太陽與鐵

「我認為自己是一名詩人，但或許我就是詩的本身。」
三島由紀夫總結一生的哲學告白
另收錄三島文學歷程回憶錄──〈我青春遍歷的時代〉

有兩種不能凝視的東西──太陽和死亡
在三島由紀夫的作品中，自傳式的作品很少，《太陽與鐵》發表於1968年，是他在自我的意識下所做最大限度的告白，也是其最後的告白。在三島的作家生涯之初，他先以詩人的身分寫作，後來他尋得「肉體的語言」以自己的血肉來充滿作品。

「多虧太陽與鐵的賜予，我學會了一門外語，懂得了肉體的語言。它是我的第二外語，形塑了我的教養。我現在想談談這教養是如何形塑出來的。它可能是無與倫比的教養進程，同時又是難以理解的東西。」

在《太陽與鐵》中，他表達一種願望，人類透過意志可以使意志和肉身轉換成太陽和鐵的意志。他將自己的信念凝成了太陽，而太陽是肌肉造型的外在榮耀，輝映著肌肉，鐵是肌肉內涵力量的型態。他尋求擺脫語言的肉體鍛鍊，他認為肉體比精神更可能有高度的觀念性，更可能親密地熟悉觀念。而太陽唆使他，從以臟器感官的暗夜深處引出他的思考，到呈現光澤皮膚隆起的肌肉，它才肯罷休。歷經漫長時間所做的太陽與鐵的修煉，修煉成的肉體一旦嚴格地屬於生命，那就必須保持每個瞬間的光輝，承擔起所有的價值。

聽說三島由紀夫寫劇本時，首先考慮的，就是最後一幕的臺詞，若是還未決定就無法執筆。由此可知他是如此這般在意「結束」，在捕捉「結束」的世界，好像射出箭那一瞬間前，得用力拉滿弓般，享受直到最後關頭的緊迫感，這正是藝術的效力。而三島企圖使藝術與生活、文體與行動邏輯統一，希望自己的人生藝術化，能夠和美麗的幻想達成一致。他從太陽與鐵那裡領會到要用肉體去描摹語言的祕法。談到他行動最極致的一點，亦即是他的了結生命，武士擁有的幻影令他神往，磨劍的任務如同磨練對於死亡的想像力一樣。

「若要完成浪漫主義性的悲壯死法，必須有強壯如雕塑般的肌肉……」，他雕琢身體來當自己死亡的容器，透過肉體作為載體，使精神世界裡的所有譬喻都得以成真，在他的創作過程中，或許他時時刻刻都在思考自己人生「最後的臺詞」。他自己，其實也是他最後的創作。

三島由紀夫（1925-1970）

本名平岡公威，1925年出生於東京。
1947年自東京大學法學部畢業，通過高等文官考試，隨後進入大藏省任職，隔年為了專心從事寫作而從大藏省離職，開始專職作家的生涯。
三島由紀夫在日本文壇擁有高度聲譽，其作品在西方世界也有崇高的評價，甚至有人譽稱他為「日本的海明威」，曾三度獲得諾貝爾文學獎提名，也是二戰結束之後西方譯介最多的日本作家之一。

三島對日本傳統的武士道精神深為讚賞，他對日本二次大戰後社會的西化和日本主權受制於美國非常不滿。1970年11月25日他帶領四名「盾會」成員前往陸上自衛隊東部總監部，挾持師團長要求軍事政變，期使自衛隊能轉變為正常的軍隊，但是卻乏人響應，因而切腹自殺以身殉道，走上了日本武士最絢爛的歸途。
主要著作有《假面的告白》、《金閣寺》、《愛的饑渴》、《禁色》、《春雪》、《奔馬》、《曉寺》、《天人五衰》、《潮騷》、《不道德教育講座》、《新戀愛講座》等。

譯者簡介 
邱振瑞

曾任前衛出版社總編輯。從小立志當小說家，著有小說集《菩薩有難》、《來信》。目前在文化大學講授日本現代小說筆譯課程。譯作有《不道德教育講座》、《編輯這種病》、《鈴木商店的當家娘》、《邂逅之森》、《女系家族》、《點與線》、《砂之器》、《黑色記事本》等。

三島由紀夫的形象本身就是一種思想。──橫尾忠則

研究三島必須從文學出發，用文學的觀點和文學的方法，任何非文學的方法都會曲解三島。三島是個具有七情六欲的人，但那最後的一刀卻使他成了神。──莫言

太陽與鐵
我青春遍歷的時代

太陽與鐵

……直到後來，多虧太陽與鐵的賜予，我學會了一門外語，懂得了肉體的語言。它是我的第二外語，形塑了我的教養。我現在想談談這教養是如何形塑出來的。它可能是無與倫比的教養進程，同時又是難以理解的東西。

在我幼年時，曾看見這樣的情景：幾個喝得酩酊大醉的男子，跑去抬扛神轎，他們神情極其放肆，仰著臉面最後把脖頸枕在轎棍上，激情地狂搖動著神轎；我思忖，他們眼裡所看見的究竟是什麼東西呢？我始終被這謎團似的情景所困惑。我無法想像，在那樣激烈的肉體磨難中所看到的陶醉的幻影，究竟是什麼樣的東西？因此，這個謎團長期盤踞在我的內心。自從我學習肉體的語言，並親自去扛了神轎，這才有了機會揭開幼時的困惑之謎。後來，我終於明白，原來他們只是在仰望天空而已啊！他們的眼裡沒有任何幻影，只有初秋那絕對蔚藍的天空。不過，這天空可能是我有生之年再也看不到的異樣的晴空，是那種彷彿被它拋上高空，卻又像墜入深淵似的，有著無限澄明和瘋狂融合而一的天空。

我很快地把這體驗寫成小小的隨筆，因為對我來說，它是多麼重要的體驗啊！

何以如此呢？因為那時我是站在絕對的同一性之上，亦即透過自己的詩的直觀　而眺望的蔚藍天空，與尋常的青年眼裡所見的蔚藍天空是同樣的。這個瞬間，正是我引頸企盼的，而這全要歸功於太陽與鐵。說到為什麼沒必要懷疑同一性，因為在同等的肉體性的條件下，它們分擔某種程度的肉體的負荷，而且遭到酩酊大醉的侵犯，在這種狀況之下，他們的個人差異受到許多條件的制約，能力陡然下降，而且如吸食迷幻藥般幻想的內在因素幾乎被排除的話……那麼我所看到的就絕非是個人幻覺，而必須是明確的集團視覺的一部分。我的詩的直觀，在之後透過語言而被重新喚起和構思才成為特權，而當我的視覺接觸到晃動著的藍天時，這才算是接觸到行為者的情感心靈。

然後，我又像一隻凶猛的巨鳥，在晃動著的蔚藍天空，忽而高飛展翅遨遊，時而低徊之際，看見了長久以來稱為「悲劇性事物」的本質。

根據我對悲劇的定義，所謂悲劇性的激情，絕不會在特異的感性誇示其特權時產生的，因此從事語言工作的作家，可以創作悲劇，但不能參與其中。而且這種特權性的崇高，必須嚴格地基於一種肉體的勇氣。悲劇性事物所具有的悲壯、陶醉、明晰等諸要素，是在具備一定的肉體力量的均質感性，與為自己備妥的特權性的瞬間產生的。在悲劇之中，需要反悲劇的活力和無知，尤其需要某種「失序性」。人有些時候為了要成為類似神的存在，因此平時絕不能是神或接近神靈之物。

於是，當我也可看見只有他們方可看見的那種異樣而神聖的蔚藍天空時，我才相信自己感性的普遍性，我的飢渴才得以療治，我對語言機能近乎病態的盲信，才得以消除。這時，我才參與悲劇，也參與完整的存在。一旦看過這樣的東西，我那許多未知的事情就得以理解。同時也知道，運用肌肉就能簡單弄清楚被語言所神祕化的東西。這恰似人們了解情慾的意思。我逐漸明白存在與行為的感覺。

這麼說來，我摸索的道路比其他人來得晚，但也不過是走了相同的道路而已。然而，我又有另一種私己的企圖。倘若一種觀念浸潤我的精神，就算它使我的精神為之膨脹，進而占領我的精神，在精神世界裡也不值得有什麼大驚小怪的。不過，對於肉體與精神二元論漸感疲倦的我來說，當然會湧起這樣的疑問：為什麼這樣的事件會在精神內部產生，又何以在精神的外緣整個結束呢？舉例來說，這情形如同精神上的煩悶可能導致胃潰瘍那樣，心身是互為關聯的。而我要思考的，還不止於此。我在想，如果我幼時的肉體，首先以被語言腐蝕的觀念性型態出現，那麼我現在不就可以反用它，讓觀念遍及的地方，從精神到肉體、把整個肉體完全以那觀念的金屬打造成盔甲嗎？

正如我在悲劇的定義中敘述的，那種觀念原本就具有應該歸於肉體的性質。在我的腦海裡，肉體比精神更可能有高度的觀念性，更可能親密地熟悉觀念。為何如此呢？因為對人類的存在而言，所謂觀念就是一個異物。充滿不隨意肌和無法統控的內臟和循環系統的肉體，對精神來說就是異物。進言之，人甚至可以把成為異物的肉體比喻成異物的觀念來敘述。於是，一種觀念巧妙襲來，還給人一開始即感到恰似宿命所賦予的那樣，它更強化與賦予每個人的肉體的相似，連那個不能自我統控的機能也將愈來愈酷似肉體。基督教的道成肉身，正是基於這個思想，有些人的手掌和腳背上還會出現聖痕。

然而，我們的肉體仍受到某種制約，比如我們受到某種激進觀念的侵襲，幻想自己頭上長了一對銳利的角，現實上它是長不出來的，這是不言自明的事情。這種制約最終將歸結於調和與均衡，歸結於更均質的美和其賦予肉體的資格，使它足以看見那晃動的蔚藍天空。與此同時，它又能實現對異常激進的觀念的報復與修正。簡言之，它總是要把我帶回到那個「不容懷疑同一性的地點」。在那裡，我的肉體即為一個觀念的產物，同
時也是一種隱蔽自我觀念的最佳的隱身衣。肉體若能達到無個性的完美調和，個性就必定能夠永遠地自關其中。我始終認為，表現精神過度怠惰的便便大腹，以及表現精神過度發達而微露肋骨薄胸的肉體性特徵，是最醜陋不堪的。可當我知道有些人卻主動去愛這種肉體性特徵，無不感到驚愕。因為它使我主觀地感覺到這是一種厚顏無恥的行為，這好比是把精神的恥部（陰部）暴露出來似的。而像這種自戀症，正是我最不能寬容的。（後略）

我青春遍歷的時代

八

至今，我已記不得是哪個季節造訪太宰治的，只記得《斜陽》連載剛剛結束之時，似乎是在秋季吧。至於，帶我前往的可能是矢代靜一及其文學同好、後來早逝的原田吧，我連這亦記不清楚了。

那次，我好像是穿著條紋和服。平常很少穿和服的我之所以這樣打扮，是因為我把造訪太宰治視為盛事。誇張地說，我的心情宛如懷裡暗藏匕首出門的恐怖分子。

其住處似乎在一家烤鰻魚鋪的二樓，我登上昏暗的樓梯，一打開拉門，只見六坪左右大的房間內一群人坐在昏黃燈光下。或許那時燈光很明亮，但在我的記憶中，一回想起戰後時期「讚美絕望」的氛圍，我總會覺得榻榻米是起著毛邊的，燈光必須是昏昏然。

太宰治和龜井勝一郎　並坐在上座，其他的青年們則散坐在房間的四周。經由朋友的介紹，我寒暄了幾句，旋即被請到太宰治跟前的席位上，並得到了一杯酒。我覺得，現場籠罩著過度溫馨的氣氛，宛如相互信任的祭司與信徒的關係，大家對他的每句話語都很昂奮，並且頗有默契地分享這份感動，等待著下一個啟示。或許這可能出於我先入為主的偏見所致，可是房間裡倒是真的洋溢著甜蜜的氛圍。簡單地說，那種「甜蜜」的氣氛，與時代年輕人的撒嬌不同，而是那時代特有的、令人哀婉而感容的、充滿著自己才是當代的思想的自豪，那種灰暗傷感的……亦即典型的「太宰式」的灰暗情調。

來這裡的路上，我始終在尋覓將心中想法一吐為快的機會，因為若沒能把它說出來，此行便毫無意義，自己也將喪失文學上的立足之處。

然而，慚愧的是，我卻以笨拙、欲言又止的口氣說了出來。也就是說，我當著太宰治的面前這樣說道：

「我不喜歡太宰先生的文學作品。」

在那瞬間，太宰猛然地凝視著我，身子往後退了一下，露出了措手不及的表表情。不過，他立即側身傾向龜井那邊，自言自語地說：

「你即使那樣說，可你終究來了。所以還是喜歡的嘛，對不對？你還是喜歡的呀。」

──於是，我對太宰治的記憶到此為止。或許這跟我尷尬地匆促辭別亦有關吧。就這樣，太宰治的面孔從二戰後的黑暗深處突然貼近我的面前，旋即又退到暗黑之中。他那張沮喪的臉龐、猶如受難基督之容、所有意義上的「典型的」面孔，從此沒有出現在我面前，消失而去了。

如今，我已是當時太宰治那樣的年齡，多少也可體會到他當時被初次見面的青年批評「我不喜歡你的文學作品」的心情了，因為我也曾數次遇到這樣的場面。

我曾在意想不到的地點，意想不到的時間，遇到一個陌生的青年走來，他歪嘴微笑著，神色因緊張而蒼白，他為了不失去證明自己誠實的機會，冷不防地對我說：「我不喜歡你的文學作品，而且令我反感！」碰見這種文學上的刺客，似乎是作家的宿命。坦白說，我不喜歡這樣的青年，不寬恕這種幼稚的行為。我很有風度地笑著避開，佯裝沒聽見的樣子。

要說我與太宰治最大的不同，或者確切地說，我們之間的文學差異，在於我絕不會說：「可你終究來了，所以還是喜歡的嘛。」（後略）