敬自然。當然，他也並沒有放棄繼續深研自然史（《福爾摩沙大旅行》，1999），而在2001 年出版的《安靜的遊蕩》，則是較偏重於人文式旅行的筆記。
由於本書的排除性定義已先將詩與小說排除在討論的對象之外，上述這類作品，將不列入討論對象。
排除詩與動物小說、寓言小說外，劉克襄的自然書寫概略可分為四種模式：第一種是揉合知性材料，理性思考，偶見文學性筆觸寫作的散文或觀察記錄。如《旅次札記》、《隨鳥走天涯》、「小綠山系列」等。第二種是自然史的探討，包括《臺灣鳥類研究開拓史1840-1912》、《深入陌生地》等。第三種是為兒童閱讀所書寫的觀察書籍以及繪本，包括《鯨魚不快樂時》、《不需要名字的水鳥》、《綠色童年》（2000）等等。第四種是導覽型的書籍，包括《草嶺古道》（2000）、《北臺灣自然旅遊指南》（2000）等。當然，有些書籍是跨類的，比方說《臺灣舊路踏查記》（1995）就兼有自然史與旅行導覽的意義與價值。為了討論的焦點能夠集中，純粹的自然史研究與導覽書籍不是本文的主要討論文本，而專給兒童閱讀的童書或繪本，則因其訴求對象特別，並無法與其自然書寫的作品置於同一個標準衡量，因此也排除在外。是故，這裡所討論的文本是以第一個類型為主，其它類型為輔。

劉克襄自然書寫的書寫特質
1. 揉合歷史、自然科學的文學性表述
早期劉克襄所採的多半是定點觀察─即是在固定的地點，經常性地記錄以觀察其生態變化的模式。它必須先篩選出觀察對象較常聚集的地點，再進行密集性的觀察記錄。以觀鳥為例，通常國外鳥人會彙集自己的觀察記錄，交給鳥會或研究機構，聚集成一個長年的觀察記錄史，再由專業人士解讀出其中的鳥況變化。以此資料配合相關環境的研究，藉以探討鳥況起伏的原因。
劉克襄一開始先選擇大肚溪、大甲溪為觀察定點，而後又選擇淡水河下游為觀察定點。原因之一是這些河口是觀察候鳥的適當地點，第二則是這裡過去有部分前行探險家或觀察者已經觀察過，可資比對。尤其選擇淡水河口，與郇和（Robert Swinhoe，1836-1877。劉克襄則譯為史溫侯）這位令劉克襄傾心的生物學家曾經在此觀察過，有絕對的關係。是故，劉克襄一開始的觀察行為，就具有「歷史的」視點，所以後來他往這個視點的深處探訪，並不令人意外。
基本上，自然書寫的書寫本是一種揉合自然科學與文學性的語言。但國內的自然書寫者，卻少見像劉克襄一樣，初下筆就能將臺灣的自然史，或人文史揉入書寫當中：
二十年前，當大漢溪上游的毛蟹開始順河下來，準備到淡水河口產卵時，中途碰到了高大的石門水庫攔阻。石門水庫沒有鮭魚，自然沒有水道讓毛蟹前進。生態上，毛蟹也沒有陸封型。從此，石門水庫以上的大漢溪毛蟹絕種了。（劉克襄，1982，頁6）

這樣的寫法不僅揉入自然史，且特別是「臺灣的自然史」，對生態的描寫也不只是參考國外圖鑑書裡的生物資料的整理。
另外一種則不是回溯自然史的角度，而是對過去中國詩、畫中，模糊不清的動物描寫，藉由作者的觀察經驗，與累積的生態知識，加以再推測或者反駁：
關於雁的遷徙：如果我早生百年，也許能替古人翻案。《山海經》的時代，古人觀雁，知道雁門山雁出其間，至於何種雁，無深一層說詞。到了一千多年前，唐代宗時，嶺南節度使徐浩，在五嶺間發現雁群。在這以前，古人以為雁群只到衡山，所以有話：衡州有回雁峰，雁至北不過，遇春而回。但徐浩表奏代宗時過於諂媚了，雁群在五嶺出現的記錄須打折扣。要等宋時正直的寇準說「誰道衡陽無雁過？數聲殘日下江陵。」才能確知雁群已經飛越衡陽。三十年前，上一代的人又補充：雁群已經抵達臺灣。其實還描述得不當。如今雁群已從臺灣過境，有的遠抵馬來半島。經過臺灣的雁也登記了三十八種。（劉克襄，1982，頁122）第一種，古人稱燕子者，通常是指現今的家燕，這也是臺灣島上燕科裡，唯一有可能自大陸飛來避冬的。白先勇的《臺北人》有首序詩，劉禹錫的〈烏衣巷〉，從其習性推研，由唐至今可以斷定烏衣就是家燕。也只有家燕才能舊時王謝堂前，再飛入尋常百姓家，十足表現冬候鳥的特性。（同前書，頁134）
這種「文學式的反省」，在後起的陳煌、王家祥、陳玉峰的作品中，都未曾見。這書寫特質應該與劉克襄的文學底子有深刻的相關，文字間存在著某種浪漫的想像，使得他在觀察之間，往往能縱橫書海，尋得與古人對話的秘徑。因此，即便是觀察札記，作者的文學想像時隱時現於文句之間，在描寫鳥的動態與靜態時，觀察者的聽覺與嗅覺，遂得以合構成人鳥於自然中相遇的詩味：
我也發現了蒼鷺，我們島上最大的鷺鷥，正飄在天空。我只能用飄形容。這時海風高達八級，蒼鷺想越過大肚溪，正與海風爭執不下，彷若風箏，結果越飛越退後，過了兩三分鐘，只好停在小水鴨群中憩息。（劉克襄，1982，頁46）
正午時，白鸛飛進河口來，一隻蒼鷺伴著。牠像紙鳶一樣徐徐降落，彷彿在天空寫了一首立體的詩。這是我賞鳥以來見過最美麗的鳥種，白身黑尾紅腳，大若火雞，體型像鶴。（劉克襄，1987，頁27）

與海風「爭執不下」的蒼鷺，降落時在空中「寫了一首立體的詩」的白鸛，無非因此有劉克襄的存在與關注，「美」才在其間發生意義。這種既描寫了觀察景象也發揮了作者詩意想像的句子，在下一階段卻逐漸在劉克襄的書寫裡消失。
然而自然書寫的文學性描寫，並不能停留在詩境的營造與感官的鋪陳，若能在描述中與生態知識有若干符節之處，則更能增添文學性描寫的獨特魅力。比方說劉克襄在一次極接近濱鷸的觀察裡，從牠們眼裡看到「陌生、不馴與無可言喻的神秘」。同時又從濱鷸灰褐，如草澤的保護色聯想，認為這種色澤不僅是安全，且是遷徙、冒險、流浪的顏色。草澤／安全、遷徙／冒險、流浪，這種由知性理解導致感性發抒的修辭，致使詩人之眼所探望出的顏色，「不是底片或是顏料所能拍攝、渲染得體，完滿表現出來的」。（劉克襄，1985，頁49）而有些時候，這種聯想會和作者關心環境的情緒合為一脈：「風鳥的長相猶如魔鬼先派來人間的小無常，而那怪異的鳴聲與飛行，正是在向人類提出嚴重的警告，對地球做最後的嘶喊。」（劉克襄，1987，頁100）
將濱鷸的顏色形容為「冒險、流浪」的色澤，到後來創造出具有浪漫冒險性格的皮諾丘，這些文學性的描寫中其實或多或少有著劉克襄個人性格的投射。他曾說：「每個人都有到陌生、遙遠地域旅行、流浪的夢想，我藉助不停地賞鳥觀察去實踐它。」（劉克襄，1985，頁1）觀察流浪風鳥的意義是為了實踐自身流浪夢想，這或許是早期孤獨旅行者劉克襄筆下總充滿了情致的緣由。而因為實踐的是一種「孤獨的旅行」，在早年的作品中，往往體現出一個靜謐的自然空間、寂然的精神世界：
我喜歡這樣靜止不動，然後微閉雙眼，讓耳朵突發清澈，更認真的聆聽。閉眼時，自然有山的聲音抵達心靈。這種聲音或許藉鳥聲傳入，也可能託蟲鳴轉達，等鳥聲蟲鳴也走了，卻有種說不上來的無聲，如露水侵襪，涼進肺腑。有時也藉氣味而至，在鼻尖冷冷輕撫，暖慰胸壑。如此感受或者稍冷了點，卻只有這樣的冷，最是山樣。要進谷來靜坐才能體會。從鳥聲開始，轉而蟲鳴，進至無聲。上山賞鳥，無非是識山而已。（劉克襄，1982，頁200-201）

這樣的觀鳥過程，當然不只是專業生物學家的觀察模式，而帶著人文的情懷。是故，劉克襄稱之為「軟性調查」。但這種帶著詩人孤獨身影旅行的方式，劉克襄並不覺得滿意。他「覺得只完成一個地點的調查雛型架構，雖然有專業知識的涉獵也未做得深入」。他想把更專業的物事放進旅行背包，「希望日後能依這個雛型，繼續找一個X 點的地方，再展開長期的調查旅行。」
而「下一個X 點在那裡呢」？這必須等到他深掘自然史，並找到小綠山後，問號才獲得回應。

（未完）