莎士比亞不做的事

要理解莎士比亞，
就要了解他所身處的世界。
這本書帶我們回到400年前，
看到真實的莎士比亞。
 
用知識與想像的力量，
探尋一個充滿莎士比亞靈光的世界！
柏拉圖說：「哲學起源於驚訝感。」莎士比亞無所不談的詩句，正有一種令人驚豔的反省高度。在看待莎士比亞的時候，幾乎很少例外，我們只注意他做的事──主要是他的劇本與詩行，那麼，他不做的事呢？他（亦可能是你）如何從眾聲喧譁中，聆聽自己內心的聲音？
這本書是一個邀請，邀請你跨越時空，來到那個因宗教改革而衝突緊張、劇場在皇室鼓勵下蓬勃爭鳴、環球劇院劃時代落成、劇作家筆戰不休、假面舞劇豪華奢靡的倫敦，而莎士比亞，仍堅持著他的低調謙遜、他的寫作初衷、他對戲劇和演員的理想……
何妨用一種單純天真的好奇，接近這位在遠方的莎士比亞，在掌聲與讚美的焦點之外，在不做的事中，將他的高明與智慧當做養分，看見更值得玩味、甚至敬重的價值。有能力認得出他有多不一樣，我們也就有能力認識了自己。
無論你是莎粉、劇迷，或只是想理解這個世界、懂得提出扣問的人，都會為莎士比亞的靈光驚訝！
 

何一梵
英國威爾斯大學戲劇博士，現任新竹教育大學英語教學系助理教授。
專長為西方戲劇史，特別在易卜生與西方現代戲劇、古希臘戲劇，近年研究則專注在莎士比亞。
擔任2016年台積電文教基金會藝術季「莎士比亞」講座策劃與演講人，思劇場讀劇計畫（2015, 2016）戲劇顧問。

不推薦不行
胡耀恆（臺大外文及戲劇學系名譽教授）
鍾明德（臺北藝術大學戲劇學系教授）
何應豐（香港舞台劇創作人）
李若庸（臺北大學歷史學系副教授）
馮翊綱（當代劇作家，【相聲瓦舍】創辦人）

〈從「不做」看莎翁創作及莎劇特色〉
胡耀恆（國立臺灣大學外文及戲劇學系名譽教授）
在古往今來的世界作家中，莎士比亞的名望首屈一指，介紹剖析的論著層出不窮，以致罕見新意。何一梵博士在《莎士比亞不做的事》裡，從不要、不給及不寫等八個觀點探討，反而能讓我們看到莎翁的創作生涯及莎劇的特色。
何博士在序文中提到，莎翁創作的時代，與台灣約莫二十年前相似：政治解嚴，各種新思潮風起雲湧。載荷時代脈絡的莎劇，也因此和我們的經驗非常接近，極易引起共鳴。
 
〈在莎士比亞中照見自己〉
鍾明德（國立臺北藝術大學戲劇學系教授）
我不是莎士比亞的粉絲，也不太能相信他是所有的時代、所有人的莎士比亞。但是，我很快樂地把何一梵的這本小書《莎士比亞不做的事》一口氣讀完了。關於莎士比亞的書，我們都知道，像天上的星星一樣多。打著莎士比亞招牌的演出，中外皆然，狂風暴雨一般地輪番掃過觀眾不毛的心靈之地。然而，《莎士比亞不做的事》依然值得台灣讀者青睞：幾乎不可能的事──它拉近了莎士比亞跟我們的距離。
從台灣劇場的世系來說，一梵屬於台灣小劇場運動（1980-89）晚期的那一代。雖然我不記得他曾經隸屬過哪一個「實驗劇場」或「前衛劇場」，但是，他很認真又蠻疏離地出現在小劇場的許多現場。
那是1987年吧，一梵正在念台大中文系，每個星期他都會出現在我的現代劇場課堂上。那時候的國立藝術學院僻處蘆洲，一梵跟母親和妹妹住在新店，因此他必須公車輾轉到蘆洲來旁聽關於亞陶、布萊希特、葛羅托斯基、謝喜納等等二十世紀劇場拓荒者的討論。我不只問過一次：你為什麼要來旁聽啊？這些現代劇場大師幾乎都是「經典可以休矣」的同路人，亦即，他們都主張我們的劇場不必再以莎士比亞馬首是瞻──這種劇場觀離外文系很遠，我心裡想，離中文系更遠吧？
一梵後來念了台大的戲劇碩士（論文是關於亞陶的殘酷劇場）、美國邁阿密大學的戲劇碩士，以及英國威爾斯大學的戲劇博士（論文跟易卜生和現代性有關），等到學成歸國，真正踏入大學講堂已經年過四十了──我記得調侃過他不只一次：我們都屬大器晚成型的啊？為念書而念書，我們好不流俗呢！
我們亦師亦友的學術情誼從來不曾很親密過，但是，也似乎沒有疏遠過，即便是近幾年來，我們有機會坐下來聊天時，他話題總是會──剛開始──有點彆扭地轉到莎士比亞和他的時代。我好像又問了不只一次：你怎麼愛上莎士比亞的（潛台詞：移情別戀）啊 ？
《莎士比亞不做的事》很容易讀，讀完還會想要再讀，因此，我連續讀了兩次。第一次讀，被一梵筆下的莎士比亞這個鄉巴佬迷住了──他就像從屏東北上在電視台八點檔謀得一口飯吃的熱門編劇一樣（我腦中浮現的是不怎麼貼切的「吳念真」；一梵的父親早逝，也是名編劇）。在一梵的想像中，莎士比亞相當幸運：他不捲入政壇惡鬥，不給觀眾簡單舒服的答案，不媚俗，不趕流行，不為搞笑而搞笑，不急功近利，但是，田都元帥賞他飯吃，整個劇本寫作事業一帆風順，在家鄉買田、買房，還買了家徽當起了仕紳。
總之，一梵在自序中總結︰莎士比亞是有「氛圍」（aura，常常譯為「靈光」，不喜歡新潮術語的，直接讀成「靈魂」就對了）的，而這種「氛圍」、「靈光」或「靈魂」，卻是我們這個手機網路時代瀕臨絕種卻不受任何國家保護的稀有物種呢。
讀第二遍時，有很多時間我都在讀「何一梵」這個多年前無端闖入我課堂上的那個年輕人。莎士比亞說：劇場就是映照出萬物本性的鏡子。原來如此：一梵在莎士比亞中照見了自己，折射出我們過去三十多年的風風雨雨，好男好女，而我們也就在他的「好好說話」中，被捲進了一個靈光乍現的當下。
這是近年來難得一見的有「靈光」的好書，很好讀，我誠摯地推薦給每一個熱愛或熱愛過劇場的人。
 
〈對生命的某種擇善固執〉
何應豐（香港舞台劇創作人）
我經常懷疑：自己可還有堅持一些「不做的事」？
記得中學時代，對莎士比亞這名字特別抗拒，讀他的著作，是我「不做的事」！也許，那時正是我的青少年反叛期，對任何老師推薦的「名牌讀物」，會無知地做出不假思索的排斥。
到了在美國侯斯頓大學念戲劇的年頭，後知後覺的我，才懂得反問：「從沒切實認識過莎士比亞是何許人，或做過什麼事，我憑什麼不喜歡他呢？」
那年，重看義大利導演法蘭高．齊費里尼（Franco Zeffirelli）於1968年拍攝的電影《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet），記起少年時代口裡常哼上的主題曲「What is a youth?」（什麼是青春？），竟讓我打開了生平第一部莎士比亞的劇本！讀後，不但覺得它比電影好看多了，更興起閱讀他所有著作的野心。每看完一部作品，內心的滿足難以言全！
於我，閱讀猶如一種尋找作者身影的行動，於字裡行間，深耕當中的留白地帶，給周邊世界延伸想像……
閱讀莎士比亞的戲文，猶如被邀請觀摩一群活在不尋常年代的人物，透過其言行物語間未道盡的種種，借鑑觀照當下的自身……
閱讀何一梵的《莎士比亞不做的事》，讓我回到大學時期一堂十分喜愛的劇場歷史課，當安東尼．柯林斯教授（Professor Anthony R. Collins）談到英國伊莉莎白女皇年代的戲劇面貌，其語調和神緒，猶如他口中提及昔日舞台劇名演員李察．柏貝芝（Richard Burbage）在環球劇院（The Globe）上演出般精彩。
何一梵的書寫，直接要吸引一群「聽眾」（audience），像昔日說書人，給讀者一邊「講古」，一邊借莎士比亞引發思考：在這個年代，可有像四百多年前，依然有著理應「不做的事」？
活在資訊泛濫的今天，回想自己三十多年來的舞台創作生涯，我油然自問：
可如何面對此間那些只管賣弄或推銷「特殊技術」的演員？
可怎樣從眾聲喧譁中聆聽自己內心的聲音？
可如何跨越「廉價俗氣」的圍剿，不忘創作的初衷？
可怎樣不被傳播媒體壟斷了思索，保持獨立的思考？
可如何理解和接受人生的不確定性，學懂謙卑的意義？
可怎樣面向虛飾的時勢，提出徹底的叩問？
可如何重拾「好好說話」的藝術？
可怎樣真實地回到自身（家）的勇氣？
何一梵眼下的莎士比亞，並不是時下流行的「創意產業符號」，他是一個低調而處處切實面對身處年代的人。莎士比亞，藉著詩詞，成就舞台上的「戲劇行動」，貼切地回應一切隨時代逆轉的光怪陸離。他的故事，可牽引出的文化想像，立體而真實，猶如回歸到一個既可謙卑自處、亦可創作無限的文化空間！
假如莎士比亞今日仍在世，他會否依然「不做」如何一梵提出的「事」？相信作者正要邀請你和我，做為身處這消費年代的讀者（或文化「聽眾」），認真地重新借故事建築思辨，各自一起延伸創造一個「真實的我」……
假如「不做」，不是為逃避錯誤，而是一種對生命某種擇善固執的話，莎士比亞活過的世界，其實和你我很近！
 
〈一場文學與歷史的「實」「幻」對話〉
李若庸（國立臺北大學歷史學系副教授）
與一梵老師認識是很偶然的機緣。當時我應邀到台師大歷史系進行一場歐洲宗教改革的演講，講演結束後的Q&A時間，一位看起來「很專業」、「不太像學生」的先生舉手提出問題。我只記得當時心裡面的第一個反應是：厲害的來了。我已經忘記當初那個提問的內容，但猶記得對自己的答案不甚滿意，果然人之所知非常有限。這便是我與一梵老師的「初次見面」。
與一梵老師結識的時間雖然不長，卻頗有共鳴之感。他談到身處劇場實務與文學理論間的侷促，這讓我想起自己初從文學領域跨足歷史學界所經歷過的惶惑。跨領域的期待是不同取徑間的融合與對話，但經常淪落的景況是「失去落足點」的尷尬。
接到一梵老師的邀請，要我為他的新書撰寫推薦序時，我一度懷疑：我是適合的人選嗎？雖然曾為莎士比亞相當著迷，但學界較我「有資格」的莎士比亞專家比比皆是。然而，在翻開編輯寄來的文稿後，我恍然大悟，這本書根本就是莎士比亞的文學與歷史間的實幻對話！
讀過莎士比亞的人都會知道，學界有一個「莎士比亞問題」，那就是：「莎士比亞的戲劇是莎士比亞寫的嗎？」（乍聽之下，這是一個邏輯不通的荒謬問題。）又或者：「莎士比亞真的存在過嗎？」「那個『莎士比亞』是這個『莎士比亞』嗎？」（這是什麼問題呀！）最後，我們得以「安頓身心」的阿Q做法是──「作者已死」。不管莎士比亞是何方神聖，絲毫無損莎劇的藝術價值與地位！
但一梵老師不死心，他不甘心讓這位作者「就這樣死了」。他看見他在倫敦的劇場間穿梭，瞧見他在演員的夾縫裡露臉。他忍不住大聲地告訴大家：莎士比亞在這裡！他是這樣「受、想、行、識」，是這樣「悲、歡、離、合」。他面對他的時代，他體驗他的挫折。於是，莎士比亞「活了過來」。透過一梵老師那屬於文學家的想像力，我們看到了一個活脫脫的歷史人物──莎士比亞。
一梵老師在邀請信中跟我說：「我寫了一本小說，叫《莎士比亞不做的事》。」我想我可以再加上兩個字：一梵老師寫了一本「歷史」小說，叫《莎士比亞不做的事》，「一半根據史料，一半根據推測」。突出的歷史作品通常具有這樣的特質：確切的歷史事實加上豐富的想像力。是誰說「詩比歷史更接近真實」（應該是亞里斯多德？），不管它是歷史，是小說，還是一本歷史小說，且讓我們隨著一梵老師的步伐，勇敢地踏進莎士比亞的世界吧！
 
〈莎粉要做的事〉
馮翊綱（當代劇作家，【相聲瓦舍】創辦人）
上課的空隙，出側門買個午飯。一梵突地從巷弄中冒了出來！我說：「不在新竹待著，跑我們師大來幹嘛？」他說：「開會。」又突地一轉話題，像是在心裡堵了多時，早決定一見到我就得說：「阿綱，謝謝你上次請我看戲，也謝謝送我劇本。但是，你在書裡附載的文章寫說莎士比亞把戲都分成五幕？那是莎士比亞不做的事。」
我熱衷於出版劇本，這跟當年受過的刺激有關。捧著劇本，到知名大出版社求見高層，卻得到「三大毒藥」之說：報導文學、現代詩，及「毒中之毒」劇本，是絕對沒人要讀、絕對賣不出去的書。
三十年下來，也算不負壯志，在台灣創作劇本，加入當代極少數的作者行列，算是合力建構出一種出版類型。為了豐富書本的內容，劇本之外，還得撰寫文章、製作圖表、貼照片、畫插圖。好比1970年代後期，「變形金剛」玩具剛問世時的宣傳概念：「一次購買，兩種樂趣」。
劇本出版的同時，附帶規劃推銷活動，專題演講、主題書展，最有成效的，是演出後的簽名會，觀眾很開心，演員很虛榮。劇作者該監督劇本印製？還是放手，交給出版商全權處置？
一梵是我的大學同學，他是台大學生，卻三天兩頭往蘆洲跑，到國立藝術學院（現在關渡，北藝大）戲劇系來聽課，在好幾個課堂裡與我同班。狂吸智慧資訊不算，還拐帶走一個可愛的學妹、現今的何夫人。我同期的戲劇系同學裡，都沒能出一個透徹莎士比亞的專家，一梵倒是下了決心、力學，成為五年級一代最好的幾位戲劇學者之一，且不時地提供意見、砥礪同學。
1964年出生的我，剛好是在莎士比亞出生後的四百年，而老莎只活到1616年，剛好是我今年的年紀？看來，是有機會多活幾年，只能勤懇創作，絕不敢懈怠。我們這些「莎粉」，無非是想在前人的身上，建立楷模，找到成功的因素。
應為智慧楷模的中央研究院卻在此時鬧出笑話。敦厚的蔡元培若是知曉，會再跌倒十次，清廉的胡適，心臟也炸碎成一萬片！可悲的名嘴、法匠、學閥，又為這個笑柄進行畫蛇添足，提出「以民主機制產生人選、任期規制」云云。諸葛亮若是我們中央研究院的院長，你會希望他的任期有期限嗎？抑或說，在目前的任期、選舉魔掌箝制下，永遠出不了諸葛亮這個等級的領袖？認為自己有權去建立規則的少數人，把全盤遊戲玩僵了。
所以，另有一群人，用跨越時空的方式尋找典範，超越政治、超越種族、超越藩籬，不經政治關說，不甩投票機制，直接邀請莎士比亞坐在戲劇的席位上，沒有任期！以各人自身的才能，進行擷取仿效。可惜這個世上再無人能超越，因為，莎士比亞已被層層模塑，成為無可超越的理想典範。
越扯越遠。關切根本、為人正直的一梵又要跳出來說：「阿綱！那些都是莎士比亞不做的事！」

〈一個充滿莎士比亞靈光的世界〉
我最近常問朋友與學生一個問題：「如果不考慮時間與金錢，你願意飛去埃及看金字塔嗎？」沒有意外，答案都是興致勃勃，看來大家對這個世界的好奇仍沒有消失。但我的第二個問題，則迎來猶豫與抗拒：「如果你家旁邊有塊地要蓋金字塔呢？」迄今只有一個女孩子在課堂上表示歡迎，她的理由很實際：「這樣會吸引很多觀光客，我可以擺攤賺錢！」
莞爾之餘，我也不禁自忖這畫面恐怕早晚會發生，因為我心繫的對象不是金字塔，而是莎士比亞（William Shakespeare），而這已經是現在進行式了：「如果對住家旁邊的金字塔會感到奇怪，那，看著許多用中文改編演出的莎士比亞，卻又為什麼不奇怪？」
如果我們可以先放下聰明，用誠實來抗拒虛榮，不沉溺在「追求共通人性」、「經典與當代對話」這類「拉關係」的觀念中，那我們就不難明白一個再簡單不過的道理：莎士比亞不是自己人，他就是四百年前那位英國佬，在倫敦劇壇工作，為他的觀眾寫劇本。儘管他學問淵博，恐怕還是不知道台灣在哪裡。那麼，為什麼各式各種莎士比亞在台灣的演出，不讓我們感到奇怪？這種「不奇怪」本身，難道不是我們應該要奇怪的一件事？
拜全球化之賜，我們對這個世界似乎愈來愈熟悉了，但也是這份熟悉，讓台灣的文化，特別在都市裡，顯得過分早熟又世故；少見多怪、大驚小怪，在這裡不會是被鼓勵的美德。我們的文化什麼都有，百花齊放，但更像一大盆沙拉──裡面食物的原味都被調料的味道掩蓋，一如中文演出的莎士比亞，同樣需要導演創意來掩蓋文化與語言的隔閡。
代價是：我們的文化味覺可能因此遲鈍了，連帶地是失去對陌生文化驚訝的能力。
1936年，華特‧班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術品〉一文中，憂心地指出一個事實：大量的複製品固然讓藝術唾手可得，拉近了與我們的距離，但藝術品從被創造出來的那一刻，在原來的時空背景下所具有的「氛圍」（aura，或譯成「靈光」），反而在複製品充斥的世界中消失了。
莎士比亞死後四百年的今天，我們也有許多把莎士比亞變自己人的努力，鼓勵我們不斷投射自己的生命經驗、感情、觀察到他的作品中。但別忘了，我們也用同樣的方式，投射在《聖經》、《論語》、《金剛經》，以及任何有能力指導人生價值的著作上。做為「自己人」的莎士比亞，因此有很多不同的面貌，但在不知不覺中，他本來的面貌也模糊了，他的靈光也萎縮在我們的文化中。
但是在我們太世故的文化裡，總有人還是想去埃及看金字塔，總有人對陌生的文化還保有一種人類學式的興趣，一種單純天真的好奇。那麼，一定還存在這樣的渴望，不是加工後的速食替代品，而是那位莎士比亞，在遠方。
的確，限於史料的缺乏，我們很難如實地還原莎士比亞本來的面貌，遑論他寫作的企圖，這導致「沒有莎士比亞」、「莎劇不是莎士比亞寫的」等等說法，加上「作者已死」之類的新興觀念推波助瀾，不甩莎士比亞的本來面貌益發顯得理直氣壯。
我也不相信「本來面貌」這種事，但我相信閱讀帶來的認識與想像，可以讓我們接近這位在遠方的莎士比亞，感受當時的氛圍，為莎士比亞的靈光驚訝。
在這樣的想法下，我著手寫這本《莎士比亞不做的事》。生活中，其實我們都明白一個道理（雖然很容易忘記）：看一個人，不但要看他做了什麼，也要看他不做什麼。在看待莎士比亞的時候，幾乎很少例外，人們只注意他做的事──主要是他的劇本與詩行，那麼，他不做的事呢？
這本書一樣從史實出發，譬如，我們的確知道宗教改革對英國產生的影響，的確知道莎士比亞劇團在1598年底搬家，知道他的遺囑只留給妻子「第二好的床」……，但在這些事件的牽動下，他選擇了哪些事情不做，卻留給我們很多想像與臆測的空間。
因為沒做，所以也鮮有研究會往下認真探討，這反而提供了想像空間，去重塑一個時代的氛圍，恢復環繞莎士比亞與其作品的靈光。我不會妄言這本書是一本嚴謹的著作，因為我的想像與猜測不全然有白紙黑字的證據可以證實。但也正是這些想像，讓我可以與中文的讀者對話。
我特別想要對話的對象，誠實說，不過是我的朋友。就是我這一代，在年輕時剛好遇上解嚴後的台灣，因為一個變動失序的社會強烈撞擊了心智，也打造了個性上的質疑與反叛，再一路努力活到現在的朋友。我看著有人投入社會運動，有人在名利場中追求；有人在劇場中探索身體，有人用戲劇助人，也有人早失去了理想的面貌，或更糟，只有理想的面貌而已。我特別想為你們寫書，是因為莎士比亞的劇場生涯，從1590年前後到1616年他過世為止，與我們從年輕迄今所經歷的時間相仿。
在莎士比亞與我們都還年輕的時候，這個世界變動得很激烈，許多新科技與新觀念被發明出來，挑戰了原來習以為常的價值與信念。莎士比亞所處的時代被稱為英國的文藝復興（Renaissance），或是「早期現代」（the early modern），許多今天深深主宰我們生活的知識與觀念，那時才剛剛萌芽：理性剛剛露出曙光，地球才被證明是圓的，時鐘上有分針還很新奇，劇場開始成為人們熱衷的公共媒體……，很多我們今天太熟悉而視為理所當然的東西，那時正處處給人帶來驚訝。
同樣地，約莫二十年前，台灣政治解嚴，進入民主的進程，社會上所有領域也因此經歷了一場「合法性危機」，知識上許多被認定的正典被質疑（為什麼莎士比亞是偉大的？），網際網路興起，小劇場運動更以游擊隊之姿，撞擊了我們對戲劇的想像……
柏拉圖說：「哲學起源於驚訝感。」我想，這可以解釋為什麼莎士比亞無所不談的詩句有一種令人驚豔的反省高度；也或許可以解釋，為什麼今天還是有人像我一樣，對過分世故卻讓人失去驚訝能力的文化，會感到不安。
約莫莎士比亞職涯與生涯的晚期，英國社會的衝突像是體制化了，國王與國會的緊張，幾乎規範了整個社會的變動，劇場的商業化也漸上軌道，而這與台灣僵化對立的政局與文化產業化的局面相仿。莎士比亞是歷史上少數選擇退休的劇作家（而不是寫到不能寫），或許跟我一起經歷過去二十年的朋友，能體會為什麼。
一直以來，我研究莎士比亞的過程像是在兩個世界之間徘徊擺盪：在那個世界鑽得愈深，對這個世界的侷限就愈能了然；而投射在那個時代的想像，我心底明白，不過是來自我們共同經驗的滋養。
歷史於是與記憶相融。說是她走了過來，更像是我自己走了過去。記憶讓歷史知識有了活力，結晶成島嶼，佇立在遺忘的海洋中。
這是一個非常小的島嶼，但對仍不太世故的讀者，我希望它能成為一個阿基米德式的立足點，為你們撐起一個充滿莎士比亞靈光的世界。


這本書的完成有點意外。本來，只是為了洽談《如何教你的孩子莎士比亞》（How to Teach Your Children Shakespeare）這本書的翻譯與出版，我走進了遠流，然後，像馬克白遇上女巫一樣，出來時，我竟然答應要幫遠流寫一本書。說實話，那天到底發生了什麼事，我迄今還是有點迷迷糊糊的。
直到看見排版的書稿，我才驚覺這本書的完成有多麼不容易。遠流的編輯群們在過程中不但給了我很寶貴的意見，他們為這本書的成形付出的努力讓我驚訝不已。謝謝江雯婷小姐、廖宏霖先生，在初稿時給我的意見，還有在校對與行銷上的費心。鄭祥琳小姐是我最早與遠流的接觸，也是這本書最後的責任主編，她灌注在本書的心血，讓一位作者感到非常幸運。另外，師大的蔡亞臻小姐在確定引文出處也幫了我很大的忙，在此一併致謝。
最後，總編輯曾文娟小姐，也就是那天的女巫，在催生這本書的過程中給我的鼓勵與建議，讓她的可愛抹除了可怕。如果任何人覺得這本書的出現有一些價值，她厥功至偉。

推薦序：從「不做」看莎翁創作及莎劇特色／胡耀恆
推薦序：在莎士比亞中照見自己／鍾明德
推薦序：對生命的某種擇善固執／何應豐
推薦序：一場文學與歷史的「實」「幻」對話／李若庸
推薦序：莎粉要做的事／馮翊綱
自序：一個充滿莎士比亞靈光的世界
Chapter 1 莎士比亞不要演員演戲
Chapter 2 莎士比亞不高調
Chapter 3 莎士比亞不搞笑了！
Chapter 4 莎士比亞不寫城市喜劇
Chapter 5 莎士比亞不給答案
Chapter 6 莎士比亞不寫宮廷假面舞劇
Chapter 7 莎士比亞不為讀者寫劇本
Chapter 8 莎士比亞不當倫敦人
附錄1：莎士比亞生平與大事記
附錄2：莎士比亞作品年表
附錄3：推薦讀物
誌謝

〈莎士比亞不要演員演戲〉
──被遺忘的戲劇原貌，莎劇演員最直指人心的演出方式
 
表演的本質是神秘的
 
演戲，就這個字最為我們熟悉的意思，就是演員躲在角色後面。但是莎士比亞真的喜歡演戲這件事嗎？
先放下這個問題，看一位彆腳演員的演出。在電影《莎翁情史》（Shakespeare in Love）中有這樣一個場景：
《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet）的首演要開始了，但是在後台，莎士比亞注意到準備要上場說開場白的演員，一個臨時被拉來湊數的外行人，有著嚴重的口吃。他很緊張，反覆叨唸著台詞：Two Households, both alike in dignity…（兩個家族，同等尊貴……）
他結巴得那麼厲害，莎士比亞的擔心幾乎轉變成絕望了。他跟劇團經理菲利浦‧亨斯洛（Philip Henslowe）說完蛋了，但老經驗的亨斯洛卻叫他安心。莎士比亞不解，看著這連一句話都說不好的演員問：「怎麼可能？」亨斯洛卻回答：「我不知道，這是個謎！」（I don’t know, it’s a mystery.）
時間到了，亨斯洛根本不管三七二十一，就把這位口吃的演員推了出去，一下子，他要面對滿場盯著他看的觀眾。他緩步走到舞台正中，全場鴉雀無聲，他環顧劇場上下四方的觀眾，努力地想吐出第一個字：T……T……。突然，像是打破了第一個字母帶來的魔咒，他開始說話了。他說得那麼好，流利又有自信，像是語言自動從他嘴中跑了出來，承載著他的聲音，飛入現場每一個人的耳朵裡。莎士比亞很驚訝，但他不得不承認，it’s a mystery。
我們也應該承認的。不管今天有多少教人如何演戲的方法、工作坊、訓練課程，忘記表演的本質很神秘，認為可以被某種理論或科學的方法掌握，恐怕只會離演戲更遠。
莎士比亞的時代，戲劇正值它的青春期──希臘悲劇的盛況只能在文字中略見端倪，漫長的中世紀也只有宗教戲劇樸素地為傳教服務。對莎士比亞這一代的人來說，他們對劇場的一切不會一無所知，但也不到世故老成。這是戲劇史的青春期，充滿著摸索的動力與好奇，也沒有被太多理論上的成見侷限，甚至汙染。
It’s a mystery成了再精確也不過的形容，或許它可以讓我們停下來，回頭問問一開始的問題：演戲就是演員躲在角色的背後嗎？
 
從《哈姆雷特》看莎士比亞的演員訓練課
 
莎士比亞也是演員，偶爾會在自己與別人的劇本中演出，他曾是《哈姆雷特》（Hamlet）中的鬼魂父親，是《皆大歡喜》（As You Like It）中的老人亞當（Adam） ──他好像特別擅長老人的角色。雖然在1603年之後不再活躍於舞台上（至少我們找不到任何紀錄），但根據劇中哈姆雷特（Hamlet）給劇團演員的指導，我們知道他對演戲是有心得的。他認為演員要被好好對待，因為他們是時代的縮影與紀錄（they are the abstracts and brief chronicles of the time）（2.2.527-8）。
接下來，在三幕二景一開始，他更進一步指出，說台詞的時候，必須讓台詞在舌頭上輕快地跳躍（Speak the speech,…trippingly on the tongue）（3.2.1-2），別像很多演員一樣，只會大聲嚷嚷；別用手在空氣中亂揮舞一通，溫柔點；情感爆發時要有節制；討厭自以為屌（robustious）（3.2.9）的傢伙，戴著假髮撕裂感情，只為了劈開眼光不高的觀眾（groundlings）（3.2.11）的耳膜，他們只喜歡沒語言的啞劇與噪音……
他也建議演員別太溫順（tame）（3.2.16），要讓謹慎成為演員的導師；要讓文字配合行動，行動配合文字（Suit the action to the word, the word to the action）（3.2.17-8）；別太過火（overdone）（3.2.20），因為演戲的目的是為了映照自然（mirror up to nature）（3.2.22），顯示她的美德（virtue）（3.2.22）與愚昧（scorn）（3.2.23），還有這個時代的形貌與特色（the very age and body of the time his form and pressure）（3.2.23-4）。過火的演出只會讓無知的觀眾發笑，但不會讓明智的（the judicious）（3.2.26）觀眾哀傷──你必須重視他的意見遠勝過劇場中的其他人。
他還說（當然是幫莎士比亞說的），他看過一些演員，被人高度地讚美，說話、走路卻連個基督徒的樣子都沒有（在那個年代，基督徒就是人的代名詞！），賣弄、大叫，像是大自然沒造好的人類，對人性（humanity）（3.2.34）只有拙劣的模仿。
很多人根據這段文字，認為莎士比亞反對一種宣敘性或雄辯式（declamatory）的風格，而是提倡一種自然主義或寫實主義式的表演，就是現在在電視、電影中看見的那種──這是太簡化了。
事實上，我們只能從他對演員的建議中看見兩件事：一、好好說話；二、不要太過火，雖然這可以討好無知的觀眾。
如果我們進一步想想莎士比亞的時代表演與觀眾的關係，並且與今天的表演環境相對照，恐怕會發現莎士比亞要說的，是──不要演戲。
 
「好看」的演員只是一個陌生人
 
想了解那時與現在對表演的看法有何不同，可以從問今天的演員一個問題開始：演出上台前，妳／你還會緊張嗎？如果會，又是為什麼？
可能每位演員的理由不一，但根據我教書、演講的經驗，我會緊張，主要是因為我不認識那些台下的聽眾。如果是教書，通常要到四、五週之後，與學生彼此熟悉了，我進教室才會比較自在點。但演員大概沒有四、五次與觀眾彼此熟悉的機會，除非理由特殊，觀眾看戲很少看第二次。特別是知道劇場觀眾總是有同行或是劇場名嘴在其中時，大概上場前的壓力多少會更大一點，不然，演得不好，明天某篇劇評又攻擊一下，總是不好受的。
希望觀眾喜歡，因此有壓力、會緊張，這是正常的。今天觀眾跟演員的關係，基本上，是一群彼此不相識的陌生人。即使觀眾中有朋友來看戲，但心態上，演員不會把「觀眾」這個集合名詞當「朋友」、當家人，特別在商業演出的狀況下。
在這種關係下，演員在表演時，或多或少，很容易為了保護自己，尋求偽裝。分析角色、進入角色生命這件事，有時候（但不是一直如此）是將角色當成一個面具，一個保護殼。更有甚者，有些演員會發展出為了讓自己好看，藉此保護自己的功夫──畢竟是面對陌生人啊！
於是，有時候我們很容易看出，演員不過是在用一套把戲或招數在放電，增加自己的魅力，讓自己更吸睛。很多很多讓自己好看的表演技術，其實都是讓自己躲起來，保護自己──但也只能瞞過那些眼光不高的觀眾。
這種「好看」，卻只讓我感到距離很遠，像是看煙火秀或特技表演一樣，是與我無關的一種景觀。這時演員並沒有與我在一起，不是真的信任我，把我當朋友、當家人。這樣的演員還是把我當消費者，用盡力氣對我進行一種征服。但是，用力愈多，卻離我愈遠，常常，我心裡都感到一陣惋惜。
會惋惜，是因為我知道今天的劇場環境不鼓勵演員信任觀眾，在商業與消費的考慮下，演戲是給觀眾看的，甚至是「把玩」的。影像表演就更不用說了，根本不是跟觀眾「在一起」，跟觀眾一起呼吸，把觀眾當家人。
 
信任你的觀眾，好好說話
 
我想起莎士比亞時代的演員，特別在1594到1602年這段期間，倫敦只有兩個劇團，每個團有十五個演員左右，他們一週七天都有演出，幾乎天天劇碼不同，一年演的戲到四十齣以上，新戲約佔一半（是的，他們的記憶力是從小訓練的結果，背台詞超快）。更重要的，這麼少的演員這麼密集的演出，使他們在觀眾眼前的曝光率，大概只有今天第四台的周星馳可以比得上。
觀眾很容易記得演員，演員也不難認識觀眾。以1600年為例，所謂的劇場觀眾（playgoer）有兩萬人（台北今天看劇場的人數不到一萬），但重要的是人口的分母：整個倫敦的人口只有二十萬人。換句話說，每十個人，就有一個是劇場觀眾。你可以想像，如果你在那時代當演員，去餐廳吃個飯，那邊會超過十個人吧，就會有個觀眾認出你，彼此哈啦幾句，然後第二天在市場又碰見他……。觀眾在人口中有十分之一，這麼高的比例，讓演員與觀眾彼此熟悉。
這樣的劇場環境，不難想像，是鼓勵演員信任觀眾的。
我跟很多人一樣，遇見不熟的人會害羞，或是用客氣與禮貌保持距離，不會馬上說心裡話，但回家之後就不同了，在家人面前，我自詡為歌王也會有人欣賞，至少不在乎被嘲笑。我常想像，當年的莎劇演員在表演時，會像我在家人面前唱歌──他「落落長」的獨白，是說給自己人聽的，是為了自己人說的。就像有個你認識、你信任的朋友，在告訴你一些道理，一些想法和心情。他是那麼直接地在對你說，你很難不覺得可以與自己無關。
在彼此信任中，莎劇演員對觀眾說話（另一個面向是對上帝說話，那是另一個故事了！），不偽裝，也不用在意自己的不完美被看穿，這不是什麼宣敘性或雄辯式的風格，這不過是對觀眾「好好說話」而已。只是這樣說話，直指了人心。
莎士比亞與他那個時代的劇作家，很長一段時間，都認為自己是詩人（poet），稱呼進劇場的人是「聽眾」（hearer，或是the audience，這個英文字的原意也是「聽的人」），一直到職業生涯的晚期，才稱呼他們為「觀眾」（spectator），意思是「看的人」。因此，演員本來就被期待要好好說話，將詩人用心血提煉的文字，傳給來劇場的人聽的。
演出密集，排戲時間也短（往往早上拿到劇本，下午就要演出），不難想像，即便演員的記憶力很強，但一起排戲的時間很短，演員彼此的默契，對角色內在的體悟等等，除非是重演或很厲害的演員，不然，以今天的標準，演戲不容易好看。也就不難理解，為什麼哈姆雷特會批評一些演員過火的演出：雙手在空中揮舞，情緒又聲嘶力竭。這些演員都只想演戲，忘了好好說話。
但莎士比亞寫劇本不是為了閱讀，他的劇本重要，是因為演員的演出讓它們重要。所以，儘管表演上的花招不少，鬥劍、搏擊，甚至噴（雞）血、跳舞……，這些只是確保了舞台的娛樂性，不是表演直指人心的來源。演戲好看，恐怕不是他能奢望的手段，也不是他冀求的。把話說好，讓文字與行動彼此相合，是表演最好的力量。
 
記憶與演說敘事的能力
 
另外，從戲劇史來看，在沒有影印機，印刷術也不太發達的時代，知識的傳播主要是依賴口語，所以一個人在成為演員之前，從小教育起，有兩種能力跟今天比特別發達：記憶力──不知道有沒有「過耳不忘」這麼誇張；演說與敘事能力──說得好，人家才容易聽進去。因此，在希臘悲劇與莎士比亞那裡，大段的台詞之所以會出現，顯然是寫劇本的人相信他的演員一定都可以做到。
莎士比亞寫的大段台詞其實很複雜，有抒情的，有議論的，也有敘事的。這些演員不僅很快能記住這些台詞，還能把說話當成一種厲害表演。
安夫人（Lady Ann）的先生明明是被理查三世殺了，卻在送殯時，被理查的一番話說動，答應嫁給他（《理查三世》［Richard III］）；布魯圖斯（Brutus）殺了凱撒之後，先是發表一番演說，證明自己的正當性，贏回羅馬人民對他的信任，隨後安東尼（Antony）又發表另一篇演說，馬上贏回民心，讓布魯圖斯成為羅馬人的公敵（《凱撒大帝》［Julies Caesar］）。
這些場面都不太能用演的（我就在環球劇院，看過兩個年輕演員把布魯圖斯與安東尼的演說「演」得很賣力），因為如果用演的，觀眾的思維就會去想劇情的前因後果，分析為什麼民眾會有這樣的轉變。可是如果用說的，如果演說的魅力夠，台下的觀眾（也被預設成羅馬民眾）會很直接地被打動，這種感染力是當下有效的（immediate），不用透過大腦的推論與仲介（mediate）。
我們今天的演員，在當演員之前，環境並不像以前，那麼鼓勵記憶與說話兩種特質；進學校接受的表演訓練，也多半從對話、分析（人物）關係、揣摩心理特質與情感記憶、建立角色等等開始，讓演員躲在角色後面。一些很古老、很簡單的手段與能力，似乎好像在萎縮中，也連帶地喪失劇本與戲劇語言能展開的廣度。
今天，處理一整段抒情的、私人內在經驗的獨白，這對很多演員都沒有問題，但問題是，像我這樣的觀眾很容易會想：「這是你的事，干我什麼事呢？」
在這種有「你我之別」的劇場中，要不就是冷靜地觀看他人的命運；要不就是一對一單挑，用自身的生命經驗去跟角色「搏感情」。這裡面對應了一個基本的狀況：演員與觀眾不再彼此認識了。
 
對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失
 
我想像當年一個莎劇演員是如何掌握表演訣竅的：
當他還是初試啼聲的新手，面對坐滿三千人的環球劇院，大概一樣緊張，很容易腎上腺素破表，就像一開始在《莎翁情史》中看見的那個結巴演員一樣。但如果他的表現不錯，還可以在這行待下來，他就有機會漸漸認識他的觀眾，就像我上課四、五週後會與我的學生熟悉一樣。然後，表演的自在，會在那個環境中慢慢生成，他會慢慢變成一個愈來愈好的演員，慢慢對著認識的人，對著具體認識的觀眾，像朋友、像家人一樣，好好說話。他會因此成為一個好演員，至少是莎士比亞期待的，而且不太費力。
莎士比亞的年代是現代文明初生的階段，戲劇也是在它的青春期。我們在那邊看到很多戲劇原來的樣貌，喪失的、遺忘的，或者被懷念，或者成為提醒。其中，信任觀眾，將他們視為自己人，對之好好說話，恐怕是今天眾聲喧譁的劇場藝術中，最樸實的提醒之一。
之後，戲劇走到十七世紀的新古典主義，到十九世紀的佳構劇（the well-made play）、通俗劇（the melodrama），再到寫實主義，到電視、電影的興起，到各種以肢體與畫面為主的劇場風格……，我們的劇場環境不一樣了。我們很難把觀眾當自己人了，對話取代了詩，也讓演員好好跟觀眾說話的機會消失，而是成為要在陌生人面前盡力求好的一群。然後，上台前，開始緊張了……
再惋惜一次，我們的表演環境對演員已經沒有這種優勢了。但是，我還是相信，演員在意識中，還是應該信任觀眾，把觀眾當自己人、當家人。必須如此，如果表演希望能直指人心的話。
至於這本書，我也會試著信任讀者，並且好好說話。