符號帝國

當欲望跌進一條死巷，東京打開了千百個出口。
一九七○年，巴特宣稱日本將是符號產製與消費的終極國度。
如今，將此書置於日本戰後重新崛起、各類商品風行全球的脈絡，
會發現巴特或許無心插柳，卻極為精準地預言了日本當代文化經濟的核心構成：
操作符號、製造意義、深植人心。
這對與日本有著深刻複雜關係的我們來說，
正是重新探究日本有別於歐美、「另類現代性」的一個閱讀起點。

日本是書寫的國度，
羅蘭．巴特在日本邂逅了最貼近他理念與狂熱的符號系統。
日本最能遠離西方符號驅力在我身上引發的一切厭惡、惱怒、拒斥。日本的符號很強烈：令人激賞地井然有序、安排得宜、標示清晰，保有自主，從不西化或理性化。日本的符號是空的：它的符徵逃逸了，在這些無償支配一切的符徵深處，無神、無真理、無道德意義。值得一提的是，在日本，到處揭示著這種符號呈現出來的優越特質、高尚的自我肯定及情欲魅力，一切表露在物品及最微不足道的舉止（那些我們通常視為毫無意義或庸鄙不堪的行為）之中。因此，符號場域將不會透過它的制度面來探求：重點不在於藝術、民間傳說，甚至是「文明」（我們不會將封建日本與現代科技的日本互為對比）。我們要探索的主題，是都市、商店、戲劇、禮儀、庭園、暴力；我們要探索的主題，是幾個動作、幾道菜、幾首詩；我們要探索的主題，是臉孔、眼睛，還有畫筆。這一切，乃是運筆寫下，而非畫下來的。――羅蘭•巴特

羅蘭．巴特Roland Barthes

二十世紀最重要思想家之一、法國「新批評」大師。是繼沙特之後，當代最具影響力的思想大師，也是蒙田之後，最富才華的散文家。他在符號學、詮釋學、結構主義與解構主義的思想領域，都有傑出的貢獻，與傅柯、李維史陀並稱於世。巴特不僅擅長以其獨特的秀異文章為讀者尋回「閱讀的歡愉」，並將「流行」、「時尚」等大眾語言，融入當代的文化主流，為現代人開啟二十一世紀的認知視窗。他的諸多著作對於馬克思主義、精神分析、結構主義、符號學、接受美學、存在主義、詮釋學和解構主義等等皆有極大的影響。一九八○年二月，巴特在穿越法蘭西學院門前的大街時，不幸因意外過世。

詹偉雄

《數位時代》總主筆、《Soul》運動生活誌／《gigs》搖滾生活誌／《短篇小說》雙月刊創刊人。

江灝

輔仁大學法文學士、碩士。現任法國在台協會主任室專員，曾任中央廣播電台法語節目主持人。著有《符號帝國增補篇—羅蘭．巴特與艾蜜莉．諾彤眼中之日本及其工作想像》，譯有《楊英風全集》（法文書信）。

使用羅蘭．巴特／詹偉雄（摘錄自《符號帝國》導讀）

文學的挑戰是：這作品如何關注我們、驚嚇我們、充填我們。
文學像是磷，即將死去之際會散發最大光輝。

一九八○年二月二十四日，羅蘭．巴特（Roland Barthes）開著他的紅色金龜車，到巴黎郊外機場迎接同母異父的弟弟與弟媳，他們剛從以色列返國。母親過世後，巴特與弟弟關係更加熱絡，這天晚上，他請夫妻倆吃晚飯，也邀了巴特好友們。
陪同巴特的好友回憶：這些日子他十分苦惱，甚或有點慍怒，因為隔天他要參加一個中午聚餐，由法國社會黨總書記密特朗（François Mitterrand）委託文化圈聞人雅克朗（Jack Mathieu Émile Lang） 所舉辦，目的是邀集巴黎知名知識分子們為密特朗參選法國總統背書；他有點後悔接受邀請，寫作《神話學》的作者當然討厭迎合別人的社交故事去陪笑，更別說有時還得隨聲附和。
晚餐前，他對隔日的午餐之約十分躊躇，為自己卜了一個易經的卦，結果是第二十三卦的剝卦，「那是張全面崩裂的牌，告訴他最好不要外出」，朋友回憶。
但巴特還是準時出席了，當年餐會的其他人都沒留意這位巴黎最慧黠的演說家曾說過什麼話。他早早離開，前往法蘭西學院的辦公室，他的朋友們咸認是剛剛的不開心，使他在下午三點四十五分，徒步穿越學院路四十四號門前的馬路時，沒看見右方疾駛而來的一輛洗衣店貨車。
他被緊急送到Pitié-Salpêtrière醫院，一個月後，巴特於此辭世，他的最後一份文稿，有關他喜愛的作家斯湯達爾（Stendhal），安靜地躺在桌上，題名：〈一位總是說不出所愛事物的人〉。
三年前引介巴特進入法蘭西學院的米歇爾．傅柯（Michel Foucault），在他對同僚們的公開悼詞中這麼說：「你們知道，你們選擇了一位罕見地平衡知性與創意的人；你們選擇了—你們都知道的—某個具備矛盾能力的人，他在明瞭事物是何種面貌的同時，就已經運用超凡的創造力發明了它們。他的課，與其說是一場演講，不如說是一種體驗。」
不難想見，傅柯的話語，是叩響著聽眾心中對巴特生前那幾本跨文類著作的驚奇懷念：副題「關於攝影的筆記」，卻瀰漫著憂傷與死亡陰影的抒情論文集《明室》（一九八○）、解構歌德《少年維特煩惱》中的情愛敘事卻加上露骨作者自剖的《戀人絮語》（一九七七）、混淆敘事觀點的訪談自傳《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》（一九七五）、以警句斷片打破結構且三不五時引入性愛隱喻的文學評論集《文本的愉悅》（一九七三）；或者，更早些，那篇標題駭人的宣言式論文〈作者之死〉（一九六八），從形式上看，確實，這些都是矛盾的作品，也確實，都在告訴讀者某些事物面貌的同時，又重新發明了它們。
然而，聽巴特的一場演講，或者讀巴特的一篇文，開始等同於一種體驗、一場飽含刻骨銘心效果的身體之經驗，應該是從《符號帝國》（一九七○）開始。
在這之前，《寫作的零度》（一九五三）、《歷史學家Michelet與其自身》（一九五四）、《神話學》（一九五七）、《符號學原理》（一九六四）等著作已將巴特帶上了法國知識分子的輝耀舞台（一張由Maurice Henry所畫、刊登於《文學雙週》雜誌的漫畫，就將他和傅柯、拉康（Jacques-Marie-Émile Lacan）與李維斯陀（Claude Lévi-Strauss）並列，明示著結構主義四重奏的首腦身分），但這些早期的寫作或具備旁觀者的透視冷眼、或組建著一種理性森嚴的演繹體系，「作者巴特」隱而未顯，如果沒有《符號帝國》以為中介，任何人恐難以辨識《符號學原理》與《戀人絮語》的作者會是同一個羅蘭．巴特。
從作品的系譜看，可以合理推斷：如果不是因為車禍，《明室》後的巴特可能會創作出第三種作品星系，也許是他挑戰普魯斯特敘事里程碑的新小說，或者是他基於喪母情懷所寫就的新散文—《明室》即屬此類，由最深的知性與無從救贖的傷痛所造就；但往前逆溯一點，說《符號帝國》是座分水嶺，區隔著前三分之一「分析學者型」的巴特，與三分之二中段「先鋒書寫者」的巴特，當屬準確，光看書的形式就可見一二：從《符號帝國》開始，「斷片」式短文的群舞取代長篇大論（「不連貫至少比扭曲的秩序來得好」），同時書中開始有照片、私人字條、書法、作者的畫作、小器物，為閱讀產生一種抒情的肌理，巴特為圖片書寫的圖說，往往能激起讀者「作者式」的閱讀興味（例如他為自己一張孩時照片所寫：「我開始走路，普魯斯特還活者，剛寫完《追憶逝水年華》」），《戀人絮語》雖無影像，但其標題與引言都明顯地激發影像，召喚想像。
大抵可這麼說：《符號帝國》後的巴特，開始將寫作的主體和客體合而為一，他的「書寫」不僅要講述他想闡明的意旨，也同時就是意旨本身，換言之，當他要告訴讀者：「愉悅」（pleasure）太普通，你應該追求「狂喜」（jouissance）之時，他此刻就必須「寫出狂喜」來。

「我」，你說而且你驕傲於這個詞眼，但是，更偉大的事物—你不願相信的—其實是你的身體，它有巨大的才智，它不說「我」，它執行「我」（performs ‘I’）！

《符號帝國》書寫的對象是日本，包羅著二十六篇短小的散文，對應著巴特一九六六至六八年三次的日本旅行，雖然巴特因旅行而寫作了這本書，但它卻完全不是一本遊記，沒有可供讀者參照的旅行景點探訪，缺乏政治、經濟、社會的觀察分析，當然也沒有旅行文學的啟蒙老梗（我∕出發↓失去我∕旅程↓完成新我∕歸來）。巴特在第一篇〈遠方〉中就坦承，他無意去寫一個真實的日本，相反地，是「日本將作者推入寫作情境」，在對日本禪的領略裡，巴特體認到書寫就是一種「開悟」（satori），「是一種頗為強烈的震盪，搖撼知識及主體：它創造一種不言之境（an emptiness of language）」，這種脫離西方語言特徵的書寫，掏空了物件的意義，卻反而讓物飽含著單純的魅力，是這種照耀著他的繽紛光華，促使作者嘗試以一種「開悟」的理解，模擬著禪，來書寫他旅次所見的庭園、姿態、房舍、花束、臉孔、暴力。
二十六篇短文，切入的是日本的文化生活，從語言、食物、柏青哥、包裝、手繪地圖、木偶劇、鞠躬、文具、身體、俳句、筷子、身體、市中心到匪夷所思的眼臉、「這樣」（日語So）和車站。
單從閱讀的過程觀察，巴特要求讀者參與的，是一種「作者式」而非「讀者式」的閱讀，《符號帝國》沒有隱約共識的寫作套路、沒有預期中起承轉合的理解階梯，更無結論或啟示，讀者必須化身為作者，在閱讀的過程中「艱險」地建立起自身的況味。因而，尋常讀者往往會覺得意義不明，即便某些段落具有著淋漓盡致的閱讀快感，但習慣了傳統閱讀方式的中文讀者總會問：我讀到了什麼？在讀與非讀之間，我因它而改變了什麼？

時代感總序／李明璁

謝謝你翻開這本書。
身處媒介無所不在的時代，無數資訊飛速穿梭於你我之際，能暫停片刻，閱覽沉思，是何等難得的相遇機緣。
因為感到興趣，想要一窺究竟。面對知識，無論是未知的好奇或已知的重探，都是改變自身或世界的出發原點。
而所有的「出發」，都涵蓋兩個必要動作：先是確認此時此地的所在，然後據此指引前進的方向。
那麼，我們現在身處何處？
在深陷瓶頸的政經困局裡？在頻繁流動的身心狀態中？處於恐慌不安的集體焦慮？亦或感官開放的個人愉悅？有著紛雜混血的世界想像？還是單純素樸的地方情懷？答案不是非此即彼，必然兩者皆有。
你我站立的座標，總是由兩條矛盾的軸線所劃定。
比如，我們看似有了民主，但以代議選舉為核心運作的「民主」卻綁架了民主；看似有了自由，但放任資本集中與壟斷的「自由」卻打折了自由；看似有了平等，但潛移默化的文化偏見和層疊交錯的社會歧視，不斷嘲諷著各種要求平等的法治。我們什麼都擁有，卻也什麼都不足。
這是台灣或華人社會獨有的存在樣態嗎？或許有人會說：此乃肇因於「民族性」；但其實，遠方的國度和歷史也經常可見類似的衝突情境，於是又有人說：這是普同的「人性」使然。然而這些本質化、神祕化的解釋，都難以真確定位問題。
實事求是的脈絡化，就能給出答案。
這便是「出發」的首要準備。也是這個名為「時代感」書系的第一層工作：藉由重新審視各方經典著作所蘊藏的深刻省思、廣博考察、從而明確回答「我輩身處何處」。諸位思想巨人以其溫柔的眼眸，感性同理個體際遇，同時以其犀利筆尖理性剖析集體處境。他們立基於彼時彼地的現實條件，擲地有聲的書寫至今依然反覆迴響，協助著我們突破迷霧，確認自身方位。
據此可以追問：我們如何前進？
新聞輿論每日診斷社會新病徵，乍看似乎提供即時藥方。然而關於「我們未來朝向何處」的媒介話語，卻如棉花糖製造機裡不斷滾出的團絮，黏稠飄浮，占據空間卻沒有重量。於是表面嘈雜的話題不斷，深入累積的議題有限。大家原地踏步。
這成了一種自我損耗，也因此造就集體的想像力匱乏。無力改變環境的人們，轉而追求各種「幸福」體驗，把感官托付給商品，讓個性服膺於消費。從此人生好自為之，世界如何與我無關；卻不知己身之命運，始終深繫於這死結難解的社會。
「時代感」的第二項任務，就是要正面迎向這些集體的徒勞與自我的錯置。
據此期許，透過經典重譯，我們所做的不僅是語言層次的嚴謹翻譯（包括鉅細靡遺的譯注），更具意義和挑戰的任務，是進行跨時空的、社會層次的轉譯。這勢必是一個高難度的工作，要把過去「在當時、那個社會條件中指向著未來」的傳世作品，聯結至「在此刻、這個社會脈絡裡想像著未來」的行動思考。
面朝世界的在地化，就能找出方向。
每一本「時代感」系列的選書，於是都有一篇紮實深刻、篇幅宏大的精彩導讀。每一位導讀者，作為關注台灣與華人社會的知識人，他們的闡釋並非虛吊書袋的學院炫技，而是對著大眾詳實述說：「為什麼此時此地，我們必須重讀這本著作；而我們又可以從中獲得哪些定位自身、朝向未來的重要線索？」
如果你相信手機的滑動不會取代書本的翻閱，你感覺臉書的按讚無法滿足生命的想望，或許這一趟緩慢的時代感閱讀，像是冷靜的思辨溝通，也像是熱情的行動提案。它帶領我們，超越這個資訊賞味期限轉瞬即過的空虛時代，從消逝的昨日聯結新生的明天，從書頁的一隅航向世界的無垠。
歡迎你，我們一起出發。

第一章 那邊
如果要我憑想像虛構出一個民族，我可以幫它取個新的名字，宣稱它為小說裡的對象，開創新的卡哈邦（Garabagne）。如此，就不必將真實國度折衷於我的幻想之下（但我在文學符號中所折衷之物，正是這種幻想）。我也可以──我並不想展示或分析任何與現實相關的東西（這是西方論述的主要模式）──在世界的某個角落（那裡），抽拉出一些特徵（此乃繪圖、語言學術語），透過它們特意創立一個系統。我將稱這個系統為：日本。
因此，在這裡，我們不可將東方與西方視為「現實」，而在雙方的歷史、哲學、文化、政治等層面貼近或對立。我並非熱切地將目光停駐於東方的某種質素上，東方對我來說無關緊要，它只是單純匯集了某些特徵，由這些特徵所催動的那套互動模式，讓我「沉醉」於一種前所未見、與我國文化大異其趣的符號系統概念之中。在思考東方的時候，最重要的，不是尋找另一種符號、另一種形上玄思、另一種智慧（雖然這種智慧仍讓人滿意），而是追求符號系統正統規範之外可能出現的差異、轉化及革命。有朝一日，也許必須寫就一部關於我們蒙昧無知的歷史，揭露西方文化中無以復加的自戀心態，同時檢視一下幾世紀以來偶聞的那些呼求差異的聲音，以及必然隨之而來的理念回歸。也就是說：我們總是透過已知的語言描寫印象，迎合對亞洲文化的無知態度（伏爾泰〔Voltaire〕筆下的東方、《亞洲雜誌》〔Revue Asiatique〕中的東方、羅狄〔Pierre Loti〕筆下的東方或《法國航空》〔Air France〕中的東方）。時至今日，毫無疑問，還有成千上百的東方事物有待了解：從現在起直到未來，在東方文化的知識面仍須費很大一番功夫（對東方認知落後乃是意識形態封閉的結果）；如果撇開東洋文化中其他隱晦的龐大區塊不談（資本主義日本、美國文化滲入、科技發展），還得利用一線微小光芒去探求符號系統的歧異，而不是找尋新符號。這樣的歧異無法在文化產物的層面顯現：此處所談，與藝術、日本的都市規畫、日本人的飲食毫無關聯（至少我們希望如此）。無論如何，作者從未拍攝過日本。正好相反：日本放出繽紛光華，照耀著他；應該這麼說：日本將作者推入寫作情境。這情境甚至震動了作者的心靈，推翻以往所閱所讀，意義動搖、撕裂，直到衍生出無可取代的虛無，而物件卻仍充滿意義、迷人。總而言之，書寫自成悟境（satori）。開悟（禪修境地之一）乃是一種頗為強烈的震盪（完全不正式），搖撼知識及主體：它創造一種不言之境。正是這種脫離語言的境界，構成了書寫；從這空無之中化生出許多特點，禪宗便藉以描寫庭園、姿態、房舍、花束、臉孔、暴力，進而淘空一切意義。
 

第四章　湯水與薄切片
餐盤就像一幅精緻的圖畫：深色的背景襯托著，上面放著各式各樣的東西（碗、盒子、小碟子、筷子、幾堆小配菜、一點灰薑、幾根澄黃色蔬菜，底下配一點暗棕色調味醬），這些餐具和這幾小堆食物，量小質細，但品目繁多，我們可以說，這些餐盤擺設完成了圖畫的定義，用法蘭西斯卡（Piero della Francesca）
的話來說：「（圖畫）只是平面和主體的一種展現，總是依其成分放大或縮小。」然而，這種排列方式雖讓食物看起來美味可口，卻遲早要破壞，並依照用餐節奏重組。剛開始還是一幅靜止不動的圖畫，變得穩固或棋盤狀，並不是用來欣賞的空間，而是用來展現技術的遊戲空間。這幅畫其實只是一塊調色盤（一個工作的平面空間），你在用餐過程中邊吃邊玩、東弄西弄，這裡夾點菜，那裡挖點飯，這裡沾點醬，那裡又喝口湯，自由自在輪流吃著，好似一位美術設計師（的確像個日本設計師）面對一場碗碟的遊戲，心中既篤定，又游移不決；如此一來，既不否定、也不削弱用餐過程（倒不是人們對食物冷感，那總是一種道德態度），吃飯終究是一種工作和遊戲留下的痕跡，很少加工改造原料（原料乃烹飪的主要對象。日本菜很少煮熟，食材都是以自然狀態端上桌，唯一算是加工的地方，其實就只是切一切），只是移來移去，改變它的樣子。菜色吸引著你，沒有一定的規則順序，隨便夾哪一個都行（看你要喝口湯、吃口飯，或夾點菜）：食物的選取技巧，關鍵在於組合方式，你自己決定要夾哪些菜、要怎麼吃；菜餚不再是物品一般的產品，不像在我們這邊，製作食物時很低調、不欲人知（菜餚先在廚房裡精心準備，隔門擋著，變成一個祕密房間，在裡面隨你怎麼做，直到食物排好，菜配好，弄得香噴噴，全部打點好才端出來）。這就是日本菜餚活生生的特質（不一定是自然的），似乎一年四季都能滿足詩人的心願：「喔！以美饌佳餚，禮讚春日……」
依繪畫來看，日本料理仍不具備最直接訴諸視覺的特質，卻擁有投注到身體之中極為深刻的特色（與用來畫或蓋的雙手重量及運作有關），重點不在色彩，而在觸感。熟米（它絕對獨特的質素藉由特定名稱來表達，所以它不叫作生米）只能定義為一種原料的矛盾組合；它聚合在一起，又可以分離；其主要目的就是形成這種碎片四散、成堆成團的小東西，是日本食物中唯一協調勻稱的物質（與中華料理截然不同），往下沉落，而非四處浮動；在這幅畫面中驅遣著一片緊密的、顆粒狀的（與麵包相反），卻疏鬆易碎的白：端上桌的米飯，緊緊黏在一起，兩根筷子一夾就散開了。但它並非完全解體，筷子分開它，似乎只是為了產生另一塊無法減少、分割的聚合體。人們花錢享受的，正是這種蓄意的（不完全的）、超越（或保留）食物本身的缺陷。同樣地──但卻是另一端的物質──日本的湯（湯這個字說來太濃稠，不恰當，而法文的濃湯則讓人想到膳宿家庭裡的招待）在食物的烹調遊戲中，添入了一絲清澈的風格。在法國，一碗清湯就是一碗沒有料的寒酸東西；但在日本，肉湯很清淡，像水一樣流動，一點大豆粉、青豆屑漂浮在湯裡，稀稀疏疏兩、三塊固體物（葉梗、菜絲、魚肉塊）在如此少量的湯水裡分合來去，漂上漂下，給人一種雖密集卻清澈、富含營養卻不油膩的意象，又像舒緩人心、潔淨無比的鬆弛靈藥：這是某種水生物（不只是水狀的），微微帶點海洋風味，使人想到來自源頭、蘊含深厚生命力的東西。如此一來，日本菜餚透過原料的減縮系統（從清澈到可分割）、符徵的搖動而建立，這些是書寫的基本特質，建立在某種語言的搖擺之上，日本菜表現出來的正是如此：此乃一種書寫出來的菜餚，依靠那些分割和夾取的動作，將食物──不是刻寫在餐盤上（與照片上所拍的不同，那是我們女性刊物上的花俏風格）──而是刻寫在一種將人、餐桌、宇宙分層排開的深廣空間中。因為書寫正是這麼一種行為：在同一個架構之下，結合那些（在單一扁平的表現空間中）無法捕捉在一起的東西。

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