新詩十家論

周夢蝶詩中不斷標示驚嘆號與問號究竟為何？
商禽如何使用超現實主義展現詩代表形式與精神意涵？
管管如何遊走「正經」與「不正經」並不斷地逾越以突破界線？
「美思力三質素說」、「三因說」、「三層界說」──瘂弦如何運用三者，打造自己的虛靜美學？
拉康幻象公式中的障礙觀重予解釋後如何詮釋鄭愁予的顏色詩變化？
不斷向內、向外跨越文體界線──隱地的船舶美學如何以有限的承載無限的流動？
林煥彰如何挾半半美學，悠遊於現代詩與兒童詩之間，並能在童詩領域大放異彩？
空白美學如何影響詩人蕭蕭？堅持小詩形式與空白、色空、有無的關聯性為何？
以拉康的精神分析及德勒茲的解轄域說，推衍渡也情與俠如此施展的可能緣由和方向！
以《地球之島》的「末日書寫」看羅智成孤獨的宇宙潛意識。

本書特色
詩人白靈大膽使用「物理化學」(physical chemstry）中的科學理論、甚至相對論的質能方程式加以推演！

【花和它的影子】白靈

詩是語言之花、乃至宇宙之花，其奧祕與宇宙深層的現象有關。說「詩之道，非常道」，其與宇宙之道並無不同，可能很多人不相信，即使寫詩人亦然。因此談詩只能像談論花的影子，就影子的形似和搖動，試圖觸及詩的真貌，於是也只能模擬近之，很難真正說得清楚。尤其是詩之味或詩形成之根本究因就像花之香，是沒有影子的，其傳達還得看個人修養和領會，更難將其妙處說予人聽。
即使如此，有時還是不得不說。而談什麼是詩、自己怎麼寫詩，和論述他人的詩，是完全不一樣的路數。前者是搔自己癢處、甚至揭自己短處或瘡疤，偶而還覺得過癮或痛快。後者若說得好，很像偷窺或不經同意揭他人底細，說得不好只像是隔著靴搔他人的癢。
前者是我樂意的、喜歡做的，即使很像硬要把金針度予人似的。後者常是應邀參加各式研討會，推拖不了，只得頂著頭皮硬幹，認真讀書一陣子，對某位要研討的詩人想出甚至擠出什麼新穎的說法而且還要自圓其說，因此其實多是痛苦的，常是漫長的一兩月甚至更長時間的自我折磨，這本書的十篇論文便是這樣的結果，而且大半與香港大學的黎活仁長年推動臺灣詩人作品研究有關。
其實之前在大陸的作家出版社已出過一本論文集，叫《桂冠與荊棘》，也收了一半與黎活仁辦的研討會相涉的論文，那是更早寫的，因此完全未與此書重疊。
寫這些論文的最大好處是，竟然可以認真地把一個詩人的詩乃至一生行誼稍加追踪研究了一番，即使追索歸納出的只是一堆花的影子。然後試圖把這堆影子整理一番，用一些奇奇怪怪的說法，比如大膽到使用「物理化學」（physical chemstry）中的一些科學理論、甚至相對論的質能方程式加以推演，給一個自己都半信半疑的說法。最麻煩的是，很像科學實驗似的，做少數幾個實驗，就要歸納提出一個結論，然後用這個結論再去推演尚未來得及做的其他實驗。比如〈偶然與必然―周夢蝶詩中的驚與惑〉中以氣態液態固態的「物質三相需求能量圖」與周氏的身心靈三態作比對，得出如下結論：
由上述「身心靈三態需求能量圖」大致可看出，他的生命觀與宇宙觀，早期是「驚多於惑」（能量需求快速走高／外在時代影響／偶發機緣），其後是「惑多於驚」（能量需求維持在極高檔／反思求道／生命困境），最後終知人生與宇宙的深義，尤其中衍發出「驚惑同觀」（能量需求大為降低／不假外求／一即一切）的生命美學，且越後期「瞬時自如感」頻率越高。
其實學者或讀者碰到這些圖（參見書中）一定很頭痛，不知其如何冒出來的，通常只有略而不讀。這倒無妨，因為任何評論莫不是用花影在模擬花，本來就不易說清，那又何妨多一個不同路數的說法呢？
但讀者對較為感性的歸納說不定興趣就高些，比如一樣在〈偶然與必然―周夢蝶詩中的驚與惑〉一文中說周夢蝶：
他不忮不求、卻是情癡一個，他如僧如丐、對人又常以十報一，他是頑石，他是幻影，他是螢火，他給了後世詩人很難追隨的身影和典範。
因此他的詩每一首都是「直到高寒最處仍不肯結冰的一滴水」，凡心太重的人很難仰首一窺究竟，俗塵落滿身的人很難理解他的真和他的清澈，用情不深之人很難明瞭他內在強烈的陰性的、柔軟的、阿尼瑪（anima）特質。他也是當前兩岸詩人最靠近禪、最能面向宇宙之根之心之所由、而又最終能明白自己一無所知也終究敢一無所有的詩人，他應該是自有新詩以來最靠近生命底質也將之寫得最透底的詩人！
歸納有時是不得不然，卻不免危險，比如說他是「自有新詩以來最靠近生命底質也將之寫得最透底的詩人！」一定有人不服，但也無妨，因為這是更靠近感性的個人主觀意見罷了。
又比如說到商禽，在〈約束與湧現―商禽詩的形式與精神意涵〉一文中，寫的是：
他是用語言画畫的詩人，他的詩隱涵了六分的夏卡爾（Marc Chagall, 1887~1985）、三分的米羅（Joan Miro, 1893~1983）、和一分的魯迅（1881~1936）。他的詩兼有夏卡爾的冷、米羅的趣、魯迅的刺，但卻是更內斂的、是苦澀而憂鬱的。他的每首詩都是一面窗，開向一齣齣悲劇的人生舞臺，他一生所經歷的人生體驗絕對比他們三位都精彩，卻還沒有他們一樣的耀眼光芒，他是站在時代的缺口上，被時間與戰爭、夾帶東西方文明的大河，沖刷削磨得差一點不見的眾多小石礫中的一塊頑石，但未來終究是會突顯在新詩史上的一粒晶鑽。余光中說「六○年代，不少『難懂』的詩，或虛無，或晦澀，往往以此自許，但是真能傳後的傑作寥寥無幾」，那「寥寥無幾」中絕對少不了商禽。
因為魯迅《野草》的散文詩形式是商禽一生奮鬥不懈、終於青出於藍的形式基砥，而夏卡爾尚可追索的自然式超現實、米羅非理性難以邏輯思索的書法式超現實，正是商禽超現實手法的兩大路數。他在散文詩上的開創與影響兩岸恐難有人可與他匹敵。
在寫到詩壇不老的頑童管管時，則於〈不際之際，際之不際―管管詩中的生命熱力和時空意涵〉一文中說：
在「不際之際，際之不際」（沒有界線的界線，有界線也等於沒有界線）這一點上，管管天生就是好手、能手、高手。比如他九歲大了還吵著要喝奶，他媽媽不得已只得背著他到村子裡求有奶水的年輕媽媽，給一碗碗香甜的乳汁，卻又死皮賴臉說非自己所求，他可說是「一村子的母親們」一起養大的，「一村子的母親」與自己的母親是沒有分際或界線的。這種「沒有母奶界線」的成長過程既殊異、又不尋常，世上恐不易有他例，因此一方面推遲了他的童年歲月，一方面也推遲了他的少年、青年、中年、和老年，甚至不是推遲，而是「同一化」了他的一生，乃至他一生都在尋找「沒有母奶界線」的人生。
「界線」的解除，現實中是不可能的，是從意識及理性上去了解「有界線」與「無界線」的分際乃肉眼的限制，「同一」有困難，「同一感」仍是可能的。「不際之際，際之不際」二句出自《莊子》之〈知北遊〉：
物物者與物無際，而物有際者，物際者也﹔不際之際，際之不際者也。
意思是：使物成為物的，與物沒有分際，物若彼此有分際，是物自己使之有分際；沒有分際的分際，即使有分際也等於沒有分際。這是要從根本態度、角度、和眼光上，展現自身的生命熱力，於萬物中找到「同一化」或「同一感」（界線解除的感受），即使僅是短暫的解除也無妨，而這正是管管的生命和詩的特質。
至於〈持「序」不斷―瘂弦書序中的虛靜美學〉一文則由瘂弦早年與友人季紅的來往信函，探討其「詩創作的未竟之業」及「編輯的偉業勳業」間與其如何在「大引力中保持一個真我」的關係，並由兩厚冊的《聚繖花序》中的書序看出，若能在「激情」與「悲壯」間取得奇妙的「均衡」，將是其心目中文人精神卓越的典型。而其「真我觀」乃積極的超功利的又有所作為的「光明種」，可以為人間點亮「無盡燈火」。最後將其「美思力三質素說」（藝術性、創造性、思想性）、「自因共因他因三因說」、「小我大我無我三層界說」……等等思想整理列表，以理解其文藝美學的思維路徑和視野。
在〈天地與障礙―鄭愁予詩中的顏色與意涵〉一文則透過鄭愁予詩創作歷程中的顏色變化，看出詩人的顏色詞彙由無（或白）到色澤斑斕（藍／紅／白乃至各色）末了又回復到無（或白）的詩路歷程和不同境界。並以大腦的功能與拉康幻象公式做推論，得知「左腦化」（眾生／人間）「右腦化」（自然／天地）的相互關係，而唯有如鄭氏先拓展「右腦化」（天地）的能力才有可能持赤子之心進入被「左腦化」（眾生）過度的人間，達至一種拉康幻象公式所未觸及的「右腦過後再回到左腦」（自天地回到眾生）之境，即若能先經歷「未經分化的齊一，人和自然之間、人和同儕之間不言自明的瞭解」之冥合體悟再回落人間（見自己見天地再見眾生，或王家衛所說「還的過程」），那或是另一種較不同的人生路數，而這或是鄭氏詩中顏色詞彙變化的終極意涵。
談到隱地時，於〈承載與流動―隱地詩中的船舶美學〉一文中說：
隱地（柯青華，1937-）是一位行走陸上的「航海家」，他的身體是船，爾雅出版社是船，筆是船、書是船、每一首詩也都是船，甚至咖啡杯是船、每一頓美食也都是船，帶他去到傳承品味的各個異鄉。每一條船的「承載」都不只是「過去之承」和「現在之載」，而是為了「未來之航」、為了航向不可知的神祕而「流動」。……當他在陸上滑行時，整座城都是大海，高興時就停泊在讀者的窗前或書桌前，氣餒時就停泊在自家出版社地下的書山堆裡。也不一定要在陸上滑行，尤其五十六歲（1992年）的中壯年才開始寫詩以後，他會改用氣墊船或飛船，輕裝簡從，以文字的鉚釘打造快速的遊艇，用十八年的時間縱橫呼嘯過詩海，讓他過了七十歲猶覺年少。恍惚此時他才敢對時間和生死大神吹鬍子瞪眼睛，詩文字的「極簡」和「有限」，已讓他感受到「無限之航」的愉悅和魅力。
上述所有「船」皆有各自不同的承載負重、和流動方向，但他的人生觀與世界觀卻是建構在「終極船舶論」上，因為世上再大輪船的宿命仍然是：
最後會沉沒，我也會沉沒，隨後趕來的獨木舟、小帆船和紙船一一都會沉沒。但是我們怕什麼呢？歷史會記載我們的航程，雖然歷史也將沉沒，沉沒才是這個世界最後的命運。
此話冷靜、理性、卻深具穿透力，更是紅塵世間最殘酷的現象和實景，即使如此，「人最難能可貴的特質在於明知會失去，卻仍勇於追求」，像在說，即使「花之影」也罷，至少它是美的，至少曾暫映心中，而「一瞬之美」不就是詩嗎？
清代詩人李密庵曾作〈半半歌〉一詩，其中有「心情半佛半神仙，姓字半藏半顯。一半還之天地，讓將一半人間，半思後代與滄田，半想閻羅怎見。酒飲半酣正好，花開半吐偏妍」等句，說的是事事預留退路、低調度日，屬於瀟灑風流行徑。但在〈站在蝕隱與圓顯之間―林煥彰詩中的「半半」美學〉一文中提到的「半半哲學」則即林煥彰生活本身，他一生大多立於山與海一半的地方、原鄉與都會一半的地方、養母與生母兩位母親一半的地方、成人與兒童一半的地方、完整教育與失學一半的地方，「一半一半」不只是觀念，更是踐之履之的生活，也是他在兩半之間跳來跳去、逃來逃去的掙扎行徑。也使他後來回頭，看到自己淒涼卻精彩的童年，因而走進了兒童詩領域，從此大放光彩，創造了林煥彰迥異於其他詩人純粹只經營成人詩的特殊風貌。這也是因為林煥彰能在原有「現實」的「重複」中找到人生分歧點的「差異」，沒有把自己束縛在某個固定的世俗的傳統觀念中，因此能從被「現實」所「異化」的痛苦中（注視「重複」忽略「差異」）抽拔「逃逸」，將自身推向「人道化」的路徑（忽略「重複」注視「差異」），乃能創造了自己的新未來。
〈煙火與水舞―蕭蕭小詩中的空白美學〉一文中提及蕭蕭近七百首詩超過八成是小詩，此與他的「空」「白」思想或許有關。而他的詩集書名之所以會取「舉目」、「悲涼」、「毫末天地」、「緣無緣」、「雲邊書」、「皈依風皈依松」、「凝神」、「後更年期的白色憂傷」、「草葉隨意書」等充滿要與「天地風雲」對話的企圖或情結，且又如「毫末」、「草葉」隨意可被吹去的微不足道感，實非偶然。前幾本與「天」關係較大（「舉」目、悲「涼」、「雲」邊書），然後逐漸走向「人」（「緣」無緣、「凝神」、「後更年期」的白色「憂傷」）與「地」（皈依「風」皈依「松」、「草葉」隨意書）的糾葛。因此生長於鄉村田野、且「自小就從阡陌之間站起來」的經驗，對他而言，無比重要。「舉目」一望就是連綿不絕的天與白雲，因此當蕭蕭說「無限的空無限的白」這句話時，首先應是「經驗」的「無限的天『空』」與「無限的『白』雲」，日後才是超驗的「無限的空」與「無限的白」等思想的建構。最初令他動心與深思的「天」之「空與白」成了他經驗之白之「小詩」、與超驗之思之禪不虞枯竭的源泉。
而於〈束縛與脫困―從身分認同看渡也詩中的情與俠〉一文中則談及渡也一生明裡暗裡都不斷要嚴肅面對的最大難題，是他血液裡的身分認同障礙（母親是日人），這原非他所能決定，「身分」實為他人設置的界線與障礙，「台日之界之框」一生環視著他，使他逃脫困難，自幼就傷痕纍纍。最後他是靠語言與想像力的自由遊戈而將之解構的，即使熔融不了這些別人眼中所謂的國界與框限，一如他所說的：「人心太小，有所限，所以才將國與國分界。如果心胸無限，豈有國界？」因這個情結的糾葛和解開過程，使他為了解放自身，一生遂在情與俠中奔闖，以設法超脫。這個情結也成了他創作的最大動源，作品乃能源源不絕。
最後在〈宇宙潛意識：解離與漫遊―以羅智成《地球之島》的末日書寫為例〉一文中，則從科學中電解質「無限稀釋溶液」的觀念入手，談到「解離」、「漫遊」與「一個人星球」一樣的荒島的關係。由此去了解羅智成何以是書寫孤獨的高手，他的筆下常不是一人、便是二人，很少超過三人，即使是第三者也常是「理想我」或「理想你」的另一化身。他是自現實或社會規範中擅長自我「解離」的能手，在群眾「外頭」自立為「少數」，遠離紛擾，自唱高音，因而能「漫遊」詩國，擄獲不少愛詩者和信眾。他很像走在眾多鮭魚之前先期「自唱解離」的「領頭鮭」，領先離開其誕生之河，領先展開一生無比漫長的「漫遊」，在離眾鮭有一段距離的前方以其生之本能、想像之本能追索尋討另一半靈魂的虛無或實有，由此衍生的「不覊不絆」的「情愛與形上學漫遊術」，的確迷倒了諸多孤獨無依的青年。
此序文等於本書的縮減版，先敘述十篇文章誕生的緣由，再略述大致內容和探討方向。這些篇章當然也可當詩的導讀來看，即使稍顯深晦，但讀者若能因此略略感受到這些詩家詩作中搖動的花之影、或一瞬之美，則也算不枉費心思了。此十篇文章中寫商禽、林煥彰、蕭蕭、渡也、羅智成等篇的完成必須先感謝香港大學黎活仁教授多年來的邀稿與催促；寫周夢蝶、管管、鄭愁予、隱地等篇則需感謝明道大學文學院院長，也是臺灣詩學季刊社現任社長蕭蕭教授這幾年來推動學術研究的號召與力邀，隱地那篇的完成則多少也與黎活仁教授的極力敲邊鼓有關。此外更需感謝臺灣詩學季刊社前社長、國立台灣文學館前館長李瑞騰教授歸隊為詩社同仁後，登高一呼，主動出任詩學叢書召集人，欲將多年來臺灣詩學的各項研究整併、釐清、歸納後出版，乃能在極短時間內回頭加以整理、應卯著出書，否則不知又要疏懶擱置到何年何月。最後得感謝秀威的黃姣潔與盧羿珊小姐在編輯方面的大力協助，使此書才能在最短的時間內出版。至於書中的疏漏一定難以避免，則尚請方家有以正之。

論叢總序／李瑞騰
花和它的影子／白靈
偶然與必然―周夢蝶詩中的驚與惑
約束與湧現―商禽詩的形式與精神意涵
不際之際，際之不際―管管詩中的生命熱力和時空意涵
持「序」不斷―瘂弦書序中的虛靜美學
天地與障礙―鄭愁予詩中的顏色與意涵
承載與流動―隱地詩中的船舶美學
站在蝕隱與圓顯之間―林煥彰詩中的「半半」美學
煙火與水舞―蕭蕭小詩中的空白美學
束縛與脫困―從身分認同看渡也詩中的情與俠
宇宙潛意識：解離與漫遊 ―以羅智成《地球之島》的末日書寫為例

附錄
白靈詩學年表

【天地與障礙――鄭愁予詩中的顏色與意涵】
摘　要
本文由科學酶反應中的活化能觀點和左右腦與個人／眾生／天地的關係切入，對拉康幻象公式中的障礙觀重予解釋，並以之討論鄭愁予的顏色詩變化，和其與個人／社會／自然的關係。並指出鄭氏對自然天地的踩踏、觀察和領悟，是使其詩作格局與氣勢突出、並能深入一般讀者與其共鳴的重要原因。
關鍵詞：鄭愁予、顏色、障礙、活化態

一、引言
鄭愁予在〈寂寞的人坐著看花〉一詩中說：「擁懷天地的人／有簡單的寂寞」，這兩句詩中的「擁懷天地」四字，對他而言，不只是一種心境，也是其一生經驗的總結，尤其是年少及青年時期大山大水履踏的經驗，包括行經戰亂中的大江南北、包括攀登台灣三千米以上諸山嶽之眾多實境的摩搓烙印。他的山水詩、抒情詩在台灣讀者群中所得到的掌聲大概是無出其右者，其原因頗值探究。
上述詩句中的「擁懷」二字最值得注意，「擁」有持、抱、聚集之意，「懷」有存有、想念、包圍之意，因此二字相疊，互相強化，有念茲在茲、無時或忘的意涵。「天地」可指天空地表、可指宇宙、也可指自然萬物。此四字相連時，就不單指經歷或心境，而應是大山大水、曾經滄海後的一種了然或領會。而「簡單的寂寞」或即代表了此種領會之奧妙、沉浸其中之愉悅、繁雜盡去純淨頓生的感受，此種簡單的人生路徑卻似乎少人得知，遂萌生難以分享之嘆，或深知大道至簡至易，然則易知行難，唯實踐方能證道，故實不必強求繁忙於塵務之世人跟從，若已「擁懷天地」，則此種「寂寞」也已可「簡單」地釋懷了。
上段之所以費許多口舌，乃在說明「擁懷天地」在鄭詩中的重要性，天地萬物繽紛色澤具現在其中，他的詩觀詩作也均架構其中。「擁懷天地」不只是登高，那宛如回至萬年不移的宇宙的深處，通過那裡反而易與讀者相會、共鳴。像是生化反應中的酶（enzyme）或酵素，使反應所需的能量障礙的大為降低，「擁懷天地」表現在詩中也有相似的作用，它使讀者進入的意願大為昇高、或難度大大降低。此時表現在詩中，顏色的多樣性是一明顯的指標，有如化學反應過程，顏色深淺濃淡變化常是一明顯的指標一樣。
如此則似乎可透過鄭氏詩作對顏色的選擇或使用，出現的頻率和變化，看出他心境和詩境的轉折。本文即擬由科學生化反應中酶的降低活化能觀點切入，並對拉康幻象公式（＄◇a）中的障礙觀重予解釋，再以之討論鄭愁予的顏色詩變化，和其與個人／社會／自然的關係，並由之探討詩中顏色的可能意涵。
二、能量障礙與幻象公式
拉康（Lacan）曾用幻象公式（$◇a），說明欲望主體「$」與欲求客體「a」之間的不可能關係，「◇」指的是一道屏障，像一座障礙，需要極大的能量才能越過，亦即「$」與「a」之間永遠有個能量障礙阻絕。其中「$」是「S」（主體）身上劃上一條槓，代表欲望主體是一個分裂的主體、或自嬰兒起即被他者與社會（拉康三域中的象徵域，或大他者A）教化的主體、受了傷或符號化了的主體，而非拉康三域中實在域的主體「S」本身，像人類所來自的、與之合一的母體或子宮，是早已永恆地失落了。因此「$」代表人的不完美、分裂化的、被社會化了的、投到世上的，內在是永恆地匱乏的，追求再多的欲求客體「a」（小他者），都永遠無法滿足。因此「a」就只成了激發主體欲望的原因而非其欲望的真正對象，紀傑克（或譯齊澤克）說「a」其實是崇高的對象（the sublime object），不斷引發我們的欲望，而若離它太近，即失去其崇高的特質，變成普通之物，因為它本身是空無的。像人性中存在一個空洞似的，吸引東西填補，卻無以填滿。但幻象公式中的能量障礙或阻絕「◇」究竟多高多大並未見說明。而因有「障礙才能揭示慾望是什麼」，它是「一種必需的盲點」1，那是因為「潛意識慾望的對象，只能夠由他意識欲求的對象的障礙加以代表」2，而對「障礙」的「成功迴避」或「追尋」均能形構出弔詭式的樂趣，有「障礙」才有此樂趣，但「差勁的障礙使我們貧乏」3，如此能量障礙或阻絕「◇」是必要的，卻又不宜過高或過大也不宜過度輕易，因此上策即是如何使原有的大能量障礙想方設法降低，又不時處於「活化態」的狀況（在圖一中為曲線的高峰，表示能量障礙仍在，只是暫獲克服），而非攫取住「a」。
此處或可藉酶（又稱酵素）的催化反應體系4和活化能（activation energy，即能量障礙）加以引伸。一個反應要能起動，必須反應中的分子超過活化能或能量障礙，最常見的是加熱其系統，這是最常見的一般狀態，如下列圖一中的路徑I，其能量障礙甚大而且始終不會改變（不論橫座標由左向右或由右向左）。但此時若有化學（非生物性）催化劑（catalyst）加入，則將如圖一中的路徑II，其能量障礙將降低。而若是藉助酶（生物性的catalyst）的催化，則反應體系將如圖一中的路徑III，能量障礙將大降。不論是路徑I或II或III，其目的無非是想達至「活化態」（activated state，圖一中路徑I或II或III的高點），因此幻象公式（$◇a）也可說藉助著「a」的幻象物，引誘被教化的主體「$」自以為進入乃至處於「活化態」中，彷如短暫地瞥見了自身的「S」，而事實上只是幻象物，只是寄託物，一但離它太近，它就會失去其崇高的特質，變成普通之物，世上不論何種人、情、愛、事、物，名或利，率皆如是，一朝在手，則幻象盡失，人即由「活化態」落回「常態」（圖一中三條曲線的兩端）。因此人如何使自身能時時處於「活化態」，比何者是「a」更重要，或者若有什麼「a」可時時逗引「$」去追索不盡，此追索不盡使人常常短暫的、間斷性的彷如置身於「活化態」中，則亦無不可。由此可知，若能有一大幅降低能量障礙如酶（酵素）者，則體系將如圖一中的路徑Ⅲ，就極易進入「活化態」中。那很像在面對大能量障礙時，乾脆鑿一山洞隧道穿透它，是使「◇」鑿通，而且是雙向的、可逆的。否則如圖一中的路徑Ⅰ，由個人到社會（由左向右）的路徑，要到達「活化態」不僅要克服極大的能量障礙，當由社會返回個人（由右向左）的路徑時，要克服的能量障礙就更高更大。而路徑Ⅲ的正方向與可逆方向則較路徑Ⅰ或Ⅱ皆低矮了許多。
對鄭愁予那一代大陸來台詩人而言，他們的「最大的能量障礙」即是海峽的阻隔，朝思暮想的故鄉成了「回不去了」的懸念，該在場的瞬間全不在場，不該在場的「亂」，短時間中即全擁擠在場，加上又無法以任何力量突破政經環境的侷促和壓制，他們在個人與社會互動中，面對此根本不能克服的「大能量障礙」，因此必須相濡以沬，互激互勵，使自身盡一切可能達到「活化態」（如圖二的路徑I的高能量障礙），這成了他們那一代詩人突破困境找到出口共同的經驗。當然最好是尋求催化劑以達至「中能量障礙」（如圖二的路徑Ⅱ），乃至找到宛如上述生化反應中神奇魔物的「酶」，以降低此「大能量障礙」，達至「低能量障礙」（如圖二的路徑Ⅲ）。
尤其是圖二的路徑Ⅲ，由於可大大降低能量障礙，達至「活化態」，則個人被完全社會化的可能，會因其可逆向返回個人而大為降低，也或可說幻象公式（$◇a）中，可自「a」中汲取能量回身澆灌「$」，使「S」身上的槓槓有機會部份剝落、被分裂的主體有暫獲局部填補而瞬間獲得完整感（或如海德格所說的綻放、或梅洛龐蒂所說的澄清），「被教化的主體」不致完全固著。
圖二中又以路徑Ⅰ為一般狀態，路徑Ⅱ為通過知識，路徑Ⅲ為通過自然或夢。路徑Ⅲ也一如圖一所示，有類似酶的生物催化作用，能大幅度地降低能量障礙，尤其是通過自然，引發的讀者共鳴度比夢更厲害。這是現代詩五、六○年代在台灣發展時所走的相似路徑，即以臺灣「偏安七子」（洛夫、余光中、周夢蝶、瘂弦、商禽、鄭愁予、楊牧等人）而言5，其路徑Ⅲ大抵又可分類如下：

1.夢（超現實）：洛夫、商禽、瘂弦
2.自然：余光中、鄭愁予、楊牧
3.禪（介在自然與夢之間）：周夢蝶
以夢為酶的多與軍人身分有關（洛夫、瘂弦、商禽、周夢蝶），楊牧生於臺灣花蓮，余光中與鄭愁予是以流亡學生身份來臺，由於有父母同行，其情感的孤絕度便未如四位軍人身份來臺者那麼激烈，表現在兩人詩中的內容，也往往溫馨成份要遠大於悲絕成份，顏色也較近暖色調，此與他們降低或克服能量障礙主要是透過自然而非透過夢（超現實）有關。
「自然」的能量在上述圖一中的力道顯現時，即由路徑I大幅降至路徑III。而此兩個「活化態」能量值相減時，就往往大幅降低了能量障礙的阻擋，讓兩頭較易通過。