大亨小傳

遠流╳師大譯研所「經典文學新譯計畫」NO.1
計畫主持人 師大譯研所長賴慈芸
計畫顧問 台灣翻譯學會執行長蘇正隆

我最最喜歡的書是《大亨小傳》。
蓋茲比，可愛的傢伙，我喜歡他極了。
──沙林傑《麥田捕手》

這部長篇小說，成為我這個小說家的一個目標，
一個定點，小說世界裡的座標……
──村上春樹

我想起三個月前初次來到他這棟豪宅的那夜，
當時草坪和車道上擠滿多少張面孔，
──而他就站在那道台階上，與眾人揮手道別，
心裡藏著那個純潔的夢。

1920年，費茲傑羅出版第一部作品便在文壇一舉成名，接連兩部小說也大獲好評，但是四年之後費茲傑羅卻交出很不一樣的作品，這部小說一開始的書名為《特里馬奇奧》，還在校樣階段就經過大幅度修改，最後的新書名定為《大亨小傳》。

故事是由初出社會的大學畢業生尼克來敘述。尼克懷抱著夢想來到紐約，認識了住在隔壁的神秘大亨蓋茲比。剛開始尼克對蓋茲比夜夜笙歌感到不解，後來才理解到蓋茲比心裡其實也藏著一個夢想，而唯一的牽掛竟是海灣對岸那盞小小的綠色燈光，因為那裡住著他心愛的黛西。

但蓋茲比的美夢終究是幻夢一場，璀璨僅是一瞬，痴戀換來的是幻滅與悲劇。

這本書一開始賣得很差，在費茲傑羅生前，還賣不到二萬四千本，但是在他過世之後，《大亨小傳》被認為是他最傑出的作品，而且是最傑出的美國小說，到了二十世紀末期，更被列為百大小說之中的佼佼者。

本書特點

★真正全新譯本
★師大翻譯研究所與遠流合作「經典文學新譯計畫」第一本書
★附師大譯研所所長總序、譯者解析文字

★已列入美國高中、大學標準教材
★海明威與沙林傑讚譽有加、影響村上春樹最深的作品

出版緣起

經典文學是人類文化的重要資產，也是人文素養紮根的基礎。
經典文學已成為國外校園指定閱讀，在圖書館借閱前十名的書目中，大半皆屬經典文學。但在台灣卻因為缺乏清晰易讀的好譯本，讓讀者覺得難以親近，久而久之便興趣缺缺。

根據台灣師範大學翻譯研究所所長賴慈芸教授的研究，國內目前現有的經典文學譯本存在許多問題，首先在流派上主要是傳承一九三○年代茅盾、李霽野的「歐化派」（強調貼近原文），因此以今日的閱讀標準來看就顯得拗口；其次在出版實務上，早期許多出版社以譯者假名或者不掛譯者的方式，陸續推出經典文學譯本，這是因為當時的政治環境所導致的「不得已」手段，然而到了現代，出版社並未還原譯者的名字，甚至因為譯本互相抄襲刪改，根本已經不知道源頭是哪個譯本了。

可是讀者並不知道這個背後因素，讀到的經典文學都覺得行文艱澀、用詞過時，因而認為經典文學「很難懂、不好讀」。有鑑於此，遠流和師大翻譯所合作進行【經典文學新譯計畫】，欲以貼近當代的語言文字賦予經典文學嶄新面貌，務求人人皆可輕鬆閱讀。

這個計畫已經醞釀了很長一段時間，今年正式開跑進行，也開始討論書單及發譯，譯者皆是經過專業翻譯訓練的譯者，大部分也都是師大翻譯所的學生或畢業校友。今年五月初，遠流及師大翻譯研究所還特別舉行針對譯者的說明會，希望讓每位參加此新譯計畫的譯者都能真正了解自己所扮演的角色，因為譯者不只是語言轉換的文字匠，而是重要的媒介，每個讀者都是透過譯者的詮釋去讀每一本翻譯文學作品，所以譯者一定要對自己翻譯的文本有感情，一如作者對自己的作品投射感情一般。

因此這個計畫的發譯過程也比較特殊，編輯會先通知所有參與計畫的譯者接下來要發譯的書單，然後譯者可以針對自己有興趣、有感情的作品提出試譯請求，接下來試譯完成之後，再由編輯和翻譯所教授決定哪本書是由哪位譯者來翻譯。

譯者除了要翻譯文本之外，還要寫一篇譯序，說明自己的翻譯策略之外，最重要的是，這個文本對譯者本身的意義，我們這麼做的目的就是要突顯譯者的地位，讓讀者感覺到自己正在閱讀的故事是由一個活生生的譯者翻譯出來的，讀者不但閱讀原作者如何安排故事發展的本意，也閱讀到譯者選擇每個字詞的用意，這就是遠流希望能重新翻譯經典文學的意義所在：語言會進化，翻譯也應該跟著進化，每個時代都應該有每個時代的經典文學譯本。

本計畫除九月出版的《大亨小傳》及《一九八四》之外，預定自二?一三年起，每年固定推出八本作品，書單擬定的基礎除了是以作品的經典性為主之外，也希望能納入過去少有中譯本的遺珠之作，讓讀者能更完整認識西方文學的經典樣貌。

費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald，1896-1940）

1896年出生於美國明尼蘇達州的聖保羅市，後來進入普林斯頓大學就讀，並於1920年出版了他的第一部小說《塵世樂園》，同年迎娶潔達‧莎爾，這對夫妻四處遊歷，足跡遍布紐約、巴黎，以及蔚藍海岸地區，此時有許多美國作家名人皆離鄉背井在外漂流，費茲傑羅夫妻便是其中一份子。他們認識了葛楚‧史坦、海明威，以及約翰‧多斯‧帕索斯等作家。

費茲傑羅活躍於一九二○年代，是當時新一代文學的主要代表人物，他的傑作包括《美麗與毀滅》、《大亨小傳》、《夜色溫柔》等。1940年他因為心臟病發而去世，享年44歲，最後一部作品《最後的影壇大亨》還沒來得及完成。

他的作品中蘊含敏銳的社會觀察，文筆精雕細琢，讓人讀來讚嘆連連，小說細膩描繪出爵士時代的風華與虛無，時至今日依然讓人折服。費茲傑羅是公認20世紀最重要的作家之一，許多現代作家都深受影響，其中包括《麥田捕手》作者沙林傑，以及台灣讀者熟知的村上春樹。

費茲傑羅年表

一八九六年 法蘭西斯‧史考特‧凱‧費茲傑羅誕生於美國明尼蘇達州聖保羅市的中產階級家庭。父母依據家族中最知名的先祖表親，美國國歌歌詞的撰寫者法蘭西斯?史考特?凱的名字，而為他命名。

一八九八年 費茲傑羅的父親在寶僑家品公司任職，於是全家跟隨父親在紐約雪
城和水牛城之間居住。父母為他安排帶有貴族氣氛的教育環境，而他在學校中展現了過人的聰明以及對於文學的喜好。

一九零六年 全家搬遷回到聖保羅市。

一九零八年 費茲傑羅進入聖保羅學院就讀，在校期間撰寫了他第一部文學創
作，是一篇偵探故事，在校內的刊物上發表。後因為荒廢課業，遭到學校退學。

一九一一年 進入紐澤西州的大學預備學院「紐曼學院」就讀。

一九一三年 進入普林斯頓大學就讀。此時的費茲傑羅身高五呎七吋（一百七十公分），體重一百三十八磅（62公斤），不過他仍然嘗試進入足球隊。後來加入以音樂劇巡演為主軸的「三角社」。

一九一四年 在校內的功課表現相當糟糕，喪失了跟隨「三角社」前去巡迴演出的資格。此時歐戰爆發。

一九一五年 他的功課持續退步。此時他獲選擔任「三角社」的秘書長一職，並希望在大四那年接任社長。不過在這一年間，他又有三科的成績不及格，補考之後依舊未達標準，再度喪失隨同「三角社」出外巡演的資格。同年底，他已確定即將遭受退學命運，於是決定離開學校。

一九一六年 重回普林斯頓大學，當個大三的學生。他在普林斯頓的文壇裡結識了幾位後來成為文壇巨擘的名人如艾得蒙?威爾森，以及詩人約翰?畢夏普等人。他也開始大量寫作，完成了《塵世樂園》的第一個版本。其中一個角色，就是以約翰?畢夏普為本。

一九一七年 四月間，美國對德宣戰，正式加入第一次世界大戰。十月間，費茲傑羅再度離開普林斯頓大學，投效美國陸軍，官拜少尉。

一九一八年 費茲傑羅駐守在阿拉巴馬州時，在一場舞會上結識了高中剛畢業的賽爾妲?沙耶。費茲傑羅對她一見傾心，稱她是「黃金少女」，或者「全美國第一個新潮女郎」。而她則不斷認識其他男朋友。十一月間，第一次世界大戰結束。

一九一九年 費茲傑羅退伍後在紐約找工作。與賽爾妲不斷爭吵，兩人之間的婚約宣告解除。他回到老家聖保羅。

一九二零年 三月二十六日，《塵世樂園》終於獲得出版，成為當年最暢銷的小說，費茲傑羅成為紐約名人。四月，他與賽爾妲結婚。

一九二一年 費茲傑羅與賽爾妲唯一的女兒法蘭西絲?費茲傑羅誕生。費茲傑羅也開始大量寫稿，以便維持家中的開銷。

一九二二年 三月間，《美麗與毀滅》出版，這是他的第二本小說，描述一對名流夫婦迷失於物質世界，最後導致悲劇的故事。一般認為這是作者影射自己生活的寫照。六月間，費茲傑羅開始構思《大亨小傳》的故事，並且感受到自己體內有一股力量，持續推動著他寫作這個故事。接著，《爵士年代的故事》於九月間出版。費茲傑羅一家搬到紐約的長島。

一九二四年 費茲傑羅一家前往法國，住在蔚藍海岸，並在此認識許多美國文人如海明威。九月間，賽爾妲和一位法國飛行員談起戀愛。

一九二五年 四月十日，《大亨小傳》出版，文壇及媒體一致叫好，海明威甚至打趣說他要趕快加強他和費茲傑羅的關係。不過銷售成績不佳。五月間，費茲傑羅夫婦前去巴黎，度過了「有一千個派對但是沒有工作」的夏季。

一九二六年 《大亨小傳》改編成舞台劇，在紐約上演，大獲成功。

一九二八年 賽爾妲開始學習芭蕾舞。海明威是費茲傑羅的好朋友，但始終對賽爾妲有意見，認為她使得費茲傑羅分心，無法專心創作。而海明威也對於費茲傑羅大量賣出自己短篇故事給雜誌、好萊塢的方式不贊同。

一九三零年 賽爾妲的舞蹈生涯非常不順利，四月間她精神崩潰，在瑞士接受治療。

一九三二年 賽爾妲父親過世，使得賽爾妲的精神狀況再度惡化。兩人回到美國，賽爾妲被送到馬里蘭州住院治療。

一九三三年 費茲傑羅完成了《夜未央》。故事敘述一位醫生，愛上了有精神病的千金富家女，將她的病治好之後，卻遭到她拋棄。

一九三四年 賽爾妲再度精神崩潰。費茲傑羅的經濟狀況也陷入絕望，他的酗酒問題更加惡化。

一九三六年 文集《崩潰》出版，這是他描繪自己處境的作品。

一九三八年 劇本《三個同志》經過好萊塢的製片強行大肆更動之後問世，費茲傑羅非常不悅。

一九四零年 開始重寫《最後一個影壇大王》。十二月二十一日，心臟病發去世。

一九四八年 賽爾妲去世，和費茲傑羅合葬在馬里蘭州的洛克維爾聯合墓園。

譯者簡介
汪芃

就讀於師大翻譯所筆譯組，譯有《關於我和那些沒人回答的問題》、《夢之湖》。

詩人凌性傑 感性推薦

他的才氣渾然天成，就如同蝴蝶生來就長著美麗斑紋一樣。
──海明威

即使大家都忘了費茲傑羅同期的作家，還是會繼續閱讀費茲傑羅。
──葛楚‧史坦

我決定要開始和費茲傑羅好好培養友情了，如果他能寫出《大亨小傳》這麼好的故事，一定還能寫出更好的。──海明威

這部長篇小說，成為我這個小說家的一個目標，一個定點，小說世界裡的座標……我仔細地反覆閱讀，一個小細節都不放過，很多部分幾乎都能背下來了。──村上春樹

我已經好幾年沒讀到這麼有趣又讓我驚嘆的小說了，不管在英國或美國都一樣，……事實上，我覺得美國小說的發展好像自亨利‧詹姆斯之後又邁進了一大步，費茲傑羅描繪出一幅詩歌般的美景，華麗非凡、喧囂狂妄、尋歡作樂的美國夢。──1948年諾貝爾文學獎得主T. S. 艾略特

費茲傑羅以《大亨小傳》躋身美國文壇重要作家之林……相較於他別的作品，書中的男主角更清楚傳達出他自己人生經驗最深刻的感受。──耶魯大學教授、第一位為費茲傑羅立傳者亞瑟‧米茲納（Arthur Mizener）

全世界的人都突然眼前一亮……他不只擁有奇蹟般的才華，連技巧也已臻完美。──美國文學作家理查‧葉慈（Richard Yates）

有三本完美的小說我時時還會拿起來讀，《大亨小傳》就是其中之一。──美國知名作家瓊‧蒂蒂安（Joan Didion）

我們終於看到美國文學傑作的最終形式：最初只是一顆水晶，最後自己淬練成一顆真正的鑽石。這是費茲傑羅希望寫成的小說，也是我們夢想中的小說，無論在睡夢中或是清醒都引頸企盼的作品。──美國詩人兼小說家詹姆斯‧迪奇（James Dickey）

費茲傑羅（寫作時）正處在巔峰時期，他運用自己對社會的各項觀察，無論是以評論者或受害者的立場，寫出《大亨小傳》這樣一部作品，短短幾頁間就在美國文壇上豎立了里程碑，道出一段完美的階級寓言，戳破我們一直受到階級觀念束縛、卻拼了命渴望突破。──美國知名作家多克特羅（E. L. Doctorow）

……他在作品中創造當代世界的功力可比擬《浮華世界》所創造的當代英國，雖說是對現實的控訴，但是寫得真好啊。──美國知名作家兼評論家葛楚‧史坦（Gertrude Stein）

費茲傑羅看清了美國真正的現況，當代作家沒有人比他的眼光更清澈。──美國知名作家托比亞斯‧沃夫（Tobias Wolff）

（這部作品）寫得很美，讓人從頭讀到尾都很愉快……非常具有代表性的美國作品，就像帶著有毒的冰淇淋汽水，或是發燒恍惚之間夢見的一段爵士樂。──美國知名新聞記者兼文化評論保羅‧羅森費爾德（Paul Rosenfeld）

……引人入勝，這個故事既神秘又華麗，費茲傑羅的這部作品比過去更加深刻描繪現代生活，他一直都寫得很好，因為他是天生的作家，而他對文學形式的掌握也愈臻完美了。──《紐約時報》1925年初版書評

如今《大亨小傳》已可稱得上是美國二十世紀的文學經典……──《紐約時報》1960年4月書評

美國文學最偉大的作品之一……不斷提醒著我們金錢帶來的誘惑、墮落和放縱。──《泰晤士報》

……費茲傑羅最傑出的作品，細膩的寫作手法搭配象徵譬喻，塑造出當代生活的氛圍，讓讀者感覺到美國夢傳奇中隱含的諷刺和傷感。──《牛津美國文學指南》

懷抱著美國夢的人相信，即使出身最卑微的人，只要有才華，憑著一己之力，依然有機會獲得財富及社會地位，《大亨小傳》用簡短的篇幅讓人省思這樣的信念，而費茲傑羅探討這樣的夢想給人一股擋不住的吸引力，但造就這個夢想的環境從頭到尾其實只是幻夢一場。──《美國歷史辭典》

《大亨小傳》是費茲傑羅其他作品都無法比擬的絕佳小說，每一頁都看得出是細細雕琢，這部作品拿捏得當，呈現出精采的一面。──美國知名文學評論記者H. L. 曼肯（H. L. Mencken）

風格簡練,情節完美,文字無可挑剔……閱讀《大亨小傳》是極致的享受，就像一首完美的詩作。--亞馬遜網站書評。

我覺得《大亨小傳》這個故事一語道破了我們所經歷的一切。--《紅磨坊》及新版《大亨小傳》大導演巴茲‧魯曼

此書只應天上有，人間難得幾回見。──法國知名詩人兼導演尚‧考克托（Jean Cocteau）

費茲傑羅幾乎成為美國文壇的代表人物，他的作品被稱為經典，《大亨小傳》中的人物、情節、和語言，不時被人引用，好像這部書是個美國的寓言。--1970年中文版譯者喬志高

雖然這本書還不到200頁，卻是美國文學中最偉大的作品。--美國國家藝術基金會（National Endowment for the Arts）大閱讀計畫

【經典文學新譯計畫總序】

聽見譯者的聲音 師大譯研所所長賴慈芸

想像你今天走進一家書店或圖書館，來到世界文學的專櫃前面。很多作品你都聽過名字，別的書裡也許提過，也許小時候看過改編的青少年版本，也許還看過改編的電影電視版本。但不知為何就是沒有真的讀過全譯本。假設你拿起了其中的一本，但一看左右還有六七種版本呢。那該選哪一本好呢? 比較封面、印刷字體大小、推薦者、出版社的名聲、出版年代、還是譯者?

其實，其中影響最大的是譯者。你所讀的每一個中文字都是譯者決定的，每一個句子的節奏都是譯者安排的。每個句子都有不只一種譯法，是譯者決定了用哪種結構，在哪裡斷句，用哪一個詞彙，要不要用成語；也可以說決定了文學翻譯的風格。咦?你也許會問，那作者的風格呢?譯者不是應該盡可能忠實於原作的風格嗎?這就是文學翻譯有趣的地方，也是很多讀者不知道的祕密。

文學翻譯其實是一種表演。就像音樂演奏一樣:作曲家決定了音符和節奏；但聽眾聽到的是演奏家的演出。沒有演奏家會把巴哈彈得像蕭邦，但每一個巴哈的演奏家都有自己的風格，就像每一個蕭邦的演奏家也都不一樣。沒有演奏家，音樂等於不存在。沒有譯者，陌生語言的文學也等於不存在。作者決定了故事的內容，但把故事說出來的是譯者。譯者決定在哪裡連用快節奏的短句，在哪裡用悠長的句子減緩速度。哪裡用親切的口語，哪裡用咬文嚼字的正式語言。譯者的表演工具就是文字。

而且譯者是活生生的人。有自己的時空背景、觀點、好惡、語感。也就是說，兩個譯者不可能譯出一模一樣的譯文，就像每一個男高音唱出來的〈公主徹夜未眠〉都有差異。面對同樣的模特兒或靜物風景，每個畫家的畫也都不一樣。就翻譯來說，就算其中某個短句可能雷同，一整個段落也不可能每個句子都選擇一樣的形容詞、一樣的動詞、一樣的片語。五十年前的譯者，不可能和今天的譯者譯出一模一樣的段落；大陸的譯者，也不可能和台灣譯者風格雷同。

而所謂經典，就是不斷召喚新譯本的作品。村上春樹在討論翻譯時曾提出翻譯的「賞味期限」:他說翻譯作品有點像建築物，三十年屋齡的房子是該修一修了，五十年屋齡的房子也該重建了。因為語言不斷在變，時髦的語言會過時，新奇的語法會變成平常，新的語言不斷出現；所以對於重要的作品，每個時代都需要新的譯本。

但台灣歷經一段非常特別的歷史，以至於許多人對文學經典的翻譯有些誤解。很多讀者小時候看的經典文學翻譯，是不是翻譯腔很重?常有艱深而難以理解的句子?根本不知道譯者是誰?即使有名字，也不知道是男是女，年紀多大?有些作品掛了眾多名人推薦，但書封書背版權頁到處都找不到譯者的名字? 甚至於書上有推薦者的生平簡介，卻毫無譯者簡介，彷彿誰譯的不重要，誰推薦的比較重要。為什麼會有這些怪象?

這是因為從戰後至今，台灣的文學翻譯市場始終非常依賴大陸譯本，依賴情形可能遠超過大多數人的想像。台灣在戰前半世紀是日本殖民地，普遍接受日本教育，官方語言是日文；漢人移民以閩粵原籍為主，日常語言是台語和客語，影響現代中文甚鉅的五四運動發生在日治時期，台灣並沒有親歷五四運動，中文私塾教的還是文言文。也就是說，戰後大陸接收台灣時，台灣人民在語言上面臨極大的困難。

中華民國國語根據的是北方官話，對台灣居民來說已經是全新的語言了；五四運動後提倡我手寫我口，不會說就不會寫，因此台灣人的白話文也寫不好。至於翻譯，民初還有文言白話之爭，一九三O年代以後白話文翻譯已成主流，對於國語還講不好，白話文還寫不好的台灣人來說，要立刻用白話文翻譯實在不太容易。因此除了少數隨政府遷台的譯者之外，依賴大陸譯本是順理成章的事情，如果不是受到政治因素干擾，本來也沒有太大問題。我們也沒聽說過美國讀者會拒絕英國譯者的作品。

問題出在戒嚴法。1945到1949年間，已有好幾家上海出版社來台開設分店，把大陸譯本帶進台灣。但1949年開始戒嚴，明文規定「共匪及已附匪作家著作及翻譯一律查禁」，由於隨政府遷台的譯者人數不多，絕大部分的譯者遂皆在查禁之列。這些查禁若嚴格執行，台灣就會陷於無書可出的窘境，因此從1950年代開始，一些出版社開始隱匿譯者姓名出版。

啟明書局每一本譯作皆署名「啟明編譯所」翻譯，新興書局則會取一些「卓儒」、「顧隱」等假譯者名，大概是取「著名學者」和「因故隱之」之意。1959年內政部放寬規定，將查禁辦法改為「附匪及陷匪份子三十七年以前出版之作品與翻譯，經過審查內容無問題且有參考價值者可將作者姓名略去或重行改裝出版。」，等於承認上述手段合法，因此後來各家出版社紛紛跟進，「林維堂」、「胡鳴天」、「紀德鈞」等假譯者皆有甚多「譯作」，最多產的譯者則要算「鍾斯」和「鍾文」了，可以從希臘荷馬史詩、阿拉伯文的天方夜譚，中古的神曲，翻到法文的大小仲馬、英文的簡愛，甚至連海明威和勞倫斯都可以翻譯，真是無所不能。書目中登記在「鍾斯」名下的經典文學超過二十部，相當驚人，而且這兩個名字還可以互換，有些版本是「鍾斯」的，再版時卻改署「鍾文」，更添混亂。

因此，在「本地翻譯人才不足」及「戒嚴」這兩大因素之下，台灣的經典文學翻譯簡直成了一筆糊塗帳。解嚴前的英美十九世紀前小說，大概有三分之二是大陸譯本，法文、俄文的比例可能更高。而且因為這個不能說的秘密，譯者完全被消音了。

最具譯者個人色彩的譯者序跋常常會留下破綻，例如1969年出版的《西線無戰事》，譯者序居然出現「譯者做這篇序的時候，華北正在被人侵略」字樣，匪夷所思(其實這篇譯序是錢公俠1936年在上海寫的，一點也不奇怪)；或是書名明明是《金銀島》，序卻寫「這本《寶島》…」(因為抄的是顧鈞正的《寶島》，編輯忘了改序)。因此後來比較聰明的出版社多半拿掉原譯序，以免露出破綻；有些還會用介紹作者作品的文字作為「代譯序」，或放些作者照片，希望讀者完全忘記譯者的存在。在這種作法之下，譯者不但名字遭到竄改，連個人翻譯的心聲看法也一併被消音了。

戒嚴期間依賴大陸譯本的情形，還不限於1949年以前的舊譯。事實上，1950年代的大陸譯本仍源源不絕地繼續流入台灣市場(可能是透過香港)，當然也是易名出版。到1958年以後，因為大陸動亂，譯本來源中斷了20年，下一波引進的大陸譯本是文革後作品，1980年代的「遠景」、「志文」都有不少文革後新譯本，但彼時台灣仍在戒嚴期間，所以也還是以假名出版。

1987年解嚴之後，才逐漸有出版社引進有署名的大陸新譯本。這個時期雖然有些版權頁會註明譯者是誰，但出版社似乎仍不希望讀者知道這是對岸作品，也不強調譯者，多半請本地學者及作家寫導讀和推薦文章，譯者的聲音還是極其微弱；甚至有些譯作，列了一大堆推薦序，就是不知道譯者是誰。加上原來的假譯本也沒有立即消失，仍繼續印行十餘年，今天還可以買到，更別說各圖書館書目及藏書也都沒有更正，研究者仍繼續引用錯誤的資料，譯者的聲音仍然沒有被聽見。

因此，今天這套書的意義，不只是「又一批經典新譯」而已。我們還希望讀者可以聽見譯者的聲音。每一個譯者都會以表演者的身分，寫下譯序。他們也是讀者，有自己的閱讀經驗，有自己的偏好；他們知道自己的翻譯不是第一個，可能也不會是最後一個，但他們的譯作是在今天的台灣出現的，有今日台灣的語言特色，不同於其他時候和別的地點。

過去匿名發行舊譯的年代，不少譯作是1940年代的作品，除了有語言過時的問題之外，翻譯策略偏向直譯，也是一大問題。比較起來，1920年代的作品雖然較早，其實比較易讀。以前課本收錄的幾篇翻譯作品，如胡適譯的《最後一課》和夏丏尊譯的《愛的教育》，就都是1920年代作品。

但由於戒嚴期間盲目改名出書的結果，台灣經典翻譯以1940年代的直譯為最多，造成文學作品就是翻譯腔很重，很難讀的普遍印象。我們希望透過這一批的新譯，一方面是讓譯者發聲，有清楚的「生產履歷」，讓讀者意識到你所讀的是譯者和作者合作的成果；一方面也希望除去「文學作品都很難讀」的印象，讓讀者可以體會閱讀經典的樂趣。

閱讀世界經典文學是人文素養的一部分，但一種外語能力好到可以讀原文的文學名作談何容易，遑論三、四種以上的外語。英國的企鵝文庫、日本的岩波文庫、新潮文庫等皆透過譯本，為其國人引進豐富的世界文學資產。英美作家常引用各國文學作品；村上春樹、大江健三郎這些著名作家，也常常在散文中提起世界文學的日譯本。

但台灣的文學翻譯有種種不利因素，首先是前述的譯本過時、譯者消音現象；再來是英文獨大，很多人看不起中文譯本，覺得要讀就要讀原文(即使是英文譯本也強過中文譯本)；再來就是升學考試壓力，讓最該讀世界文學的學生往往就錯過了美好的文學作品，未來也未必有機會再讀，極為可惜。我們希望藉著這套譯本，為翻譯發聲，讓大家理直氣壯地讀中文譯本；也讓台灣的學生及各年齡層的讀者，有機會以符合我們時代需求的中文，好好閱讀世界文學的全譯本，種下美好的種子。

譯者序

還原大亨本色 汪芃

經典新譯需要一些好理由。

《大亨小傳》的地位自一九四○年代便水漲船高，到了一九九八年，美國藍燈書屋已將此書列為二十世紀百大英文小說第二位，僅次於喬伊斯的長篇鉅作《尤利西斯》。而從一九五四年至今，《大亨小傳》在台灣已出版超過十七種中譯本，其中不乏插圖本、中英雙語對照本或輕薄短小的口袋書等各種版本，風貌形形色色。儘管這部作品貴為經典，然而既想重譯經典，應該懷抱某種「不得不重譯」的理由，否則缺乏中譯的外國作品仍多，弱水三千，為何執著於這一瓢前人斟過飲過的？

身為一個新譯者，我提出的理由是：想呈現一個不採用透明譯法的全新譯本。所謂「透明譯法」指的是流暢的譯法，亦即使用平鋪直敘句型、當代修辭，並避免指涉複雜的多義詞語。套用美國翻譯理論家韋努蒂的說法，譯者使用透明譯法便遁入無形，隱而不現，宛若以自己的語言重寫了原文，抹除原作的語言和文化差異，緊縮了讀者自由詮釋的空間，這種所謂的通順譯本製造一種「清晰透明」的假象，令讀者察覺不到翻譯的中介，以為自己心領神會的，是真真切切的作者之聲。

我所希望的，則是卸下這樣「隱形的譯者」所加諸自己身上的權力。

本書作者費滋傑羅曾稱自己不過是一名文字匠，寫作時往往字斟句酌，和天生富有文氣的文豪海明威是天差地別；撇除此言的自謙成分不談，可以想見作者精雕細琢的寫作風格。論文類，《大亨小傳》一書雖為小說體，裡頭富含人物對話、歌詞、書信、名單等各式文類；論主題，本書觸及許多二元對立的議題：男與女、夢想與現實、道德與不道德、貧與富、甚至是舊有貴族與新富階級；論角色，本作品描摹了不同性別、社會階層、種族的人物姿態及口吻。

為了以區區四萬多字的中篇小說篇幅將各個層面照顧妥貼，費滋傑羅巧用各種譬喻、象徵、形象詞等印象主義元素，只消幾抹顏色、幾個意象、幾副姿態、幾種說話的腔調就能描繪出豐盈的畫面色澤，讓讀者煥發想像，填補空白。在原作中，「意象」的角色如此吃重，我因此不願在翻譯中割捨。

這樣的翻譯策略與現存的中譯本並不相同。例如檢視目前坊間最為流通且評價最高的喬志高譯本，便能看見大相逕庭的譯法；喬志高先生（本名高克毅）極能巧用中文資源，以珠圓玉潤、富有古味的道地中文譯出這部經典。對於這樣的翻譯手法，高氏自己也曾直言不諱：

我認為中國文字、語言有那麼悠久的歷史，那麼豐富的文學文化遺產，我們絕?能輕?放棄。在字詞方面（尤其科技方面）儘管應該輸入新東西，但文法、語法跟修辭許多固有的好處，卻?能受西方影響，?得自己的文字失去本?的面目。

這番見解不僅體現在高氏譯文中，後起的許多新譯本似乎也從善如流，撇除少數幾個劣譯不論，現有的十幾種譯本大多採取歸依中文的譯法，多半行文流暢，沿用中文既有的修辭、成語，並以中文常見的譬喻及象徵取代原作中的特殊意象。

舉形象詞的刪增為例。在現有的譯本中，書中的「這晚的月亮比平常升得早」（the premature moon）成了「天空中突然出現銀盤也似的月亮」，「銀胡椒粉似的星辰」（the silver pepper of the stars）成了「滿天銀色的箕斗」，而「一如湛藍糖蜜般的地中海」（like the blue honey of the Mediterranean）成了「蔚藍而甜蜜，像地中海的水」。選擇賦予月亮「銀盤」的具體形象、選擇刪去銀胡椒粉和天上繁星的新奇搭配，或是選擇剔除藍色蜂蜜的特殊風味等等，這些用字選詞絕對是譯者應該享有的自由；只是舉目望去，眼見多數譯本都採取類似策略，不免感到心疼──可惜這位「文字匠」的用字巧奪天工，中文讀者卻無法親見。

在六十年來的所有譯本中，總該出現這麼一個譯本，願意讓讀者自行想像某個夜裡月亮的陰晴圓缺，或者像胡椒粉的星星與中文裡形容成箕斗的星星有什麼不同，又或者藍色的蜂蜜該是怎樣的風味，蜜除了甜，是不是也有些甜得發膩、甜得發酸？

再看色彩詞的處理。色彩是《大亨小傳》的一大象徵手法，作者用起各種顏色很是慷慨，以五顏六色揮灑出各人物的性格特質、社會地位，甚至是更深層的抽象意涵。舉例來說，藍色是主角傑伊．蓋茲比的主要色調，與他相關的人事物時常套上藍色，藍代表了蓋茲比浪漫的夢想世界；黃色是藍色的對立面，代表物質、現實、地位與權力；而白色富含純潔高雅的形象，象徵出身高貴，卻也是富人淺薄、空虛、冷漠自私的象徵。

而比對原文及現有譯本，便能發現不少中譯本都選擇將原作中特殊的色彩搭配直接抹除。於是原文中蓋茲比的藍色花園（his blue gardens）分別簡化或改譯為「他的庭院」、「遼闊的庭院」等，而他奢華晚宴上的黃色雞尾酒音樂（yellow cocktail music）成了「溫馨的?尾酒樂曲」或「流行歌曲」。遼闊的庭院似乎比藍色的花園合理許多，溫馨的樂曲也彷彿比黃色的雞尾酒音樂容易想像，但我願意冒一點險，讓中文讀者走進陌生的疆域，眼觀異色，耳聽異聲，參與英文讀者已進行了一個世紀的探索與推敲。

翻譯是詮釋的過程，且任何翻譯都難免是某種程度的改寫，因此面對善用自己母語的透明譯本，我其實樂於見到，也樂於閱讀，因為這些譯本映照出譯者對作品的理解及詮釋，借用史坦納（George Steiner）的說法，不同的譯本好比映照原作的一面面鏡子，無論鏡面或平滑或扭曲、距離原作或近或遠，映成的光影都有助豐富原作。

儘管如此，既然現在得以鑄造新鏡，我情願打造一面與前人不同的鏡，提供新的選擇，這面較為光滑明晰的鏡子放置的地方離原作近一些，鏡子反射著赤裸裸的白光，渴望讓讀者更真切看見作品的原貌。這個譯本在句型結構的層次歸依中文，但在詞語的層次做了新的嘗試，少用中文習語，盡可能沿用原文意象。但願這樣的亦步亦趨看起來不像膽怯，而像守護──這個新譯不願藏起原文中寶石般瑰麗的豔彩，或遮蓋費滋傑羅潑灑的點點流光。