讓思想衝破牢籠：胡正晚年的超越與侷限

陳為人

祖籍上海。曾任山西省作家協會黨組成員、秘書長；山西省青聯常委、太原市青聯副主席；山西省青年作家協會常務副主席等職。第五屆山西省人大代表。

著有《唐達成文壇風雨五十年》、《馬烽無剌——回眸中國當代文壇的一個視角》、《最是文人不自由——周宗奇叛逆性格寫真》、《插錯「搭子」的一張牌——重新解讀趙樹理》、《河圖晉書——走馬黃河的足跡》、《山西文壇的十張臉譜》、《惡人韓石山——對一種文化現象的剖析》、《熄滅的紅星——蘇維埃現象思索》等書。

作家胡正是「山藥蛋派」殿軍，提攜過一代文壇新秀。他目擊八九風波，開始晚年超越，留下反思力作。此書草成於胡正生前，得到傳主敞開心扉的合作，又引起了傳主面對現實的恐懼。傳主仙逝，傳記面世，令人無限感慨！
──學者 丁東

「讓思想衝破牢籠」，是國際歌中振聾發聵的一句。一個多世紀以來，億萬信仰者唱著它衝上歷史舞臺，上演了一出又一出風雷激蕩波詭雲譎的活劇。戲到今日，卻令人看不懂了，那些把自己也把別人關在思想牢籠裏的，恰恰是唱國際歌的人和他們的子孫。
本書的傳主是有一些思想的，也曾圖謀讓思想衝破牢籠，但是最終他還是主動地將自己的思想囚禁起來。
──作家 胡發雲

生動的作家傳記，真實的文壇內幕；複雜的作家內心，犀利的靈魂剖析。
──廈門大學人文學院教授 謝泳

「來自營壘的反思」的意義和評價
——讀陳為人《讓思想衝破牢籠——胡正晚年的超越與局限》

錢理群

作者談到自己的「山西作家人物系列」，在寫了趙樹理和馬烽兩位山藥蛋代表作家以後，還要寫胡正的動因，引述了學者丁東的一個評價：「胡正正是他們這批『山藥蛋派』作家中最有反思精神的一位。他們都是《講話》精神滋潤下成長起來的一代作家。來自營壘的反思，才更為有力，更為彌足珍貴。這對於梳理當代文學史上的特有現象，比寫其他作家更有價值」。

在我看來，丁東的這段話，正可以作為我們閱讀和討論本書的一個綱，由此可以引發出三個追問：包括胡正在內的山藥蛋派作家，在中國現、當代文學史上是屬於什麼「營壘」？他們為什麼要「反思」，怎樣「反思」，「反思」了什麼？如何評價他們的「反思」？這都是發人深省的問題。

先說「營壘」。這就需要作一番現、當代文學史的歷史回顧。上個世紀的三十年代的左翼文藝運動曾有過「無產階級文學」的倡導，但在對「由誰來創造、怎樣創造無產階級文學」這個根本問題上，卻存在著不同的意見和想像。作為「無產階級文學」的倡導者的創造社、太陽社認為，只要左翼作家轉變了立場，掌握了「無產階級意識」，就可以創造出無產階級文學。

魯迅、郁達夫則對此提出了質疑，他們認為，「現在的左翼作家還都是讀書人——智識階級，他們要寫出革命的實際來，是很不容易的」，「在現在這樣的中國社會中，最容易出現的，是反叛的，小資產階級的反抗的或暴露的文學」（魯迅：《上海文藝之一瞥》）；「真正的無產階級文學，必須由無產階級自己來創造」（郁達夫：《無產階級專政和無產階級文學》），這就必須依靠「政治之力」（魯迅：《文藝的大眾化》），經過根本的社會改造，消滅了等級制度，普及了教育，使不識字的下層人民掌握了文化，「自己覺醒，走出，都來開口」（魯迅：《俄文譯本《阿Q正傳》序及著者自敍傳略》）。

今天來看，魯迅、郁達夫的這樣的設想，還是一種烏托邦的想像，本身是有許多問題的，我們這裏不作討論。需要指出的是，從三十年代起，「培養工農作家」就成了左翼文藝運動的一項重要工作；而到了四十年代的革命根據地，共產黨領導的革命政權確實依靠魯迅所說的「政治之力」，在農村和部隊普及教育，開展群眾文化活動，並在這一基礎上，培養出了一批直接來自社會底層的，又受到革命教育的「工農兵作家」，我們今天所說的「山藥蛋派」作家就是其中的代表。

他們具有兩大特點：一是革命培養出來的，二是出身農民，有代表農民說話的自覺性，這確實是前所未有的一代文學新人，而且自然成為「工農兵文學」即「中國特色的無產階級文學」的主力，由此而形成了一個文學「營壘」，是革命營壘的有機組成部分。

如果作進一步的深入分析，就可以發現這樣的一代文學新人自身的兩大特點，就決定了他們的內在矛盾。這集中體現在他們中的領軍人物趙樹理的創作追求，也是他們共同的區別于其他作家的獨特追求上：「老百姓喜歡看，政治上起作用」。

我曾經分析說，這「正是表明了他的雙重身份、雙重立場：一方面，他是一個中國革命者，一個中國共產黨的黨員，要自覺地代表和維護黨的利益，他寫的作品必須『在政治上起（到宣傳黨的主張、政策的）作用』；另一方面，他又是中國農民的兒子，要自覺地代表與維護農民的利益，他的創作必須滿足農民的要求，『老百姓喜歡看』」（《1948：天地玄黃》）。我以為，正確地理解和把握這樣的「雙重身份，雙重立場」，是理解趙樹理，以及包括胡正在內的山藥蛋派作家及其創作的關鍵。

應該說，這雙重身份、雙重立場，還是有其統一與和諧的方面的。特別是中國共產黨作為一個革命黨領導農民翻身求解放的革命時期，這樣的統一與和諧常常成為主導傾向。

因此，當毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》裏，強調文藝為革命政治服務和為工農兵服務的統一，號召革命文藝家「把自己當作群眾的忠實的代言人」；強調「人民生活」是「一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉」，號召作家「長時期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去」，「學習工農兵」，和工農兵相結合；強調要重視民間群眾文藝，號召文藝家要和「在群眾中做文藝普及工作的同志們發生密切聯繫」，創作為老百姓喜聞樂見的作品，等等，都是和這些來自底層社會，和農民有著天然的血肉聯繫的趙樹理們的內心要求相一致的，他們的欣然接受是有內在邏輯的，並非盲從，如研究者所說，「那麼步調一致，那麼自覺自願，那麼勝任愉快，那麼毫不懷疑」，應該是十分自然的。他們也就因此成了「《講話》派」，這是順理成章的，我們應該有一個同情的理解。

而且趙樹理們在創作中對《講話》精神的實踐也有自己的獨特理解和做法。趙樹理曾經把他的創作經驗歸結為一種「問題」意識。他，或者也包括所有的山藥蛋派作家，他們對中國農村及農民的觀察與表現確實有一個「中心問題」，即是「中國農民在中國共產黨領導的社會變革中，是否得到真實的利益」，也即「中國共產黨的政策是否實際地（而不僅僅是理論上）給中國農民帶來好處」。

當他們在現實生活中發現中國共產黨領導的農村土地改革中，農民確實在政治、經濟上得到某種程度的解放，在思想文化上也發生了深刻的變化，他們的歌頌是由衷的，並且是生動活潑的。也就是說，在黨的政策和農民的利益相對一致的基礎上，山藥蛋派的創作取得了一種內在的和諧。這也是他們的作品的魅力和生命力所在。

但同時我們也應該看到，趙樹理、胡正們的雙重身份、雙重立場，從一開始就存在著或許是更為根本的矛盾和不和諧。這主要是他們是始終生活在中國社會的底層，生活在農民中間，並且和農民有感同身受的精神與情感的聯繫，也就必然時時面對革命的陰暗面，對中國農民利益的損害。如趙樹理1948年在河北參加土改時所發現的，儘管一般貧農分得了土地，但主要得到好處的卻是農村幹部，特別是一些「流氓混進了幹部和積極分子群中，仍在群眾頭上抖威風」。

面對這樣的現實，趙樹理內在的農民的立場和黨的立場，就發生了矛盾。他的處理辦法是：一方面，堅持為農民說話，通過小說作了如實的揭露，但另一方面，又設置了黨自己糾正錯誤的「大團圓」的結局，以顯示「邪不壓正」。這或許也是反映了當時趙樹理的思想真實：他總是希望，一定程度上也是相信，黨能夠糾正錯誤，他無論如何也要維護黨的立場和農民立場的一致性，即所謂「黨性」和「人民性」的一致性。

由此形成了山藥蛋派作家處理其雙重身份、雙重立場矛盾的一個模式，如本書作者所說，一面堅持直面現實的現實主義原則，使自己的創作顯示了某種批判性的鋒芒；但同時又將「現實悲劇喜劇化」，並用所謂「本質真實論」的「革命現實主義」原則來說服自己。但即使是如此煞費苦心地安排了大團圓的結局，趙樹理的《邪不壓正》還是遭到了黨報的嚴厲指責。這樣，趙樹理一面被樹為貫徹《講話》的旗幟，一面又因為背離了《講話》規定的對「革命人民和革命政黨」只能「歌頌」不許「暴露」的原則，而受到批判。這其實是預示著趙樹理和山藥蛋派作家以後的命運的。

革命勝利以後，共產黨由一個革命黨轉變為執政黨，就發生了一些帶根本性的變化。就我們所討論的問題而言，主要有兩個方面的變化，一是共產黨自身的變化：革命理想、信念逐漸淡化，而越來越以維護執政地位，即所謂「黨對一切方面的不受監督，不受制約的權力」為追求與目標；另一是黨和農民關係的變化：為了推行以富國強兵為指歸的現代化、工業化發展路線，必須以犧牲農民為代價，而毛澤東的空想的農業社會主義試驗，儘管把農民提得很高，卻給農民帶來無窮的災難。這都是此時仍在農村掛職生活的山藥蛋派作家親身經歷，親眼所見的。

如胡正後來反思所說，最初把農民組織起來，以避免兩級分化，多少反映了貧困農民的要求，他們也能接受，因而寫了不少肯定與歌頌的作品；但從強迫組織高級合作社開始，到以後的大躍進，人民公社，大饑荒，四清運動，直至文化大革命，對農民來說，都是一次又一次的劫難。面對黨的路線、政策和農民利益的嚴重背離，這些既忠於黨，又視農民為父母的山藥蛋派作家，就陷入了「忠、孝兩難全」的尷尬之中。

而建國後利用權力來貫徹《講話》「只准歌頌，不准暴露」的精神，所造成的「真話不能說」的政治、思想、文化環境和氛圍下，他們中的最傑出者趙樹理也只能如研究者所說，堅守「假話我不說」的底線，用曲折的方式，寫出有限的農村生活中的真實，就已經被視為「頂風之作」，而一再受到批判。胡正在以後的反思中，也因此給了趙樹理以極高的評價，說他「忠於現實生活」，「站在人民立場上」，「呼喊出了群眾的呼聲」。

他如此評價，是因為深知在那個時代，這樣的堅守的艱難。事實上，許多人都難以做到不說假話，難免要寫跟風之作，就陷入了所謂「黨性和良心」的矛盾。更為嚴峻的，是作家自身的變化。這是無可回避的事實：革命勝利以後，這些當年的老革命都成為權力的掌控者，這就意味著個人利益和黨的執政地位和利益的一種捆綁。這樣的「存在」，就決定了「意識」的微妙變化：如胡正反思時所說，「瞭解農民的願望少了，考慮上面的政策多了」。

這一「少」一「多」卻非同小可：這意味著，原先的雙重身份，雙重立場，發生了傾斜：越來越遠離農民的利益和要求，而向執政黨的利益與要求靠攏。這大概就是一種異化吧。胡正後來反省說，自己某種意義上也是黨的極「左」路線的執行者，這是有內在原因的。

但即使如此，也不能滿足毛澤東的要求：儘管已經向毛澤東主導的黨的極「左」路線靠攏，但依然保留著對農民利益的關注，就不可能和毛澤東主導的黨「保持完全一致」，這在文革中就成了滔天大罪：山藥蛋派的作家無一例外地被打倒了。首當其衝的趙樹理作了拼死的反抗，他的力量來于他自信是代表和維護農民利益的，因此才在批鬥會上戲稱自己是「農民的聖人」。

而倖免于難的胡正們卻開始了自己的反思。文革將長期以來認為是不容置疑的毛澤東制定的黨的路線，對人民，特別是農民的利益的損害所造成的嚴重後果，暴露無餘，從而引發了根本性的懷疑，反思也就因此而產生。

另一方面，正是文革，使每一個人，每一個利益群體，都更加自覺地意識到自身的利益所在；在這個意義上，反思也是一種新的選擇。於是，就出現了不同的反思：是站在維護黨的執政地位和利益的立場上反思，還是站在維護底層人民利益的立場上反思？面對黨的執政利益和人民利益之間的尖銳對立，既要黨又要人民的雙重立場是難以堅持到底的，必然要有所選擇，至少要有所傾斜。

昔日的革命者終於發生了分化：前者也可以對毛澤東和文革的某些極左的做法提出批評，但卻要堅持毛澤東所建立與維護的一黨專政的體制，這樣的反思是有限的，並且在實質上是和他們有所批評的毛澤東路線，以至文革相通的；而後者則是徹底的，有可能根本走出毛澤東時代的陰影。我們說，胡正的反思比較徹底，原因就在於，他自覺地站在人民的立場，以底層民眾、農民的要求與利益作為標準，去反思黨，反思歷史與現實，就使自己的思想獲得了真正的解放，並有了全新的認識。

作為一個作家，胡正的反思，首先體現在他的創作中，這就是本書特別關注的反思三部曲：《幾度元宵》、《重陽風雨》、《明天清明》，如作者所分析，胡正的新作有兩大新的特點。一是轉而從自己的歷史記憶和生命體驗中去開掘，反思革命本身的問題。

這樣的和自己的生命相糾結的革命陰暗面的歷史記憶，在過去的年代是沉睡著的，甚至是被著意遮蔽的；現在重新喚醒，對作家具有雙方面的意義：一方面，使他的歷史反思和自己的生命相關聯，就具有了帶有血肉的深度；另一面，他一貫堅持的現實主義也具有了某種體驗現實主義的特色，顯然也是一種深化。更重要的是另一個新特點：這意味著作家「悲劇意識的覺醒」。如本書作者所說，這不僅是和作家已經習慣了的「頌歌」模式的告別，而且是對中國傳統文化的突破，胡正說他的三部曲「離山藥蛋派遠了一些」，這確實是一種深化與超越。

也許人們更為重視的，是胡正思想理論上的反思，包括對《講話》的反思，這也是本書論述的重點。在我看來，這樣的反思有一個逐漸深化的過程。首先發現的是自己所參與的革命身上擺脫不掉的封建主義的印記：「沒有把資產階級革命的民主、自由、獨立的一套承接過來，還是打倒皇帝做皇帝」。

接著又痛定思痛地發現了「把馬克思主義的學說簡化為一個暴力學說」，而導致的人道主義危機。對胡正這樣的老革命來說，這樣的兩大發現，確實是驚心動魄的，要正視它是需要非凡的勇氣的，但對胡正來說，又是十分自然的，因為他看清楚了，這正是黨領導的革命最終走向最初宗旨的反面，損害了本應是自己的基礎的底層人民、農民的利益的原因所在。

當他進一步追問：為什麼中國共產黨經過文革後的反思和改革，卻依然不能從根本上遏制黨的腐敗的趨勢，反而越演越烈？就發出了「誰的政治」的驚天一問：「什麼政治家？他們的這個政治家的考慮呀，不是人民大眾的政治，還是維護他們自己利益這麼一個政治，說得直截了當點：統治者的政治」。這就說到了要害：「革命黨」已經蛻變為「維護自己利益」的「統治者」。看清這一點，胡正的選擇也十分明確：要和「他們這個政治家」決裂，堅守「人民大眾的政治」的立場。這樣，他也就終於擺脫了雙重立場的內在矛盾造成的困境。

但胡正還要堅持自己的反思的限度。他一再表示：「我們要承認歷史而不是否定它」，「我是反思，但是不反共」，「我反思我們的體制，並不反對我們的制度」，「對我們的社會主義制度並不否定」，「我是在四堵牆內的反思，對四項基本原則還是要堅持的」。他還說：「我們這一代人，對明天有太多的憧憬和嚮往」，「明天是清明」。他因此提醒本書的作者：不要對自己的反思「引申」過度。

應該如何看待胡正，某種程度上，也是他們那一代人，為自己的反思所設置的這條底線？本書作者認為，這是「一種深刻的思維在恐懼前止步」，構成了一種「局限」，而所謂「引申」則是研究者的「評價與作者原意不符的現象」，這在文學史上是屢見不鮮的。——我可以部分地同意作者的這一分析，我也認為，胡正最終不能越過「四項基本原則」，確實是一個局限，那一代和中國共產黨休戚與共的老革命黨人，是很難越過「黨的領導」這一條線的。但我又認為，如果把他們堅守反思的限度，簡單地視為「局限」，可能有些簡單化，我們對胡正這一代人的反思，應該有更複雜的分析，更多的理解的同情。

胡正對本書作者說了一番很動情的話：「我們這一代人和你們不一樣。我們是在《講話》精神下培養成長起來的作家。從思想感情上說，我們就不可能反對《講話》。這是個感情的問題，更是個立場問題。你們這一代人，年齡比我們小，就不可能對《講話》有我們這樣深的感情」。胡正這裏說到了反思中的「感情」，使我聯想起了魯迅。魯迅也是一個「來自營壘的反思」者，他說過：「他的任務，是在有些警覺之後，喊出一種新聲；又因為從舊壘中來，情形看得較為分明，易制強敵的死命」（《寫在《墳》後面》。

這些話是完全可以用來評價胡正的反思的意義的；不同之處，是魯迅反思的是封建傳統，而胡正們的反思物件是中國共產黨和革命傳統。魯迅說過，這樣的「來自營壘的反思」的最大特點，是所要反思的物件，是和自己的生命糾纏為一體的，「我也在其中混了多年」，「我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉」（《狂人日記》）。胡正說他自己不僅是黨的極左路線的受害者，更是執行者，說的也是對歷史的謬誤自身的責任，而且這樣的歷史已經滲入自己的血肉之中，構成了自我生命的有機組成。

因此，對歷史的反思，其實就是對蘊含了全部青春理想和熱情的自我生命歷程的反思，對歷史的謬誤的否定，必然是一種挖心裂肺的自我否定，這絕不可能是輕鬆的，也絕不可能徹底，但卻是刻骨銘心的，不能不牽動愛愛仇仇的最複雜的感情，由此而發出的反思的聲音，必然是如魯迅筆下的那位「赤身露體地，石像似的站在荒野的中央」的老女人那樣，「于一刹那間將一切併合：眷戀與絕決，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛------」（《頹敗線的顫動》）。

這樣的帶有複調式情感的反思，確實不如沒有經歷那段歷史的旁觀者的我們今天的批判那樣鮮明而絕決，卻有著難以企及的歷史深度和厚度，是不能以「局限」二字輕輕了結的。

而且，從另一角度看，這樣的對反思的限定，也是一種堅守。對胡正那一代老革命者來說，有一些從年輕時代就開始的理想與追求，是必須堅守的。他說自己「反思而不反共」，其實就是要批判、否定在他看來已經異化的黨，而要堅守他當年入黨時所追求的黨的宗旨和信念：要為天下窮人謀解放。胡風也曾提出要區分「現實的黨」和「理念的黨」，批判前者而堅守後者。

我們可以不同意胡風（也許還有胡正）這樣的區分，但對他們區分背後的堅守，還是應該懷有尊重與尊敬。胡正說他「反思體制而不反思制度」，也是強調要批判現實的「封建社會主義」，而堅持「勞動者當家作主」的社會主義理想。胡正表示要堅持《講話》的立場，並不是說他對《講話》沒有反思，相反，按照本書的轉述，他對《講話》的批判已經達到相當的深度，但他仍然要堅守《講話》最初吸引他的那些觀念，如文藝要為工農兵服務，要作「群眾忠實的代言人」，要重視普及，為老百姓喜聞樂見的民族、民間形式等等，我們可以批評這樣的文藝觀存在這樣那樣的不足，但也必須承認這樣的選擇與堅守的歷史與現實的合理性。

胡正堅信「明天是清明」，也表示了對他們那一代人的烏托邦理想的堅守，我們可以批判將「彼岸烏托邦理想此岸化、現實化」的失誤，這確實是造成毛澤東時代災難的重要原因，這裏有深刻的歷史教訓；但我們卻不能因此否定烏托邦理想本身的意義與價值，沒有超越現實的烏托邦理想就不可能有真正的改革。

比如胡正那一代人堅信的「消滅一切人壓迫人、奴役人的現象」，就是這樣的可以趨近，卻不可能完全實現的烏托邦理想，今天堅守這一理想就有極強的現實批判力量。在我看來，胡正所要堅守的，無論是共產黨的最初宗旨，社會主義理想，還是《講話》的某些原則，我們可以有不同看法，卻必須承認，它們在今天的中國，都可以作為批判性資源，仍然具有生命力，是不能簡單視為「局限性」的。

這裏，還有一個重要問題：當我們談到「局限性」時，其實是以我們今天經過反思以後所建立起來的新的價值觀念和立場作為依據的。這是自然的，也是正常的：思想、文化的發展，正是要仰賴於不斷的反思，不斷的總結歷史的經驗教訓，並由此引起新、舊觀念之間的相互辯駁，以至批判。但我們必須清醒地看到，一切反思得出的新結論，新觀念，新立場，即使是合理的，也只具有歷史的相對的合理性，是認識長河中所達到的某個階段，何況其本身也還有可能隱蔽著我們今天尚未意識到的謬誤。

因此，對一切反思所得出的新觀念，新立場，在堅持的同時，也還需要有必要的懷疑和反思，即所謂「反思的反思」。對一切未加反思的思想和立場，其實都應該保持某種警戒的。這也是胡正那一代人的歷史教訓：當年他們以「文學新人」的姿態與身份出現時，未嘗不是對前人的選擇進行反思的結果，他們的集中體現在《講話》裏的新觀念、新立場當然有它的歷史與現實的合理性；問題是，他們當時沒有對自己的新觀念、新立場進行必要的反思與質疑，將其絕對化，自以為真理在手，不但以此否定了一切異己的選擇，並且將自身的合理性也推向極端，最終走到了反面。這樣的歷史經驗教訓是應該認真吸取的，這也是胡正的反思對我們的啟示的一個重要方面。

2011年11月30日-12月2 日

「來自營壘的反思」的意義和評價──讀陳為人《讓思想衝破牢籠──胡正晚年的超越
與侷限》／錢理群

引子：思想是怎樣死亡
一、誰見過這樣的正廳級一把手
二、胡正說：我們是提一個主編，又不是豎道德楷模
三、你是不是他們自由化的總後台？
四、小荷初露尖尖角
五、趙樹理，談論「山藥蛋派」繞不過去的話題
六、 胡正反唇相譏：「說得直接了當點，統治者的政治。」
七、〈幾度元宵〉：「大團圓」怪圈中尋找新起點
八、胡正悲劇意識的覺醒
九、〈重陽風雨〉：欲窮千里目，望斷天涯路
十、敢問路在何方？胡正笑談〈講話〉
十一、讓人間充滿溫情
十二、〈明天清明〉：一曲舊歲月的輓歌
十三、稍縱即逝的風景線
尾聲、讓思想衝破牢籠

一、誰見過這樣的正廳級一把手

南華門大院是山藥蛋派的大本營。南華門大院的作家們總結出山藥蛋派三任黨組書記的著名「三笑」。

一笑為李束為式「哼哼」冷笑：西戎夫人李英向我介紹說：李束為不苟言笑，總繃著一張臉。老馬老西老胡老孫他們都喜歡開個玩笑，可只要老李一在場，氣氛就完全變了。李束為難得笑容。張石山描述過李束為笑的一個細節：說有一次胡正打乒乓球，瀟灑利索間旁邊觀眾連聲捧場喝彩。黨組書記李束為路過，冷笑著說了一句：哼！吃喝（XX），他什麼不會？！胡正不敢言聲，放下拍子，跳起來就跑。

南華門人說，革命樣板戲《智取威虎山》中有句臺詞：「不怕座山雕怒，就怕座山雕笑」，李束為的「哼哼」冷笑，也能讓人連打三個寒顫。

一笑為焦祖堯式「呵呵」苦笑：焦祖堯十年執政，弄得愁眉苦臉焦頭爛額，拆了東牆補西牆按下葫蘆浮起瓢，一副耶穌受難之苦相。然而，為表現領導者的風度和水平，常常只得強顏歡笑。一副苦惱人的笑，笑得比哭還難看；再一笑即為胡正式「哈哈」大笑，胡正為人爽朗活得瀟灑，與人聊天談話甚至做報告，不時會發出一陣大笑，笑的坦誠而熱烈。笑成為胡正的一種工作風格一種工作方式。人稱「談笑間，強虜灰飛煙滅」。這是一種駕輕就熟舉重若輕苞丁解牛遊刃有餘的笑。

我真正接觸胡正是在1980年的山西省第三次文代會上。胡正任大會秘書長，我是他手下的生活組副組長。我當年在太原市南文化宮工作，大概是考慮到發揮我的特長，所以讓我安排大會的文藝活動。

那時候，跳交際舞剛剛從禁錮中恢復，人們對此還持一種羞答答「猶抱琵琶半遮面」的心態。而我們張石山蔣韻一幫子年輕人，卻興趣正濃躍躍欲試。
我想為大會安排一場交際舞會，拿不準胡正會不會答應。

張石山為我鼓勁：「胡正能滑冰、會游泳，檯球乒乓也玩得好、尤其擅長的是跳舞。在他們老一輩作家裏，就數胡正跳舞跳的最好。安排舞會，正對胡正口味。」
張石山還說：「文革前，胡正擔任文聯秘書長時代，為文聯謀福利、找上級領導批撥款項，辦法多多。辦法之一，就是組織舞會。召集歌舞團漂亮姑娘來陪首長跳舞，這是延安時代就有的老傳統。當省長部長們跳得高興，胡正會適時遞上報告，請領導過目批閱。首長興致正高，又當著漂亮姑娘的面兒，大筆一揮，批准！數額太小，再加幾萬！」

山西省文化界人士，都稱胡正為「胡總理」，由此可見對他的讚譽。胡正做了幾十年文聯秘書長，打裏照外拳打腳踢，把個文聯工作搞得百密而無一疏。作為現行體制下的文聯作協，經費多少，全靠到上面去跑，當年樣板戲《沙家濱》中有這樣的唱詞：「壘起七星灶，銅壺煮三江；擺開八仙桌，招待十六方；來得都是客，全靠嘴一張。」人們用了這臺詞來說胡正。不論是李束為掌權還是馬烽當政，都是用胡正「財政一枝筆」管經濟，去與上面打交道，往回要錢。

我後來當了秘書長，胡正對我說：「要錢容易嗎？那要下得辛苦。領導不好找，我就摸準他們的規律，他們一上班總要到辦公室轉一圈，我就早早地趕到走廊上去等。準能堵住他們。」
胡正果真爽快地同意大會期間安排一場舞會。胡正「哈哈」一笑說：「對口。文聯文聯，就是聯誼交際。」

記得在那次會上，我們利用生活組的「特權」，常常忙裏偷閒見縫插針，逮住個機會，就會打開一個樓層接待室，搬開桌椅，當地練起舞步。有一次，正練在興頭上，胡正推門進來，我們好不尷尬，有點不知所措，沒想到胡正卻是「哈哈」一笑：「體驗生活呢？操練上了？」我們頓時放鬆下來。好像是張石山還有點得寸進尺，邀請胡正：「聽說胡老師舞步一流，給我們示範二招。」胡正還真就毫無架子地和我們「混」了一回。

胡正還向我說了這樣一件事：「馬烽對我，工作上是依靠，但也有不滿的地方。什麼不滿呢？就是我比較大方一些，也就是花錢大手大腳吧。他注意影響，他比較嚴謹。那年剛恢復文聯不是批經費麼，我去找武光湯副省長和省財委主任白清才，一下子批了二十萬。批下來已經到了九月份，第四季度就是收攤了。當時的經費是包乾制，花不了就要凍結，財政上到年底就要收回去。

到了十月，我說不用白不用，咱們來組織一次旅遊吧，文聯委員，各協會理事，到延安、到湖南，去旅遊。當年還是選這些地方，還不敢到風景區去，只是選一些革命聖地。開始他們倒沒說什麼，我鋪排得規模大了些，你想，幾百號人，弄了七、八輛大轎車，先到延安，後到西安。回來後又坐火車到湖南，這樣走了有半個多月，花錢當然不少。

馬烽就說，這個老胡不像話，這麼個花錢呢！他們是怕省裏領導批評，恢復文聯就這麼折騰？幸虧是《山西日報》的韓仲昆，他不是和我們一起去了，回來在報上寫篇文章吹了一下，文藝界人士去進行了一次革命傳統的教肓。效果還不錯。馬烽也就不說了。他主要是嫌我花錢上大手大腳。」
胡正說：「他們主要是傳統一些，我呢是比較隨便一些。」

詩人張承信還講過胡正的一個小細節：「你去報銷，找老胡簽字的時候，你貼好了給他，他看也不看，反過來在背面就簽了字，好像一看就是對你不信任了。而副秘書長程曼，把單據還要一張張數一遍，數得吻合了，他就簽字了，如果有疑問，他就說，你放一放吧，我們再研究一下。那有什麼可研究的？老胡沒有那小家子氣。」

周宗奇也說過：我就特別欣賞胡正簽字時「龍飛鳳舞」的瀟灑勁。
俗話說：政聲人去後，民意閒談時。當胡正、焦祖堯兩任黨組書記都翻過去之後。人們就有了許多「比較文學」。
與焦祖堯搭班子的黨組副書記毋小紅，給筆者講過焦祖堯退下來後，關於辦公室的問題。

毋小紅說：「老焦退下來後，還一直在原來的辦公室上班。張平（新任主席）已經到任了，他不積極騰辦公室，讓張平沒處呆。只能在周振義（新任黨組書記）辦公室，他們倆是同車來，同車去，來了也呆一間辦公室。我催他，他還有意見，那急啥呢？西戎（焦祖堯前任主席）退下來一年多以後，才給我騰出辦公室。後來老焦提出來，他在家裏無法寫作，要給他安排一間辦公室他才能騰。

周振義就同意了，說是過渡過渡吧。我說這你可惹糊糊了。人家胡正也是名譽主席，這個先例開了，人家胡正也提出來你可咋辦？我把話給他說這兒了。周振義說我已經答應人家了，也沒轍了。後來他和文學院商量，臨時借他一間房。後來那些作家找他了，說我們副主席兩人一間房行不行？周振義才明白惹下麻煩了。」

焦祖堯退下來後，確實對毋小紅表示了不滿：「我這人還是很自覺的。西戎退下來後，過了一年才給我騰的辦公室。我一退，馬上就把辦公室退出來。毋小紅也做得太絕了，這個月開始，把我的手機費200元也停了。我還是名譽主席，還是全國作協主席團委員，好多人山西的事還找我聯繫。馬烽去世，北京的好多人電話打不進來，都是通過我瞭解情況，我還正在路上，在車上一通話就是半個多小時。我能把手機停了？」

同為黨組副書記的張不代說：「老焦這人，毛病太多。退下來了，還弄了許多不愉快。辦公室給主席、書記配備的電腦，他搬出去。電腦當然應該留給新主席，可他也要搬。汽車他也不放，說是他打報告要的。張平好說話，什麼也沒計較他。」
與焦祖堯形成鮮明對比的是：1984年山西省作協文聯分家，作協成為獨立的一個廳局級單位，胡正出任新一屆黨組書記，主政山西作家協會。

當年辦公室極為緊張，各職能處室的辦公室還分不過來。胡正作為新任黨組書記，卻自己提出來不要辦公室。在訪談中胡正對我說：「我幹了四年黨組書記，沒有一間辦公室，沒有一個辦公桌。有什麼重大事情需要研究了，就是會議室開個會，然後，就是到各個辦公室串串門，轉一轉，嘻嘻哈哈說個笑話，純粹一個甩手掌櫃。」
在對胡正的訪談中，我談到焦祖堯與胡正執政理念上的區別。

焦祖堯曾向我講過關於李束為「領導權威」的例子：李束為執掌文聯之時，有一次上衛生間，發現有人把屎拉在了便池外，於是馬上興師動眾，召集全體機關人員開「現場會」。當著全體職工，李束為是頤指氣使，全場鴉雀無聲。焦祖堯嘖嘖讚歎地說，李束為一聲吼，全機關嚇得抖。這是何等權威？言下流露出「無比嚮往」之情。

胡正聽後說：「這是一個誤會。你作為一個領導，你民主作風越好，大家越是尊重你，你越是獨裁，大家背後罵你呢。就說李束為，你一個群眾團體，人家都怕你，你就是好領導？」
在訪談中，胡正還說了這樣一番話：「像作協這樣的單位，職務只是個空架子，大家不是尊重你的職務而是尊重你的人品。威信來自你人格的力量。你幹得好，大家自然尊重你，你幹得不好，大家照樣不賣你的帳。對這個你要有清醒的認識。你事情沒做對，人家既便當面不敢說你，背後也要議論，背後還敢罵朝庭呢。這是最要命的。」

南華門大院的人們評議說：在胡正身上，最少官氣。最沒當官的架子。
胡正在秩序井然的官場，處處透出一股離經叛道的「異類」氣味。