台灣後現代小說的發展：以黃凡、平路、張大春與林燿德的創作為觀察文本

【自序　「台灣後現代小說史」？！】

光是面對這個名詞，就可以提出很多的疑問。首先，「後現代」（postmodern）是個眾說紛紜的詞彙，詹明信（Fredric Jameson）認為這是在晚期資本主義的跨國經濟下隨之而來的文化邏輯，德里達（Jacques Derrida）認為它是針對西方傳統文化根深柢固的理性主義的抵拒與否定而來，吉諾克斯（H.A.Giroux）認為它是充滿文化危機的新時代所期待的解決之道等等，雖非各彈各的調，卻是在同一領域的百家爭鳴。然許多後現代理論家如米歇爾‧傅科（Michel Foucault）等即使發表了許多可稱為後現代主義經典的論文與專著，仍不願意把「後現代」的標籤往自己身上加，避「後現代」標籤唯恐不及。而「後現代」又是何時出現？

影響多大？我們能夠以「後現代」來界定多少事情？在世界上有多少地方已有了可以呼應「後現代」的情境？在「後現代」於藝術界、學界被都廣泛引用的同時，又充滿了多少的一知半解的挪用、誤用與自我發明？總而言之，關於「後現代」本身就是一連串的問號，如何能夠以之來劃分台灣的小說？而若連「後現代」都不能定義，那麼「後現代小說」就不可能定義，更遑論「台灣的後現代小說」？

再者，「後現代」的特點正在於，它是主張去歷史深度，且極力排斥線性史觀的，所以，若要為台灣的「後現代小說」造史，自始即違反了「後現代」的基本立場，「後現代」主張多元、開放、流動、渾沌，甚至認為破碎、散裂才是世界的真相，君不見，後現代主義大師傅科（他就是不願被戴上後現代主義學者帽子的顯例）的「知識系譜學」，正是對歷史進行斷裂地解析，分析出隱含在決定歷史發展的知識主流中的權力，並分析出權力運作中所產生的霸權與宰制，從而影響學界至今。

且為此曾在台灣紅極一時的文類寫史，又將落入舊歷史主義的陷阱，在學界目前高呼「重寫台灣文學史」的同時，為台灣的「後現代小說」寫史，不但是一種甘冒大不韙的冒險行為，更是一場自始即定義不清的徒勞無功。而且，就算「後現代」定義清楚了，「寫史」也暫不顧新歷史主義的挑戰而一意孤行的寫下去了，那麼，新問題又將浮現出來─「台灣的『後現代小說』結束了嗎？」若要為台灣的後現代小說寫史，等於是對此文學現象的「蓋棺論定」。

在台灣，我們可以有局部文學現象的「小史」，我們可以為「皇民文學」寫史，可以為「反共文學」寫史，但是，我們卻很難為「現代主義文學」寫史，很難為「鄉土文學」寫史。因為一方面，許多紅極一時的現代主義小說家目前仍創作不輟，且如台灣文學二十世紀末重要的小說家舞鶴便被稱為「本土現代主義」，所以台灣的「現代主義文學」至今仍傳，如何寫史？

台灣的鄉土文學也是一樣，最早從日據時期二、三○年代開始談，再到七○年代由黃春明、王禎和等所帶起的關懷民生與社會問題的鄉土文學，在八○年代後被冠以「鄉土小說家」之名的黃凡 ，被稱為「最後的鄉土之子」 4的林宜澐，即使至二十一世紀，也仍有「輕鄉土小說」（范銘茹語）的產生，所以，「台灣鄉土小說史」也無法「蓋棺論定」。同理，要為「台灣的後現代小說」寫史，也必須「台灣後現代小說」曾經有個明確的終點，否則也將是一場自我虛耗的努力。

因此，「台灣後現代小說史」這一命題如何可能便在面對諸多困難的情況下宣告無效了。然而，對於研究台灣文學的我們來說，知道台灣在八○年代後曾出現一段「後現代文學」獨領風騷的文學現象是事實，雖然「後現代」是個眾說紛紜的詞彙，但對當時的台灣作家來說，「後現代」即使無法定義，也是他們文學表現的所本與所求，即使經過了挪用、誤用、修正或是自我發明，台灣作家仍對「後現代」作了自我的表述，而表現為篇篇精彩的後現代小說與後現代詩。所以，即使「後現代」不能定義，我們也可以去理解「台灣的後現代小說」是怎麼自我定義的，即使作家們對後現代主義是一知半解甚至是誤解，也並不妨礙我們去理解當初的台灣作家是如何猜測與誤解「後現代」的。

再者，我們可以用「梳理發展脈絡」來代替「寫史」的概念，畢竟，作為一個文學現象，即使再怎麼強調歷史發展的斷裂與罅隙的存在，台灣後現代小說的興起總對當時的文學有所繼承與抗拒，至於繼承者何？抗拒者何？也正是我們必須去理解的。而且以「梳理發展脈絡」的概念看，「台灣的後現代小說」是否「終了」也不需太過在意，甚至可以把「台灣後現代小說」當作一個仍在發展的文學現象或文學流派，吾人要做的事也甚至可以是發現台灣後現代小說在看似沈寂後是否成了隱形的潛流，或是否更成為了二十世紀末二十一世紀初台灣小說的精神內核。

總而言之，為台灣的後現代小說寫史雖看似問題重重，然吾人仍可梳理台灣後現代小說的發展脈絡，本論文便是企圖從此角度去看台灣後現代小說興起的背景、興盛的情況以及轉型之後是如何成為台灣文學的伏流甚或是成為某些當代作家的精神內核的。「為台灣的後現代小說寫史」可能是吃力不討好、虛耗且徒勞無功的，但梳理這一段文學史，以「後現代」的角度切入並歸納，必然對於理解二十一世紀的台灣文學有實質的意義，所以，身為二十一世紀的台灣文學研究者，我們責無旁貸，此也正是本書冀望能達到的目標。

本書是以台灣文學史為基礎架構，對六○年代到二十一世紀初的台灣文學史，以「後現代」為重心切入探討，並以黃凡（一九五○─）、平路（一九五三─）、張大春（一九五七─）、林燿德（一九六二─一九九六）四人的小說為主要觀察文本，讓「台灣後現代小說」得以四人的小說來銜接台灣文學六○年代後各階段的文學流派、文藝思潮與文學現象。

在此，首先要解決的是，黃凡、平路、張大春、林燿德等四人的小說作為梳理「台灣後現代小說」發展脈絡的觀察文本是否有足夠的代表性，以下，以林燿德、黃凡、張大春再及平路的邏輯序列來說明此四人的小說做為觀察文本的適切性。

林燿德做為台灣後現代文學現象的最重要代表人物，想必是殆無疑義的。林燿德雖英年早逝，卻在有生之年成為一顆台灣文壇的震撼彈。劉紀蕙在《孤兒‧女神‧負面書寫─文化符號的徵狀式閱讀》一書中，特別將林燿德視為台灣文學「後現代轉向」的關鍵人物。於該書中論及學者對林燿德與台灣後現代文風關係的討論時有如下的整理：

由於林燿德大力引介「後現代主義」，以全副精力標舉「新世代」作家，積極宣揚都市文學，實驗資訊時代的虛擬真實、後設以及自我解構之文本，討論台灣的後現代主義現象較具有代表性的理論家，皆舉林燿德為例來說明後現代文學的特性（羅青、孟樊），或是調侃的稱呼其為「後現代大師」（廖炳惠）。其他論者亦皆以「後現代」作為林燿德的標籤，認為他的作品主要呈現了「後工業文明狀態」、「後現代消費社會」與「資訊時代」的新人類問題（朱雙一），凸顯後現代的「文類混淆」、百科全書式的引用典籍、「後結構書寫」（吳潛誠）。更有人認為林燿德作品「是一種自由無度、破壞性的文學」、「醉心於反形式、反意義，尤其對傳統文學和現代經典的反叛更為激烈」，而認為這便是「後現代主義的現象」（王潤華）

因此，林燿德作為台灣後現代文學最重要的觀察人物，林燿德的小說作為台灣後現代小說最重要的觀察文本，其適切性自是完全沒有問題的。

黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉一直以來被推介為台灣後現代小說的開山之作。黃凡作為台灣後現代小說重要的代表人物，以下面一段話最具代表性：

總的來講，由於八○年代中期黃凡小說創作的蛻變，也由於張大春、蔡源煌對「黃凡蛻變」所提出的理論性陳述，台灣的「後現代小說」就此誕生。

因此，若要瞭解台灣後現代小說的發展，以黃凡的小說作為觀察文本自是一準確的起點。以上討論我們可以知道，林燿德與黃凡在台灣後現代小說的重要性在於，前者在於思潮的提倡，後者在於實踐的成功，兩人在台灣後現代小說發展中的地位重要也由此可知。兩人也正由於文學理念的近似，在文壇上時常以搭檔的身份出現，如林燿德曾與黃凡合編《台灣新世代小說大系》便可見得兩人文學觀念的類同。

再者，林燿德自詡身為台灣「新世代」文學的發言人，在其諸多評論作品中，黃凡一直是林燿德所推崇的「新世代」作家，如林燿德曾說：「台灣小說家中，出生於一九五○年後的變革者，自黃凡（一九五○—）以降已在八○年代形成了新的『型態形成場』，他們為一度流行不輟的模擬論打開一道道缺口，開拓出小說的新共振、新場域」 9等相關的評論不一而足，且對於黃凡在各方面的文學創作（如政治小說、都市文學、科幻小說等等）都給予極高的評價，也由此可證，對林燿德此一高舉後現代旗幟的新世代文學提倡者而言，黃凡是他「後現代團隊」中在小說實踐上最重要的伙伴。也因此，以兩人的小說作為台灣後現代小說的觀察文本想必是沒有問題的。

而在後現代小說的實踐上，除了黃凡之外，另一個時常被提起的名字是張大春。張大春作為八○年代最受矚目的作家，他的小說一直是帶有強烈實驗性質的，在提到台灣後現代小說的時候，張大春的小說更是不會被論者所忽略。而更重要的是，觀察「台灣後現代小說」，張大春的小說比起林燿德、黃凡兩人的小說其實更具份量。因為林燿德英年早逝，其後現代小說的創作量並不多，而黃凡於九○年代後突然封筆，小說創作一度中斷至二十一世紀後才算復出文壇。

論者曾言：「黃凡到九○年代以後逐漸淡出，最後終於完全退出台灣文因此，若要瞭解台灣後現代小說的發展，以黃凡的小說作為觀察文本自是一準確的起點。以上討論我們可以知道，林燿德與黃凡在台灣後現代小說的重要性在於，前者在於思潮的提倡，後者在於實踐的成功，兩人在台灣後現代小說發展中的地位重要也由此可知。兩人也正由於文學理念的近似，在文壇上時常以搭檔的身份出現，如林燿德曾與黃凡合編《台灣新世代小說大系》便可見得兩人文學觀念的類同。

再者，林燿德自詡身為台灣「新世代」文學的發言人，在其諸多評論作品中，黃凡一直是林燿德所推崇的「新世代」作家，如林燿德曾說：「台灣小說家中，出生於一九五○年後的變革者，自黃凡（一九五○—）以降已在八○年代形成了新的『型態形成場』，他們為一度流行不輟的模擬論打開一道道缺口，開拓出小說的新共振、新場域」等相關的評論不一而足，且對於黃凡在各方面的文學創作（如政治小說、都市文學、科幻小說等等）都給予極高的評價，也由此可證，對林燿德此一高舉後現代旗幟的新世代文學提倡者而言，黃凡是他「後現代團隊」中在小說實踐上最重要的伙伴。也因此，以兩人的小說作為台灣後現代小說的觀察文本想必是沒有問題的。

而在後現代小說的實踐上，除了黃凡之外，另一個時常被提起的名字是張大春。張大春作為八○年代最受矚目的作家，他的小說一直是帶有強烈實驗性質的，在提到台灣後現代小說的時候，張大春的小說更是不會被論者所忽略。而更重要的是，觀察「台灣後現代小說」，張大春的小說比起林燿德、黃凡兩人的小說其實更具份量。因為林燿德英年早逝，其後現代小說的創作量並不多，而黃凡於九○年代後突然封筆，小說創作一度中斷至二十一世紀後才算復出文壇。論者曾言：「黃凡到九○年代以後逐漸淡出，最後終於完全退出台灣文設的、魔幻寫實的小說在文學獎的助興下，引領風潮蔚為風氣。

首開風氣者，當以屢奪文學大獎的張大春與黃凡最引人注目」。再進一步看，於討論台灣後現代文學現象時，將林燿德、黃凡、張大春三人的名字並列的例子也很多，如周芬伶便曾謂：「在八○年代同時使用魔幻寫實與後設的重要作家如張大春、黃凡、林燿德……」，又說：「這種以作者為中心的英雄主義並非西方後設小說家的本色，只能說是張大春的特色，與他同時的黃凡、林燿德也有此傾向」，都是以三人的共同創作傾向作為台灣後現代小說的創作歸納。綜合以上所述，張大春的小說作為台灣後現代小說的觀察文本適切性的問題也得到解決了。

但筆者在此要再加入的是平路的小說。相對於林燿德、黃凡、張大春而言，她一來提倡後現代思潮未如林燿德有力，二來在創作實踐上，也沒有像黃凡、張大春那樣具開創之功，所以一般在論及台灣後現代小說時，多是將前述三人作並列陳述，而較少提及平路。然而，也正如前述，林燿德早逝，而黃凡九○年代後曾封筆，張大春雖然創作台灣後現代小說至二十一世紀仍未中斷，但影響力畢竟不如八、九○年代，因此，若按照本論文的研究方法─以小說文本為文學史的補充與觀照，前述三人雖然代表性足夠，但卻容易使台灣後現代小說的觀察中斷在九○年代─以筆者觀察，目前以台灣後現代小說脈絡梳理為主題的研究最常見的瓶頸就在此處，所以，筆者認為，加入平路的小說作為台灣後代小說的觀察文本不但是適切的，更將使研究成果顯得全面。

首先，平路在台灣的後設小說創作上，是不得不被提及的重要作家之一。楊照曾言：「在後設小說領域的實驗、拓殖上，最為堅持的作家之一便是平路。尤其是在《五印封緘》出版後，平路差不多走上了『無小說不後設』的創作路子」 19，便是平路的後設小說受學界注意的一個顯例。

而在筆者的觀察中，平路的名字在學界論及台灣後現代小說時，時常會將之與林燿德、張大春、黃凡三人並列談及，例如齊邦媛在〈四十年來的台灣文學〉中，將平路與黃凡、張大春、林燿德並列為新世代最受矚目的作家；莊宜文在研究兩大報文學獎的時候曾說：「黃凡〈賴索〉、張大春〈將軍碑〉、朱天心〈十日談〉、平路的〈玉〉、〈台灣奇蹟〉，典範作品的產生推動了議題的潮流，刺激了文壇的顛覆風潮」；而劉亮雅也曾說：「平路延續了張大春的後現代懷疑論，尤其對於語言再現真實的懷疑」，直接說明了平路與張大春在文學上的傳承關係；林燿德在論台灣新世代小說家的時候，曾說：「黃凡的《如何測量水溝的寬度》、《系統的多重關係》，張大春《晨間新聞》、《寫作百無聊賴的方法》，平路的《五印封緘》，都是後設小說的示範」。

也表明了黃凡、張大春與平路的作品間有著足以相提並論的共通性。總結上述，平路的小說創作由於在「後設」技巧上的努力經營，使其小說成為學界討論台灣後現代小說時必定不能忽略的對象，因此以平路的小說作為觀察文本的適切性也是沒有問題的。再談到之所以必要加入平路小說來做整體觀察的原因，我們可以黃清順在梳理台灣後設小說發展脈絡時的重要的論點談起：以後設的角度而言，解嚴之前的高峰以張大春為最，而解嚴之後，最值得關注的作家殆為平路的崛起。

平路的「崛起」的確給台灣的後設小說帶來了新的氣象，然何以是「解嚴之後」，此不只是平路小說創作上的時間問題，更重要的原因在於，我們從平路的小說可以看到，她在「解構」之外更有著「建構」的努力，這「建構」的努力在她的《行道天涯》開始注意到女性聲音之後就更為明顯，在此平路所代表的不只是後現代小說所加入的女性主義觀點，更重要的是平路小說正代表著台灣後現代小說的轉型與發展。就筆者觀察，張大春的小說解構有餘，建構不足，是其小說創作在九○年代後影響力漸弱的主因，然平路的小說卻在九○年代後更顯重要。因此，筆者認為，加入平路的小說作為台灣後現代小說的觀察文本，不但是適切的，更是重要的，因為加入平路的小說觀察才得以看出台灣後現代小說從八○年代經九○年代到二十一世紀初的主要發展脈絡。

在此必須順帶說明的是筆者未將台灣其他曾創作後現代小說的作家納入觀察文本的原因。

首先是在台灣後現代風潮掀起時曾有後設小說試作的作家。在黃凡於一九八五年十一月二十四日發表〈如何測量水溝的寬度〉時，蔡煌源便以〈欣見後設小說〉為標題評介之，其後蔡源煌於一九八六年一月二十一日發表〈錯誤〉，而後，跟進這股「後設風」的除了張大春、林燿德外，如葉姿麟的〈有一天，我調過臉去〉（一九八六）、〈那麼，這個故事你喜歡嗎？〉（一九八六），黃啟泰的〈少年維特的煩惱〉（一九八九），林裕翼的〈我愛張愛玲〉（一九九一），許順鏜的〈蔡斯吃掉了半塊餅〉，曾陽晴的〈母親的情人是女兒的情人〉（一九九二）等，一些新銳作家也加入了撰寫後設小說的行列。然這些小說家，包括蔡源煌，其後設小說的創作量並不大，而且他們的小說在台灣學界受討論的程度也不足，因此，作為台灣後現代小說觀察文本的適切性是不足的。

而在台灣後設風潮開始時，一些在文壇上早有文名的作家如朱天心、李昂也開始將後設小說的技巧加入小說中，如朱天心的〈威尼斯之死〉（一九九二）便是典型的後設小說，而李昂也曾撰〈給G.L的非洲書簡〉（一九九○）等有後設技巧的小說，但多為試作。若將兩人創作歷程也納入觀察，將對梳理台灣後現代小說的脈絡產生很多齟齬之處，因此只能將之視為外緣觀察的文本，作補充之用。而朱天文的〈世紀末的華麗〉與《荒人手記》是後現代小說的重要文本，有論者便以之作為具台灣後現代小說內涵特色的文本。但其主要問題也與朱天心、李昂兩人相同，如就這些作家的整個創作歷程做討論，對台灣後現代小說脈絡的梳理反而將產生阻礙，所以也僅將其小說文本作為補充之用。

後起的台灣後現代小說家，如洪凌、紀大偉等，其小說文本可提供台灣後現代小說很重要的觀察點，再加之兩人在同志小說方面的努力，更可增加後現代小說在九○年代後的觀察面向。而如陳雪、郝譽翔、成英姝等的小說也多呈現台灣後現代小說的風貌，如陳雪《無人知曉的我》，郝譽翔《逆旅》，成英姝《公主徹夜未眠》等都可看作是台灣後現代小說的精彩篇章。

再如小說家林宜澐，其小說的後現代性格筆者也曾撰文探討，其小說自然也該是觀察台灣後現代小說時的重要文本。然而不將這些新銳小說家的小說作為本書的觀察文本的原因也正在於他們的「新銳」，因為他們大多是九○年代後竄起的作家，對於台灣後現代小說發展來說，他們屬於中後期的代表作家，如果將之作為主要觀察文本，則無法以其創作歷程發現台灣後現代小說興起的主要原因與背景，所以，也只能將之作為外緣的補充文本。

接下來，有兩位重要的台灣後現代小說家必須要提到，那就是駱以軍與舞鶴。駱以軍於一九九三年發表充斥後設技巧的《紅字團》後，便開始竄起文壇，每一部小說都引起學界的注意，楊照曾說：「駱以軍從《紅字團》一出手，就已經完全不背舊式敘事的包袱，大膽尋求、展示破碎、多元、乃至矛盾的敘述觀點」，而他的〈降生十二星座〉又由於文本厚度成為學界關注的焦點，所以駱以軍的小說足以代表台灣後現代小說的重要文本自是不在話下。

然筆者仍要強調，駱以軍屬於台灣新銳作家，可歸之為台灣後現代小說發展中後期的重要代表作家，但要以之作為觀察台灣後現代小說發展脈絡的文本仍有不足，因為筆者認為台灣的後現代小說發展至少要從七○年代開始談起，但駱以軍以及前述的新銳作家多從九○年代才開始其創作歷程，所以他們的創作歷程無法有效地為台灣後現代小說發展的興起原因作有力的補充與證明，因此即使如駱以軍這位台灣重要的後現代小說家也不在本書的主要觀察之列，只能作為外緣的補充之用。

而舞鶴的情況就又有所不同了。舞鶴雖是九○年代後才竄起的作家，但其創作歷程卻不是開始於九○年代，其小說〈牡丹秋〉發表於一九七四年、〈細微的一線香〉則發表於一九七八年，而從一九八○年至一九九○年則「閑居淡水，閱讀之外，亦作寫作實驗，但為發表」，一九九一年發表〈逃兵二哥〉後，開始了一連串的重量級的小說創作發表。其特殊的書寫方式震驚文壇，王德威稱他為「九○年代台灣文學現象之一」，又說「論二十一世紀台灣文學，必須以舞鶴始」，給予舞鶴的小說在台灣文學史上極高的評價。如果以筆者梳理台灣後現代小說史的脈絡欲從七○年代到二十一世紀初作整體觀察言，舞鶴的小說可說是符合標準的。

然筆者不將舞鶴的小說作為觀察文本的主要理由在於，舞鶴曾於八○年代封筆停止創作，而台灣的後設小說風潮正盛於八○年代，可以說，台灣後現代小說最鼎盛的時代舞鶴是缺席的，用舞鶴的小說來觀察台灣後現代小說的發展脈絡也將會有問題，所以本書也只能將舞鶴的小說作為外緣的補充文本。然筆者此處要強調的是，舞鶴作為「本土現代主義」的創作者，他的小說最能代表台灣現代主義文學發展到後現代的樣貌，筆者認為，舞鶴正是台灣現代主義小說與後現代小說最重要的銜接者，所以，雖然筆者不以他的小說作為梳理台灣後現代小說法發展脈絡的主要文本，然舞鶴的小說卻是足以作為台灣後現代小說發展的脈絡中最特別且需為之另立一章的文學史。

總而言之，本書將以黃凡、平路、張大春與林燿德四人的小說文本作為梳理台灣後現代小說脈絡的觀察文本，大的方面以台灣文學的歷史發展為綱，而四位小說家的創作歷程，則是作為台灣後現代小說發展脈絡的主要內容。本書的研究方法較不同於以往其他學者梳理台灣八○年代後文學史的方法，然筆者認為這樣的研究方法正足以與前人的研究結果互為發明，且更增加前人研究所未能觀照之處，將使研究成果更為全面。然也正因本書只以四人的小說為主要觀察文本，難免將有掛一漏萬，或是過度關注於小說家創作時的特出之處而忽略整體文學環境變化的缺失，此為本書撰寫時必須注意且可能在成果上有所侷限的地方。

在本書中筆者取之歸類為台灣後現代小說者，可區分為下列三大類：

（一）內容與形式皆以呈現後現代主義觀念為主的小說
所謂以呈現後現代主義觀念為主的小說，是指該小說文本除了以利用後現代小說的形式技巧外，更在內容上，直指主體的空無，其保留開放、流動的文本多為符應後現代主義對於語言、文化等諸觀念。此類小說以西方後現代小說的主題為主題，其引介、實驗、示範的意味較濃，多出現於八○年代中期台灣後現代小說初起時，所以作品有時有著模仿階段稚拙的斧鑿痕跡。

此類作品如黃凡的〈如何測量水溝的寬度〉（一九八六）、〈系統的多重關係〉（一九八六）、〈小說實驗〉（一九八七）、〈房地產銷售史〉（一九八七）；平路的〈五印封緘〉（一九八七）、《捕諜人》（與張系國合著，一九九五）等；張大春的〈公寓導遊〉（一九八六）、〈寫作百無聊賴的方法〉（一九八六）、〈印巴茲共和國事件錄─菲律賓政變的一個聯想〉（一九八六）、〈將軍碑〉（一九八六）、〈如果林秀雄〉（一九八七）、《大說謊家》（一九八八）、《沒人寫信給上校》（一九九四）、《本事》（一九九八）、《城邦暴力團（一─四冊）》（一九九九─二○○○）；及林燿德的〈惡地形〉（一九八六）、〈我的兔子們〉（一九八七）、〈史坦答併發症〉（一九八八）、〈賴雷一日〉（一九八八）、《解謎人》（與黃凡合著，一九八九）等皆可為例。

但必須強調的是，雖然此類作品是以小說形式呈現後現代主義思想的作品，但也是作家將其對當時都市型態的感知化為小說的結果，此是台灣都市小說與後現代小說的過渡性所造成，此將留待第二章再做詳細討論。

（二）內容上反映台灣社會後現代徵象的小說
此類作品以八○年代後台灣社會在政治、經濟、文化等層面的轉變為主題，由於台灣當時正處於解嚴前後、經濟高度發展的年代，所以反映政治上官方大敘述瓦解，或是表現都市劇烈變動中人的心靈狀態的主題者皆屬之，此類小說亦可歸於政治小說及都市小說之列。

如黃凡的〈曼娜舞蹈教室〉（一九八七）、〈總統的販賣機〉（一九九○）、〈聽啊，錢的叫聲多雄壯〉（二○○二）、〈三十號倉庫〉（二○○三）、《大學之賊》（二○○四）、〈貓之猜想〉（二○○五）；及平路的〈台灣奇蹟〉（一九九○）；張大春的〈四喜憂國〉（一九八七）、《少年大頭春的生活週記》（一九九一）、《我妹妹》（一九九三）、《野孩子》（一九九六）；林燿德的〈氫氧化鋁〉（一九八七）、〈一束光投擲在被遺忘的磯岩上〉（一九八八）、〈一線二星〉（一九八八）、〈慢跑的男人〉（一九八九）、〈黑海域〉（一九八九）等作品皆可為例。這類作品較少後現代小說的形式技巧，但所反映的主題卻與台灣社會的後現代徵象有關，亦屬於本書討論台灣後現代小說的範圍。

（三）以邊緣族群主體重建內容為主，後現代小說的形式技巧為輔的小說
此類作品是台灣作家在模仿學習西方後現代小說及創作後設小說的熱潮後，對西方後現代小說所做的轉型樣貌。後現代主義的中心意旨為「去中心化」，正符合台灣於解嚴後瓦解大敘述的社會欲求，而在「去中心化」後邊緣族群逐漸取得發言權，其主體性的重建也成為他們的共同主題。此處的轉型也正是與後殖民最夾纏不清之處，此將留待第四章再詳做討論。

而屬於這類作品的有林燿德的《一九四七高砂百合》（一九九○）；黃凡的《躁鬱的國家》（二○○二）、《寵物》（二○○五）；平路的〈是誰殺了×××〉（一九九○）、《行道天涯》（一九九四）、《百齡箋》（一九九八）、《凝脂溫泉》（二○○○）、《何日君再來》（二○○二）、《東方之東》（二○一一）；張大春的《尋人啟事》（一九九九）、《春燈公子》（二○○五）、《戰夏陽》（二○○六）、《一葉秋》（二○一一）等皆可為例。

此處提出這三種分類的主要原因在於，很多人認為台灣後現代小說在後現代主義思潮於台灣聲勢漸弱後也跟著結束，但筆者以為，當代文壇許多作家仍持續不斷地做後現代小說的書寫，只是書寫立場已不同於西方後現代小說，且其運用後現代小說的形式技巧未曾減少，因為這些技巧早已成為當代小說的重要成分。以上三類作品的分類意義將在第二章及第四章做更詳盡的討論，此處列出三項分類的原因在打破以往研究台灣後現代小說以西方後現代小說的定義為主的成規，如此也更可符合筆者試圖以後現代小說做為台灣文學主流的觀察面向。

總而言之，本書藉由黃凡、平路、張大春與林燿德四人的小說做文本觀察，其與後現代的關係之緊密，也使他們的小說得以幫助我們理解台灣後現代小說轉變的原因，希望以上研究方法與研究範圍的設定，能得致台灣後現代小說發展的真實面目。

要談「台灣後現代小說史」，除了需對後現代文學在台灣的具體成績及發展做回顧與梳理之外，更重要的是要把「台灣」置入觀察的脈絡之中。過往對後現代文學的研究多半從羅青、蔡源煌等作家、學者的引介與模仿做為討論的起點，但如此便容易產生「後現代」僅是西方舶來思想，並認為其暴起暴落正證明了它只代表著部分作家一廂情願的模仿學習，終將因其外來性格而被取代及揚棄的誤解，此可以趙遐秋與呂正惠合著的《台灣新文學思潮史綱》為代表；又或者認為後設小說的沒落便代表著後現代熱潮已過，而忽略了後現代小說反成台灣九○年代新生代作家創作基本型態的現象。

因此，在本書討論台灣後現代小說的發展脈絡時，並不侷限於後現代在台灣風行的一段歷史，而是從鄉土文學、現代主義文學，擴及懷疑論式政治小說、都市文學，甚至是科幻小說，以及九○年代後與後殖民相混淆的文風，將後現代小說與在台灣文學史上具有代表性的文類相結合，因為如此才能突出台灣後現代小說在台灣文學史上既承先又啟後的歷史位置。以下，將以「開端」、「銜接」、「盛行」、「轉型」四個階段來依序說明本書對台灣後現代小說發展史所建立的雛形架構。

一、開端：鄉土文學所遺留的問題與現代主義文學的未竟之功

七○年代鄉土文學的風潮在很大程度上是來自於台灣知識份子對國際情勢的理解與失望，其回歸鄉土的想像是他們投射政治、社會熱情的主要管道，因此，在六○年代中期便已開始耕耘鄉土文學的作家如黃春明、陳映真的作品開始獲得討論，鄉土文學開始以反抗現代主義文學─此一在七○年代被視為虛弱、無病呻吟、脫離社會與人民的文類─的姿態問世，所以，擺脫虛無晦澀的蒼白貧弱，走向關懷社會、民族的勁建有力，關注「民族性」、「社會性」、「寫實性」、「民眾性」的鄉土文學現實主義風潮成了引領七○年代台灣文學最重要的主流。一九七七─一九七八年的鄉土文學論戰，使鄉土文學的理念與訴求在與官方意識型態的爭辯下更廣納了人民的同情與理解，再加上黨外運動如火如荼地展開，鄉土文學現實主義可說是一包含政治、經濟、社會等訴求的、從作家開始蔓延全台的熱情的濃縮。

鄉土文學是在反省國際情勢、戒嚴體制後以「回歸」為宗旨、以「鄉土」為對象的訴求下所壯大的文類，因此，其對台灣鄉土與社會、政治的關懷精神即使在鄉土文學沒落之後也得以繼續影響台灣作家。然而，在八○年代初期，鄉土文學原先藉鄉土小人物發聲的「文學行動主義」被馴化與收編，而激進者則認為鄉土文學訴求反應過慢，突出原先在鄉土文學中的政治訴求而成為政治小說，或甚至直接從政以實現其政治理想。

因此，鄉土文學便在政治意識型態的介入後失去其於六○年代中期的初始面貌，且如筆者所討論的鄉土文學所遺留的問題：「現實主義的霸權本質」、「現實主義與外在政治現實」、「現實主義文學的文學『工具化』」、「統獨的意識型態紛爭」、「鄉土文學的『馴化』」等，鄉土文學實等待著有志改革的作家出現以挽救頹勢。然而鄉土文學所發展出來的溫和鄉土派及統、獨派政治小說家只是在延續鄉土文學的本質問題而未能改變之，所以鄉土文學在七○年代所反對的現代主義文學反而有了可以改變面貌出世並再次產生影響力的機會，在政治小說於文壇震天價響的同時，都市文學的問世便代表了與台灣現實主義傳統相頡抗的「前衛」（周芬伶語）、「變異書寫」（劉紀蕙語）的傳統再次發揮了影響力。

現代主義文學在五○年代反共文學及戰鬥文藝氣焰高張時可說是一塊文學淨地，許多不願為政府從事政治宣傳的作家寧可加入現代主義文學的陣營，在政治高壓之下，西方現代主義文學所表現的疏離感，成了台灣知識份子表現對政治與社會疏離的方式。但隨著客觀環境的改變，台灣也有了與西方現代主義相同的發展環境，最重要的是都市的高度發展，因此，擺脫政治的糾纏，表現對都市的關心，是「都市文學」興起的前兆。

再者，雖然現代主義文學向內心、向純粹經驗的挖掘探究是在政治高壓下的安全抒發，但其挑戰禁忌，衝撞大敘述的所代表的道德正當性，其力道雖未如鄉土文學對官方意識型態的反抗來的強，但也提供了作家在政治、社會論述之外衝撞大敘述的又一管道。所以，八○年代後的新世代作家，在外在環境改變之下，對大敘述的瓦解有了鄉土文學及現代主義文學一由外一由內、一由政治一由道德的創作成績可供參考，其瓦解大敘述的力道便在環境文化丕變的推波助瀾下呈現出來。

再次，現代主義文學中的「不確定感」既來自於對外在政治的疑慮，也來自於變動劇烈的環境，而在現代主義文學中所建立的對不確定感的抒發，成了其對藝術形式技巧做實驗創新的根源。西方現代主義對應當時社會與人們對時間感與空間感所做的形式變化，台灣的優秀作家已多有模仿。就在這樣的形式技巧創新的風潮下，藝術至上的理念隨之播散開來，也因此，當鄉土文學現實主義將文學工具化，以政治正確做為評論作品的依據時，對變質後的鄉土文學感到不耐的作家轉向現代主義文學汲取營養是理所當然的。

總結上述，現代主義文學與鄉土文學這兩種在台灣文壇曾各領風潮的文類皆有因極盛而變質的過程，在缺陷暴露的同時一種新的文類便將再起，現代主義文學的蒼白虛弱被鄉土文學的社會關懷所替代，鄉土文學的政治侵擾與文學工具化也將被新的文類所替代，「懷疑論式政治小說」代表的是對政治紛爭的中立價值，而「都市文學」則代表了從鄉土文學現實主義的「文學工具化」回歸現代主義文學「為藝術而藝術」的轉向，雖然兩者並非如鄉土文學與現代主義文學般是獨領風潮的文類，但兩者對後出並在八○年代後的台灣文學佔有主流地位的後現代小說卻是中繼且必要的，因此筆者一以台灣後現代小說的「前身」，一凸顯其現代主義／後現代主義的「過渡性格」來說明之。

二、銜接：懷疑論式政治小說及都市文學的承接與過渡

從黃凡的〈賴索〉開始，懷疑論式政治小說便有了具體成績與典範之作，對比諸多政治小說的門類如林燿德所區分的右翼統派政治小說、左翼統派政治小說、獨派政治小說等都有著本質上的區別，在政治小說仍延續鄉土文學的政治侵擾而不自覺時，懷疑論式政治小說在黃凡的帶領下走出了價值中立、嘲諷政治信仰的道路，而這樣的書寫方式，更代表著八○年代之後隨著解嚴轉型期的到來一直延續下去的面對政治文本時的態度，所以，一般在台灣文學史中聊備一格的懷疑論式政治小說實應更提高其重要性，因為其代表著的是七○年代的鄉土文學到八○年代中期的後現代小說之間重要的中介，如本書所討論的，幾乎在八○年代中期書寫後現代小說具代表性的作家都曾有懷疑論式政治小說的書寫經驗，其對政治信仰的否定與後現代對一切價值的否定實有著銜接與承繼之處，更重要的是，它的出現與流行不僅為後現代小說鋪路，更證明了台灣後現代小說雖初始曾招致過度經營文學藝術層面而忽略文學社會影響力的批評，但後現代主義對他們而言僅是一新的文化刺激，後現代小說僅是一新的敘述模式，他們的懷疑論式政治小說雖站在嘲諷與不提供價值的政治立場，但他們對社會、政治的關心在他們的懷疑論式政治小說中早已得到證明，相對地，他們的政治、社會關懷是不會在後現代小說的撰寫時便消失的，他們只是在宣揚後現代小說的初始時暫時隱去其直露的政治關懷，並在模仿學習的過程中摸索出後現代形式技巧得以與當下台灣相結合的可能。

所以如筆者於第一章所討論的，四位作家幾乎都不約而同地有懷疑論式政治小說的撰寫經驗，而在後現代文學的風潮開始後，雖曾有過僅以後現代形式技巧以表現思想內涵的小說實驗，但將政治與後現代相結合的作品更多，如黃凡的《躁鬱的國家》、《寵物》，平路的《是誰殺了×××》、《行道天涯》，張大春的〈四喜憂國〉、《撒謊的信徒》等皆可為例，因此，後現代思潮的傳入雖又帶來了形式實驗與技巧創新的熱潮，但在鄉土文學中所留下的對社會、政治關懷的精神卻未被遺忘，而九○年代後台灣後現代小說的轉型與延續也更延續了形式與代表台灣現況的內容的調和，因此，從鄉土文學到懷疑論式政治小說再到後現代小說的轉型便是此一脈相承的形式與內容相調和的路子。

都市文學在形式上與現代主義文學接近，且其題材也不同於鄉土文學藉由鄉土小人物反映政治、社會、經濟訴求，而是將在現代主義文學中所傳達的疏離感與不確定感藉由「都市文本」來展現。但「都市」在此已不再是一個客觀題材，不僅在內容上涉及都市人集體潛意識及對都市文化的批判，一種重新認知都市的思維也在更複雜繁瑣的敘事形式中呈現。而八○年代台灣的都市已具體成形，且許多新世代作家便是在台灣工業化、都市化的過程中成長的，所以掌握都市的「現實」，並改變七○年代以來政治干擾文學的現象，都使都市文學成為新世代作家戮力表現其與前行代作家差異的最佳場域。

以都市經驗為背景的都市文學自無法掩蓋其「並時、多元」的性格，因此，此一主要傳承自現代主義文學的文類，在作家的書寫中自然容易在以創新形式技巧呼應其都市劇烈變動的時間感與空間感的同時，有了後現代文學產生的可能。筆者曾以黃凡的〈紅燈焦慮狂〉為例，說明後現代小說在後現代風潮尚未開始前便有了提早出現的可能，也更代表台灣在後現代主義傳入前的都市文學便已是最接近後現代小說的文類。

筆者之所以稱懷疑論式政治小說為台灣後現代小說的「前身」，是因為在後現代小說出現之後，便不須有懷疑論式政治小說的指稱，這除了因為政治小說的熱潮來去迅速之外，更重要的是，在後現代思潮傳入台灣後，在台灣的作家所試圖在懷疑論式政治小說中所呈現的中立價值，甚至是價值的瓦解都有了更強的力量支撐，原先在懷疑論式政治小說中要表現的嘲諷與懷疑，到了後現代小說中可得到更多元的呈現方式，即使其意在抒發政治理念，也是以後現代文學形式所表現的政治小說。

而都市文學則不同，其雖然也是八○年代所盛行的文類，但其現代主義／後現代主義的過渡性格，使後現代小說與都市文學幾乎密不可分，也在這一文類中表現了台灣後現代小說與現代主義文學之間緊密的傳承關係。藉由懷疑論式政治小說與都市文學對從鄉土文學、現代主義文學到台灣後現代小說之間的嫁接，懷疑論式政治小說證明了台灣後現代小說家的政治、社會關懷有著從鄉土文學而來的間接影響，都市文學對應都市環境的形式創新則看出台灣後現代小說對現代主義文學的直接繼承。這兩個文類證明了台灣後現代小說絕非全然受西方影響，其實台灣早在後現代主義傳入前便已做好了準備，後現代文學傳入台灣得以迅速流行也是可想而知。

三、盛行：台灣後現代小說的風潮

台灣後現代小說之所以能在八○年代中期迅速延燒，實有著天時、地利與人和。所謂天時，指的是隨著台灣歷史的發展台灣已有了適合後現代主義發展的客觀環境。從政治面來看，八○年代中期正是解嚴之前的文化轉型期，舊價值隨著大敘述的瓦解而失去支撐，新價值卻尚未在破壞之中重建。而後現代主義的傳入，一方面加強了摧毀舊價值的力道，另一方面也因其宣揚的高度自由與解嚴內涵的相呼應，使台灣新價值的建立暫時有了立基之地。

而在經濟上，台灣的都市發展變動劇烈，「消費社會」的成形，使台灣以台北為中心的都市已漸次出現拼貼、混雜的跨國文化風格，消費社會的文化特質使都市人的感知結構產生改變，諸多後現代徵象如文化的碎裂感、歷史感的消失、拼貼與擬象充斥等都出現在台灣；所謂地利，則指在台灣文學的發展中已為後現代小說的著床建立了理想環境，如前所述的懷疑論式政治小說及都市文學，已在不同的面向上為後現代小說的領域開疆拓土；所謂人和，則指新世代作家不論在影響的焦慮上、對新文化刺激的追尋上，都亟欲尋求全新的敘述模式以與前行代作家創作成績有所區隔，一些小說作家如黃凡、平路、張大春與林燿德等已開始大量的小說實驗。

後現代小說創作的風行，使不論是「魔幻現實主義」、「後設小說」等都成為文壇耳熟能詳的形式技巧，大量的模仿學習也為台灣文壇提供更為多元、豐富的新刺激。

但即使在這樣的天時、地利、人和之中，台灣後現代小說還是有段暴起暴落的歷　史，而本論文主要認為，後現代小說之所以會迅即沒落，其原因是來自於台灣後現代小說的幾種「初始性格」。首先，對後現代主義有興趣且大力引進的作家，主要將之作為一種策略性的工具，一種提供新文化刺激的管道，所以對於後現代主義逕行「去脈絡化」的使用，使後現代主義的傳入一如現代主義，是一西化的、有著菁英色彩的「啟蒙」行為，但在大力鼓吹及以實際創作表現後現代主義的同時，反而更突出了後現代主義的舶來與移植色彩；再者，後現代主義在西方有其歷史脈絡，所以當其以後設或魔幻現實主義做展現時，其創新的形式技巧本身便含有後現代思想的成分內涵，但對台灣文壇而言，後現代形式技巧與現實台灣並沒有直接的繫聯，它雖是在解嚴前後文化轉型期時填補缺口的重要思想工具，但若直接移植模仿並以形式技巧做為內涵依據，是過度凸顯形式的重要性，也必將走向形式至上的技術展演；最後，後現代主義的出現在西方有著對傳統文化根基的拔除力道，其質疑並打破一切、否決終極真理等宗旨，對應台灣在文化轉型期時處於雖大肆破壞，但仍保有重建期望的背景是大不相同的，一味地做強力移植並以之做為唯一正確的價值，實也違反了後現代主義的宗旨，並成為另一權威中心，另一不自覺的「英雄主義」。

因此，在大量進行後現代小說實驗之後，黃凡、平路皆發現後現代小說在台灣的瓶頸，所以將對政治、社會的關懷置入小說之中，回歸台灣現實，解決形式與內容的比重失衡的問題，也為台灣的後現代小說提供一轉型的出口。到了九○年代之後，台灣後現代小說的轉型與延續便有了更具體的方向。

四、轉型：台灣在地性對後現代文化的改造

台灣後現代小說的極盛而衰，表明了後現代主義雖做為一新的文化刺激來填補新舊價值轉換時的缺口，但其去脈絡化的策略性使用，其不顧台灣歷史背景的橫向移植，都將使台灣後現代小說熱潮終將宣告結束。但有趣的是，在後現代小說熱潮結束之後，台灣的後現代小說反而找到轉型的出口，在解嚴、大敘述瓦解及去中心化等的背景下，多元中心的形成使台灣邊緣族群的主體重建，成為共同主題，原先在後現代小說極盛時期的形式取代內容的弊端在此得到了解決，後現代文學熱潮下所做的小說實驗成為可供利用的資源，後現代的形式技巧與符合台灣歷史脈絡的具體欲求相結合，產生了雖不冠以後現代小說之名，卻使後現代小說反成台灣文學主流的現象。

九○年代後後現代小說的轉型與延續，主要建立在「重建主體」的集體欲求上，多位學者以「後殖民」的角度看待這段文學歷史，但如筆者所討論的，後殖民牽涉到學者的台灣史觀，此則難避免政治立場又一次侵擾研究成果的正當性，且陳芳明在後殖民的主體重建外又加上「後結構思考」以安頓在各邊緣族群的文學訴求中又各自瓦解主體使主體重建不落入二分法陷阱的現象，筆者以為，這便證明了以後殖民概括台灣九○年代後小說發展是不夠全面的。

因為後現代尚未結束，其形式技巧的創新實驗在九○年代至今仍方興未艾，而在內容上也對邊緣族群主體重建立下了開放、流動的規則，不同於台灣本土論對台灣意識的堅持與主體建立的力道，表現更為自由、多元、豐富的文風。筆者以平路的女性文學、黃凡的政治嘲諷與張大春的筆記中國來做為台灣後現代小說整體文風轉變的佐證，而在三人小說中與內容相輔相成的後現代形式技巧，更證明了後現代小說其實從未在文壇消失，反而因其轉型而成為台灣文學主流並延續至今日。

總而言之，「台灣後現代小說史」可說是台灣作家永遠處在不斷精進改變過程的歷史縮影，當某一文類盛行文壇時，其弊端必也浮現，思改革者或延續更早之前的成績（如對現代主義文學的承繼），或是引西學以為己用（如後現代小說引進初期的去脈絡化），然其著眼點必放在「台灣」上，何種文類最能夠表現台灣人的集體意識及共同欲求，才能夠流行並蔚為風潮，台灣文學在八○年代後發展出來的兩條主流─後現代主義與台灣文學本土論─便是最重要的例證。於此，還可在兼敘本書於開展過程中所試圖建立的「台灣文學在八○年代後兩條主流」的文學史想像。

筆者認為，台灣在八○年代之後雖然走入多元文學的時代，但其底層卻仍可清楚地看出兩條持續在發揮影響力的主流。這兩條主流的具體成形都可劃歸於八○年代，且其影響延續至二十一世紀。

第一條主流是從鄉土文學對台灣知識份子關懷本土、政經社會的訴求而來，從鄉土文學論戰陣營中分裂而出，並以葉石濤為首的台灣本土論。在八○年代初期，其以政治小說、鄉土小說做為創作主軸，以台灣意識為核心，以重建台灣主體性為職志，將「鄉土」文學發展成「台灣」文學。在台灣主體未明的時代戮力經營以求建立台灣文學的主體性，並持續對都市、後現代提出批判與省思。

經過八○年代解嚴轉型期的到來，政治高壓鬆綁、黨外人士獲廣泛同情，以及國內政治情勢的丕變，台灣文學本土論在自身鍥而不舍地努力和外在環境的改變下逐漸壯大，再加上台灣文學本土論者對於台灣文學的重建不僅將眼光置於文學本身，文學傳播相關的硬體、軟體，如國家台灣文學館、台灣文物資產管理、台灣文學作家資料建立等也在台灣意識逐漸成為民意主流的同時紛紛實現，「台灣文學」更因此成為台灣文學界的「顯學」。由此可見，八○年代開始的台灣本土論者所帶出以台灣意識為核心，以重建台灣主體為宗旨的路線可稱之為台灣文學的主流之一自是殆無疑義。

台灣本土論的路線，有著七○年代以來逐漸建立的台灣本土性，有著現實主義的筆法與社會責任感及使命感，在這條主流之下，有著如台語文學、客語文學、原住民文學、自然寫作及地域文學等幾條支脈，更重要的，是這條主流主要以主體重建為目的。但不同於後現代小說轉型後的主體重建之處在於，在後現代主義的影響下，主體的重建仍須處於開放、流動的狀態，這自然非致力於重建主體並務求穩固者所樂見，所以我們在其中少見後現代形式技巧的出現；自然寫作者則是自始便立於都市文學的對立面，以現實主義的筆法表現對生態環境的關懷，將台灣意識內化為對土地的關愛。

而另一條主流則從都市文學出現開始，其因拒絕政治意識型態而轉向強調「去中心化」的後現代思潮，以「真理」之不存在為由而不屑表現追求意義的姿態，且其以創新的形式技巧追求表現都市多元、並時性格以對應當代都市人心靈狀態的創作主軸。加上新世代作家對新文化刺激的期盼，後現代主義的傳入自是水到渠成，而後雖聲勢漸弱，但也在轉型後成為台灣的另一條主流。在這條主流之下，諸如同志文學、女性文學、范銘如所定名之「後鄉土小說」 1等皆可納入其中，這些文類在「後學」的影響下，以後現代的文學形式技巧展現當代人的集體欲求，又各自立於一邊緣族群的位置發聲，使後現代文學的內容不致貧乏並能更多元豐富。

台灣文學自八○年代之後兩條主流路線的浮現，可幫助我們具體歸納、梳理這多元、混雜的台灣當代文壇。兩條主流各自發揮影響力，又不至壁壘分明，是台灣文學能於八○年代之後予人「多元」、「自由化」印象的重要原因。

總結上述，「台灣後現代小說史」的建立是本書最重要的研究目的，在草創之初，必然將面對許多限制，但相信未來相關的研究發展，將使「台灣後現代小說史」更具影響力。而且台灣後現代小說的書寫也尚未結束，提早為其梳理發展脈絡，可更確立其發展本質及未來可能的發展方向。「台灣後現代小說史」的建立也尚未結束，相信在二十一世紀後，台灣的作家將更豐富後現代小說的創作成績，也為台灣後現代小說提供更豐富、多元的未來。