戰鬥吧！熱血故事：那些名人教我的創作力

《明道文藝》創社社長、明道大學講座教授陳憲仁
吳三連文學獎散文獎得主林文義
政治大學廣告系教授、創意實驗室團隊計畫主持人陳文玲
東海大學中文系教授、中區中文寫作中心計畫主持人林香伶
東華大學華文文學系教授、詩人須文蔚
師範大學臺文系副教授、全球華文寫作中心媒體公關組召集人莊佳穎
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採訪範本 寫作秘笈

與張耀仁結緣超過二十年了，從他高中時兩次得到《明道文藝》舉辦的「全國學生文學獎」後，這個名字就在我腦中留下印象。後來他念碩士時又得過兩次小說獎，念博士時也還得獎；然後從二○○六年起，多次應我之邀擔任全國學文學獎評審會議的記錄；二○○七年開始，更長期為《明道文藝》「青春達人」、「文學尋夢人」專欄訪問作家、藝術家，一直到現在。可以說，他是《明道文藝》的長期作者。
我雖然卸下《明道文藝》編務多年，但看著他一直為《明道文藝》撰稿，心中十分感激。所以當這本不少篇章都來自於《明道文藝》的專欄文章要出版時，忍不住想為文「讚」一下。
耀仁早出過小說集，也出過散文集，但他出身新聞傳播系所，也在新聞界服務過，這一本《戰鬥吧！熱血故事》可是他第一本採訪作品集，其意義當遠大於以前的文學創作集。
採訪工作，至少需具備兩方面的條件，一是對採訪領域有深刻認識，一是採訪內容能掌握重點。在這本書中，我們可以發現，作者兩者兼具：一方面看到他從文學身分展現的對臺灣文壇的熟悉，一方面也看到他新聞專業所表現的採訪能力與寫作成果。
本書集中的文章大約是在二○○七至二○一一年間進行的採訪。那個時期，文壇新舊交替，中生代、新生代優秀人才輩出，他所訪問的人物，包含導演、小說家、散文家、詩人、編劇；這些人有的活躍於八、九○年代，有的當時正紅；年齡層上自一九三五年生，下至一九八二年生；其中還有日本作家、大陸作家、馬華作家。作者憑著他對文學與文人的敏銳感覺，把那段時間我們接觸到的、我們受影響的作家大都觸及了。
整本書的主題，從副題「那些名人教我的創作力」即可明顯知道——這是一本「寫作指導之書」；作者的採訪主題清晰明確，要從訪問中挖到寫作「秘笈」，讓讀者和年輕寫作者得以順利進入文學閱讀與創作的領域；而書中，透過眾多名家的現身說法，我們讀著他們敘說的創作心路歷程、創作風格，乃至於創作挫折，又會覺得這是一部「認識作家的書」；及讀完全書，對作家的作品特色、作家的寫作觀、作家的隱憂以及作家的言談、形貌、精神，均有全面認識、鮮明印象，則這又是一本實用的「採訪範例之書」。
所以讀這本書，對採訪、對作家、對文學、對寫作，均會有許多收穫。比如我們從他的採訪上，瞭解了不少作家、藝術家獨特的關注點，像：
（一）瓦歷斯‧諾幹致力於寫「小」作品——寫「二行詩」、「微小說」，甚至認為「短篇小說才是藝術」。
（二）平路的小說常走進歷史或與時事扣合，尤其她的小說處理了沒人處理的中國與臺灣的關係。她認為這是不能「視而不見，甚至以為其不存在」的議題。
（三）李欣倫則注意到女性散文作者較少觸及自身殘缺的愛情或家庭狀態。
（四）導演林育賢「喜歡在影片當中讓人開心地笑，卻又盡可能在每一部影片當中埋下一個省思，突然「刺一下」觀眾，讓觀眾思索「人如何生存」。
另外，他也讓作家、藝術家吐出了心中的隱憂，如：
（一）劉震雲擔心年輕人：「我對他們最大的擔憂是錯別字。」
（二）黃凡：「臺灣的傳播媒介正全面性滲透至每一角落」、「媒體之於臺灣價值的形塑，甚至取代了統治者的地位。」
（三）平路認為現代的年輕人被其他事務給綁架了，沒有機會成為一名專心的讀者。「你要讓自己與書有『獨處』的機會。」
（四）駱以軍：臺灣新興一代能夠去打『大聯盟』的作者，被丟棄在一個拔劍四顧、盡為蒼茫荒涼之地：必須參加各式各樣的文學獎，或者腳鐐手鐲叮噹作響以吸引讀者目光，或在網站間砲火游擊，卻無更具體的建設，凡此種種，皆可能反噬一位作者之心、之眼。
採訪中，他也碰觸了許多值得大眾思索的問題：如原住民文學定義、武俠小
說的未來、電影與影像、小說與故事、政治與文學、文學獎與寫作……。
這些觸角，提供了採訪寫作者一個訣竅：挖出受訪者心裡想說的話。

至於「寫作秘笈」，他讓我們從作家那裡瞭解閱讀之重要，如：
（一）洪書勤：詩創作涉及「文字之堂奧」，故除了創作之外，有志者也應多閱讀。
（二）李欣倫：閱讀是寫作最好的養分，「像土壤一樣的東西」，也因為閱讀的緣故，激發出寫作的企圖心。
（三）馮瑀珊：建議有志於寫作的年輕作者，閱讀之必要，「去找到適合自己的作品，吸收他們的技巧。」
再來，他更挖掘了不少作家的寫作方法，如：
（一）平路說
「小說藝術乃內容與形式的二重奏。……『每一位作者都必須好努力好努力去找到最對的形式，以使內容豐富而準確的表達出來。』」
「寫小說的迷人之處即在於：你最初的意念與最終的書寫根本是兩碼子事。因而作者所要扮演的角色，就是書寫，無法預知結局，或完全按照意念先行。」
「我只能說，我是被小說書寫的。我只是順著『我必須要寫』、『我必須把它寫好』的這個脈絡去寫。」
（二）大江健三郎說
「小說中，除了故事、結構之外，語言乃是最高的層次」
「語言恰是小說作品最最困難之處」
（三）劉震雲說
「我一開始以為寫作是一條河，後來才知道是一個海。但笨就笨在，在海裡游了四十多公里才知道，我身上穿了幾層厚厚的外衣……這些外衣有些是我自己穿上的，有些是我從小別人給我穿上的。」
「寫作對我而言並不特別困難，是一件極為愉快的事。」
（四）郭箏說：寫小說最痛苦的莫過於開場，一旦經歷開場的「撞牆期」，接下來的情節就比較有把握了。
（五）瓦歷斯‧諾幹說：讓人看得懂、看得下去，才有可能感動讀者。
（六）李欣倫說：在那一刻，你好像營造了一個窩，有一個歸屬，而且很自在。

這本書訪問了二十位作家，談論的主題雖廣，但作者的採訪總能圍繞著核心的文學問題，讓讀者從國內、國外，不同世代的作家訪談中對某些文學的定義、創作的秘訣、文壇的困境，獲得清晰、周延的認識。
除此，本書作者在行文之際，加了一些小小的註解，適時適切地幫助讀者瞭解一些關鍵詞，我覺得這個小小的舉動，一方面「洩漏」了他的博聞，一方面表現了他的體貼，十足令人感動。
另外，更特別的是，本書在作家訪問之後，他又對一些文學觀念、寫作要訣、注意事項，進一步撰文補充、解析，揭出「三大提示」、「四大絕招」、「五大實戰」，讓讀者對於文學、對於創造，更有信心，更有決心！
故而這本《戰鬥吧！熱血故事》我願譽之為「採訪範本」、「寫作秘笈」，年輕寫作者讀了這本書，將能夠吸收名家心傳，進入寫作戰場，開創新局。文壇更將因有此書，新秀再度蓬勃興起！

《明道文藝》創社社長、明道大學講座教授 陳憲仁

序言 不被剝奪的故事，不被剝奪的自己

收錄在這裡的二十個訪談，事實上只是過去幾年從事相關工作總合的極小部分，那不由使我想起，最初那個時間點裡的自己。
迄今，依然記得《明道文藝》創社社長陳憲仁教授載我去彰化搭客運，途中，他問我：「有沒有時間，可以幫我們訪談臺北的藝文消息？」又問：「還有沒有其他推薦的人選，可以一起幫忙？」
那是第二十五屆全國學生文學獎頒獎典禮剛剛結束的午后，陽光透過擋風玻璃灑在金亮的獎座上，以致那隻展翅的老鷹更形奪目。我其實並不知曉陳社長賦予的這個機會，將在日後產生何種蝴蝶效應？也不確定他是基於什麼樣的判斷，給了我如此自由撰寫專欄的版面與權力？
只記得空氣裡懸浮著初夏不知是熱或乾的氛圍，整個車內湧盪著行經那座巨大的油槽時，恍恍惚惚以為來到許多年後，那些食安風暴的現場，而當時不過是二○○七年的事。那時候，距我離開《聯合報》已時隔三年，然而那些記者生涯所帶來的習性，還停留在第一次踏入小說家吳濁流故居新埔鎮採訪的心情：對於更為底層生活的探索，以及溫暖的、傷害的，凡此種種。
我記得那些。我也深愛著新聞從業人員的身分。更遑論聆聽創作者談論心緒的雀躍。
就這樣，開啟了一場漫長而貼身的特約訪談，第一位受訪者是房慧真，當時她的腳傷照護不當，以致擴張成蜂窩性組織炎，拍照時單腳拄立的姿態引來大批網友的諧擬（parody），好多人都說「好嫵媚」。那時候，世界還那麼相信文字，以為部落格就是一切，人與人的距離不至於被低頭取代，也無須專研圖片該怎麼放、標題該怎麼下才能吸引人。
文字本身就是獨一無二的祕密武器啊。
又過了幾年之後，來到這個時間點，來到拔劍四顧灰茫茫的當下，不知道敵人在哪，也不知道「能否相信自己」，只能不斷向學生信心喊話：「相信文學，相信創造！」——對，學生，這本書的寫作，有很大的比例伴隨著從生澀到熟稔的教學時光，那是二○○六年起，在世新大學中文系教授大一國文「文學創作」，從雜亂無章到逐漸累積的「方法」，日後遇到許多上過課的同學，都說我帶給了他們一些「什麼」。
那很可能是生命史的重建，或者理論之外更形自由的遁逃，無論如何，每每聽到這樣的讚美，高興之餘，不免湧現更多的慚愧，真正該說感謝的其實是我啊。我這麼想著，生命總有許多意想不到的低潮，感謝他們在我最渾沌最脆弱的時刻，拉我一把，讓我有勇氣也對自己信心喊話，也有勇氣繼續前行。
「苦難算什麼，我就是喜歡走在修羅之路上！」這是我在課堂上每個學期必然提及的信誓旦旦，但我真的能辦到嗎？創作難道只靠意志就能夠撐過去嗎？創作究竟有沒有方法呢？
這或許是從事「文學創作」教學以來，經常被質問也自我追問的命題。有人說沒有方法，因為一旦有了方法，豈不就能夠複製數百位作家？這是視文學乃隸屬於貴族的本體論。有人說有方法，因為不少作者都曾經參加過文藝營或寫作課，何況沒有方法的話，如何評論一篇作品？如何創造一篇作品？這是視文學乃是職業而非天分的認識論。
那麼，方法論到底在哪？
在這本書裡，既沒有目光如豆的修辭，也沒有食古不化的公式，而是靠近，更靠近作者與自身的生命史，將書寫、閱讀以及個人經驗作一參照，透過二十位老中青三代的創作者，闡述其創作的核心命題、自我鍛造的方法與創作困境，在前三輯中，試圖引領讀者以故事對決世界，從而挽救自己、停住時光、永存記憶。
第四輯是教學與創作多年以來，歸納而得的「心法」，希望讀者能夠從中明白：「何謂故事」、「如何講故事」、「該講什麼故事」，這部分既詮釋了前三輯的訪談內容，也將這些年來的思索鍛造成得以依循的方法，雖然我是那麼厭倦「文學為用」的概念，但倘若讀者能在其中體會故事的餘裕與自由，那或許才是方法以外更值得思索的價值。至於輯五雖是附錄，卻是我試圖解答新世代寫手群乃至實踐創意、重新拾回文學的信念。
真沒想到，年紀過了三十之後，歲月會以高速運轉奔向不知伊於胡底的來日，也正是意識到年歲的殘酷，在檢視這些訪談與論述的同時，不免揣度著那些曾經面對面的創作者，而今他們走到哪裡？實現了什麼？困惑著什麼？
感謝過去日子裡，那些曾經受訪的朋友以及新朋友，無論是前輩分享創作箇中心法，抑或新生代並肩同行的相濡以沫，你們的現身說法成就了這本作品，也啟發了我諸多的創作視野。也感謝「永遠的社長」陳憲仁教授為本書撰序，使得這些曾經刊載於《明道文藝》專欄「文學尋夢人」的篇章，更形發光。而同樣是貴人也是我的創作老師的林文義大哥，總是在我迷惘的時分給予無限動力，他的序言讓我認識到何謂前行代的溫暖與提攜。此外，撰寫專欄過程中，不斷給我協助的編輯李加尉（也是明道中學文化創意處人文教育組組長），尤其是昏天暗地的期末與期中考時刻，她的寬容往往致令稿件得以順利產出。至於幾位掛名推薦的作者，他們同樣秀異而重要，也為本書帶來了深切的祝福。
二千多個訪談的日子就這麼結束了，只留下這本二百餘頁的創作書。儘管每隔一段時日就必須面臨「文學有什麼用」的挑戰，但我總以為，如何掌握不被剝奪的故事，一如掌握不被剝奪的人生，它們等同重要，那些年輕時刻我們都曾為了故事而著迷，何以轉入成人世界之後，我們越來越拒斥故事，甚經常把命運交託給他人詮釋？我不由想起那麼久遠以前，懵懵懂懂卻挑燈夜戰文學以及文學獎的勇往直前，而今回想起來，那是多麼童騃，多麼青春大無畏的時光。
從今而後，我們還能無畏無懼，我們還懂得面對自己嗎？
戰鬥吧，熱血故事！

輯一 父親，最最遙遠的距離
1.父親，最最遙遠的人間條件
最最念真情的「歐吉桑」吳念真
2. 在奔赴流光前塵的路上
捕捉記憶與真實者詹宏志
3. 電影不是我的夢想
永遠的漂泊者蔡明亮
4. 迷路的詩，迷宮的小說
博學的點石成金者楊照
5. 以減法以理智面對小說
原鄉的追索者瓦歷斯．諾幹
6. 我又恢復成人了
小說鍊金術師大江健三郎

輯二 翻滾吧！夢想
7. 我最好的作品尚未出手
如何測量水溝的寬度黃凡
8. 如何獲得自由
跨國際與跨文化的思索者平路
9. 惦記著那些在他們身世裡的自己
說夢人駱以軍
10. 特別不同是頂困難的事
大智若愚者劉震雲
11. 寫自己的小說
冷眼的秀異的獨行俠郭箏
12. 翻滾吧！夢想
無限可能的翻滾林育賢

輯三 越健康越空虛
13.誰來隱喻
疾病與身體的關注者李欣倫
14. 運詩人就是我
沉靜的慧黠的閱讀者房慧真
15. 一直在虛耗
真誠的虛構者龔萬輝
16. 一生只過一種生活
暴烈的疏離者黃宜君
17. 虛構的謎中之謎
本質性小說家童偉格
18. 我就是想開一家書店
不甘心過這樣的日子686、隱匿
19. 再刺激一點，再刺激一點
小說詩人馮瑀珊
20. 他媽的。我什麼都不能做
鋼鐵詩人洪書勤

輯四 故事創意與方法
21. 故事定律一：永遠不要小看故事
尋找唐先生，尋找獨家故事
22. 故事定律二：故事總是包含了「看世界」的觀點
我的前世是一隻海豚……
23. 故事定律三：永遠別忘你的讀者與目的
兔子啟示錄
24. 故事實戰一：建構強大的心靈景觀
我就是喜歡走在修羅之路上！
25. 故事實戰二：出發尋找靈感
假如姐姐是JJ
26. 故事實戰三：打造三幕劇
當他醒來的時候，恐龍還在那裡……
27. 故事實戰四：進入主角的身分
小資女孩．高級景觀餐廳．愛
28. 故事實戰五：驚典錄的必要性
未來的海賊王夥伴，不要露出那種沒有出息的表情
29. 故事絕招一：物的變形記
卡夫卡與孤獨三部曲
30. 故事絕招二：新聞化小說
馬奎斯與自己出生當天的事
31. 故事絕招三：二元並置
村上春樹與《海角七號》
32. 故事絕招四：絕對要比文學獎大
文學獎攻略面面觀

附錄 相信文學,相信創造
1. 靜靜仰望文學的每一瞬光芒
2. 這世界真是又寂寞又荒誕 論新世代寫手群
3. 「讓我去死。」

父親，最最遙遠的人間條件
最最念真情的「歐吉桑」吳念真

吳念真（一九五二～），本名吳文欽，生於九份，父親是來自台灣嘉義民雄的礦工。一九七六年考入輔仁大學夜間部，主修會計。一九七六年起從事小說創作，多以中下階層為對象，曾獲聯合報文學獎、吳濁流文學獎，著有短篇小說集《抓住一個春天》、《特別的一天》等。一九七八年起從事電影劇本創作迄今，多部台灣新電影劇本皆出自其手，並執導電影《多桑》、《太平天國》。九○年代起主持電視節目《台灣念真情》，並於電視廣告大量曝光，成為台灣炙手可熱的媒體人，現為自由編劇。

所以，吳念真再次提起了父親。
提起父親的時候，吳念真還是忍不住從父親十六歲北上九份挖礦說起，還是忍不住談到父親戲劇性的成為別人的兒子（他說：「我爸是嘉義民雄人，和後母吵架跑到九份，看到有一對夫妻死了兒子，就說『你們不要哭，我給你們當兒子』，就這樣成了人家的後生……」），又因為人家希望兒子常在身邊，所以招贅成為女婿，也是父親姓連，吳念真之所以姓吳的緣故（他說：「我爸這輩子最怨嘆的就是他最得意的後生，卻與他不同姓……」）——這個習慣自稱昭和四年（一九二九）出生的父親，十七歲前接受的恰是後來被國民政府稱之為「奴化」的日本教育，一夕之間，台灣「光復」了，禁用日語也禁唱日文歌曲 ，原本自信的父親頓時變成了「文化孤兒」，「所有他接觸的東西，和他過去所受的教育都是牴觸的。」吳念真說。
這樣被時代拋棄的父親，淪為不懂得表達情感、「失語」的台灣男性，「從來沒有和小孩有什麼親密行為，一如日本人不擅於訴說心緒，就是酷在那裡，也不知在酷個什麼勁？」吳念真低喃，年輕時很怕父親，「只要一個眼神，就足以把你嚇死，巴不得他天天不在家！」然而，某次陪父親至村裡極其偏僻的山神廟拜拜時，一個等待燒金紙的空檔，父親突然自言自語道：「我這世人，不輸鳥仔飛入籠欸。」意思是，命運半點不由己，青春無彩。
許多年後，吳念真也為人夫、人父，這才逐漸懂得父親當年之壓抑、之無可奈何，「畢竟我也是很壓抑的人，常常把許多事情往肚裡吞，但我承認這是『不健康』的。」吳念真又說了許多許多，多半是東湊一點、西拼一塊的父親之種種。事實上，這些零散的片段早在一九九四年執導的電影《多桑》，便已組合成「想像中的父親」。但他依舊不厭其煩的再次提起這些，彷彿隔了一整面毛玻璃怎麼看也看不真切的，那是距離最最迢遠卻始終召喚著生命的源頭的，關於父親的一切。
關於不知從何溝通的那個原點。
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就在狂風暴雨中，多桑竟告訴我說，因為他招贅，兒子才姓吳，要我千萬記住，我是「吳皮連骨」，以後「找查某，不能找姓連的，周都不要，因為『蘇周連』是一家。」還問我知不知道差點被他溺死在水缸的小弟為什麼叫「嘉民」，他說，這樣，你們永遠就不會忘記，你們的故鄉是在嘉義縣民雄鄉（吳念真，《多桑：吳念真電影劇本》）
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所以，二○○一年吳念真跨界編導第一齣舞台劇《人間條件》（後稱《人間條件1》），即著墨於「溝通之可能」、「瞭解之可能」。
不同以往，這次壓抑的父親形象變成了聒噪不已的里長伯兼六合彩組頭。在這齣十一月下旬（按：二○○八年）重新開演的《人間條件1》中，由李永豐飾演的里長伯熱心服務里民，卻不懂得如何面對青春期女兒，加諸整天沉溺於電視的自閉老婆，等於是一部檢視「家庭內部」、「家庭壞毀」的親情劇。劇中的女兒阿美這麼說道：「阿媽，我跟妳說真的，我在家裡的時候不想上學，放學的時候不想回家，有時候坐車或走路的時候，我都會想說：我在做什麼，從不快樂的地方又要到另外一個不快樂的地方……」
吳念真說，他期望透過戲劇與觀眾互動、達到情感上的交流，「我們能不能讓一輩子從未看過舞台劇的人進來？讓他們覺得親切？能不能不要那麼難懂？」比方在《人間條件2》裡，有一個片段是二二八事件後，國軍強行進入民宅搜索，臨走前訓斥居民「要不是我們八年奮戰，哪來台灣光復？你們還不知足、不感恩？」當場有一位老先生就在後排喊：「我聽你在放屁！」
凡此種種（觀眾間流淚時互相傳遞衛生紙、演員好心提醒觀眾快去接手機等等），在《人間條件》系列上演過程中，皆成為該劇的一大特色。為此，吳念真極其感動，認為此劇實踐了他當初下筆時的心情：讓觀眾從中看見「溝通」。他說，在編導《人間條件1》之前，不懂得舞台劇章法，也從未涉足舞台劇，但他以為當代台灣媒體的通病，在於人與人之間未能真正溝通，「即使有，也是從自身的觀點去解讀，而非站在對方的立場看事情，所以很多媒體報導反而加深了彼此的『誤解』。」
他提及新婚時，太太一不高興就繃著臉、什麼也不肯說，「但我猜不到啊！」吳念真苦笑著，「後來我就告訴她：對我有什麼不滿可以說出來，如果說不出來可以用寫的。」多年來，他和人相處總是「坦誠相見」、「把心門打開」，他以為人與人的相聚即是緣份，「如果相識一場，轉身離開卻變成陌生人，那又何必當初？」因而《人間條件1》，即藉由逝世多年的老阿媽附身於孫女上，將某些埋怨說出來，同時也揭露了父女、夫妻間，一直以來不被理解之處，一如女兒阿美說：「阿媽，你回來真的很好欸！讓我知道爸爸很多故事，也知道他很愛我們、很照顧我們。我只是不懂，人為什麼要隱藏自己呢？如果不隱藏，人與人之間不就更容易接近嗎？」
也因為父親的壓抑與棄絕溝通，使得吳念真將兒子當作朋友看待。「我常常跟我老婆講，要相信兒子是獨立個體，擁有獨立選擇的能力。」他以自己為例，十六歲即外出半工半讀，從未有家人在旁督促，「還不是這樣活過來了？也選擇了一個自己滿喜歡的工作啊。」吳念真以為，當代父母的責任即是陪伴孩子度過每一個人生關口，讓他們在徬徨時有所依靠，「我說，如果我兒子失戀能夠向我傾訴、甚至哭泣，那我這輩子真的就不虛此行了，因為兒子是如此、如此的信任我啊。」
說這些話的吳念真，讓人再次想起《多桑》裡的一幕：兒子送飯給剛從礦坑裡出來的父親，父親吃完飯後躺在棚下小憩，這時候，雨落下來了，兒子抓了塊塑膠布遮住父親受傷的腿，任憑雨水打在自己的背上，深怕西北雨驚醒父親——那樣雨中幽微的即景，屬於父子最最深層的情意，卻始終不發一語，沉默，沉默。
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阿媽說：「這世人，有一半，是因為有你，我才感覺有意義，有幸福。未來的歲月，我看你不著，但是，拜託你，千萬要平安，千萬要幸福，拜託你。」（吳念真，《人間條件1》）
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所以，除了劇本，除了電影，曾經獲得聯合報文學獎、吳濁流文學獎的吳念真，當真不再寫小說了嗎？
對此，吳念真嘆了口氣：「也許等老一點吧？畢竟小說還是滿好玩的。」他意有所指道：「小說的成本最低啊。」惹得在場所有人一陣大笑，因為在這句話之前，吳念真剛談到這些年來從事編劇的頹喪心情：沒有堅實的政治實體，更沒有文化作後盾，電影淪為台灣（甚至是好萊塢以外）的奢侈品。在票房慘跌的情況下，他既不願虧欠出資老闆（「那是一輩子的愧疚耶，因為錢不好賺啊。」他說），也不願違背自己的心意（「二○○七年幫公視拍了一部《哪裡有光》，是關於原住民的議題，花了五六百萬，後來由於一些特殊因素沒情感了，我寧願跟對方說我不拍了，錢還你。」他說），因而一九九六年拍完《太平天國》後，吳念真即停頓了執導工作。
也正是當年轉行從事編劇的緣故，吳念真在面對題材時，總會想著：「這可以拍啊。」他以為閱讀小說需要一些「才能」：比方想像力、聯想力、還要有文學素養，但並不是所有人都具備這樣的能力，例如礦工未必閱讀礦工小說，「等於他們沒有被安慰到，因此我寧願用影像去說，它最直接。」吳念真表示，近年來國內年輕作者的作品「太空泛」了，「好比『一粒田螺打九碗湯』 ，明明是一件小事卻寫了六七千字、甚至幾萬字！」他喜好的是黃春明或陳映真之類的作品，「能夠以情感結結實實的打動我。」
對於多年來從事的劇本與小說創作，他笑說兩者「都不及格」，尤其面對大師級作家的年表，「看看人家二十幾歲、三十幾歲就寫出那麼好的東西，而我呢？頭殼裝屎嘛。」經常心虛的結果，使得他很少留東西，「寫完就算了，什麼都不留，就連當初出版小說也是出版社自行找來稿子的。」他說，自己最好的作品還未出現，「否則人怎麼活？如果最好的東西出現，那不就可以去死了嗎？可以得貢獻獎了嘛。」
鬨堂大笑中，吳念真同樣露齒開懷，眼角卻浮現難以遮掩的抑鬱，那或許是相對於整個媒體環境的憂畏，「不要只看到它表面的繁華，也要看到其中無人知曉的寂寥與折磨。」他這麼建議有志於此的年輕作者，令人再度想起《多桑》中，那個一輩子被時代捏塑、不知能否相信自己的父親，那樣兀自瀟灑又悲涼的唱著：「可憐的我的青春啊，悲哀的命運……」

所以，吳念真再次提起了父親。