漢字的華麗轉身：漢字的源流、演進與未來的生命

＊梳理漢字的過去：記錄漢字的演進，以及與政治、社會、文化、生活互動的歷史，展現漢字文化底蘊。
＊正視漢字的現在：探訪投入漢字文化推廣、保存的人們，發掘漢字在當代的生機。
＊想像漢字的未來：網羅漢字文化相關產業、設計、文創工作、藝術創作的故事，描繪新時代漢字面貌。

讓我們共同使漢字更華麗，
也因漢字而更華麗。

漢字數千年來，傳承著中華文明，推動著文化運行，與常民生活共存。
臺北市政府文化局與大塊文化合作的《漢字的華麗轉身》，期望藉著蒐集、探討1949年前、後至今漢字形體的演進，以及記錄近代漢字對生活樣貌的影響，讓新時代讀者更能感知漢字及其文化底蘊，與漢字文化的精神更加貼近。
本書邀集了三十一位學者專家、作家、藝術家、設計師、圖文創作者、文創工作者、文化研究者……以撰文或受訪等形式參與，細細描述、分享他們所觀察與體會的漢字文化演變，從商代晚期甲骨文開始，談到民國初年的漢字形象，再延伸到今日的臺灣、香港，切入角度多元，有學術、歷史、政治層面的討論，也有藝術、設計、生活方面的應用。
經過為時一年多的策畫、採訪，透過這本書，我們明白：面對新時代的浪潮，漢字正在匯集各方潮流帶來的能量。漢字的每一次轉身，衣衫飄轉間，漾出的是百花齊放的華麗。漢字從古至今都有著源源不絕的生命力。

撰文
王明嘉、呂佳真、李宗焜、李歐梵、邱鐘義、郝明義、張炳煌、陳柔縉、陳儒修、游國慶、黃智陽、葉俊麟、管仁健、蔡亦竹

繪圖
阿尼默、筆頭、鄭婷之

受訪
王九思、王介盈、王蔓霖、何佳興、何思瞇、李耀鳴、姚榮松、張介冠、張柏韋、陳慕天、曾昭昶、黃心健、達達、顏宏霖

攝影
何經泰、周致、許育愷
（名單依首字筆畫排列）

撰文
王明嘉
設計師、王明嘉設計事務所負責人。曾任美國紐約D&L Graphics設計指導、美國康乃迪克Design Lab字體設計指導、美國紐約PDR字體設計師、美國紐約Miller Advertising視覺設計。著作：《字母的誕生》。

呂佳真
文字工作者。1965 年生，東吳大學歷史系畢業，熱愛閱讀，篤信「文字」是世界上最偉大的發明。

李宗焜
1960年生於臺灣臺北縣金山鄉農村。臺灣大學中文系學士（1985）、中文研究所碩士（1990）、北京大學文學博士（1995）。曾任：中央研究院歷史語言研究所研究員兼歷史文物陳列館主任。臺灣大學歷史系、中文系兼任教授。學術專長：甲骨學、古文字學。著有《甲骨文字編》等。業餘從事書法、篆刻的研究和創作。

李歐梵
現任香港中文大學冼為堅中國文化講座教授。臺灣中央研究院院士。曾任教於美國哈佛大學，芝加哥大學，加州大學洛杉磯分校，印第安納大學，普林斯頓大學等名校。重要學術著作有：《上海摩登》、《鐵屋中的吶喊：魯迅研究》、《中國現代作家浪漫的一代》等。2004年自美退休，現居香港。又著有文化評論著作二十餘種，包括音樂 ,文學, 電影, 建築以及人文經典閱讀等。最近出版的有：《情迷現代主義》、《人文六講》、《音樂六講》和《中國文化傳統的六個面向》等。

邱鐘義
文字工作者。輔仁大學歷史系、臺大歷史所畢業。

郝明義
1956年出生於韓國。1978年臺大商學系國際貿易組畢業，次年開始進入出版業工作。歷任長橋出版社、《2001月刊》、《生產力月刊》、《時報新聞周刊》之特約翻譯、編輯、主編、總編輯等職。1988年任時報出版公司總經理，1996年離任。同年秋，創立大塊文化。1997年初接任臺灣商務印書館總經理兼總編輯，1999年底離任。2001年創立Net and Books。2010年創立ChineseCUBES中文妙方。其所發想的中文妙方產品榮獲2013年德國iF設計大獎的傳達設計獎（iF Communication Design Award 2013）。現任大塊文化、Net and Books 董事長。著有：《工作DNA》（增訂三卷）、《故事》、《那一百零八天》、《他們說》、《越讀者》、《一隻牡羊的金剛經筆記》、《如果台灣的四周是海洋》、《大航海時刻》、《尋找那本神奇的書》。譯著：《如何閱讀一本書》、《2001太空漫遊》。

張炳煌
字子靖， 1949年生於臺灣，著名書畫名家。1980年起在臺灣電視聯播「中國書法」，及書寫「每日一字」，示範近二十年。對書法推廣不遺餘力，博得極高盛名。曾獲社教獎章、漢城奧運美術金質獎章、全球中華文化薪傳、臺灣榮譽中國文譽獎章等。張炳煌的書法藝術相當廣泛，引領臺灣書法的新藝境。並參與研發全世界最先進的數位e筆書寫系統，帶領書寫工具走入新里程碑。2017年首辦書法與音樂對話，開啟書法不同領域。2010年獲選為中國書畫報中國書法十大人物及2014年大書法最具影響力人物等。現任淡江大學中國文學系教授兼文錙藝術中心主任暨書法研究室主任、北京大學書法藝術研究所、四川大學、華僑大學客座教授、中華書學會會長、國際書法聯盟總會理事長、國際蘭亭筆會總會會長、中華詩書畫家協會理事長、臺灣數位ｅ筆書畫藝術協會理事長、臺灣佛教傳道協會理事長、臺北書畫院院長及中國書法博物館（鐵嶺）名譽館長等。

陳柔縉
臺灣大學法律系畢，曾任記者，現為作家、臺大新聞研究所兼任副教授。著有《台灣西方文明初體驗》、《人人身上都是一個時代》、《舊日時光》、《廣告表示：＿＿。》、《一個木匠和他的台灣博覽會》等日本時代社會生活歷史相關書作。

陳儒修
美國南加州大學電影電視學院電影理論博士，目前為政治大學廣播電視學系教授，研究領域為臺灣電影、文化研究、流行文化與傳播新科技。著有《穿越幽暗鏡界：台灣電影百年思考》（2013）、編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity, State of the Arts（2007，與Daryl Williams Davis合編），以及譯作《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》（2004）、《佛洛伊德看電影》（2004，與鄭玉菁合譯）、《電影理論解讀》（2002，與郭幼龍合譯）等。

游國慶
號任安、訒盦，中國文學博士，國立故宮博物院研究員。長期研究銅器、銘文、璽印、篆刻、漢字、書法，並從事漢字書法與篆刻之教學與創作。初入故宮為秦孝儀院長撰文、作字、治印；後入器物處研究銅器金文、璽印篆刻；復轉教展處執行「漢字博物館先期規畫」，推廣漢字、書法。曾籌辦「文存周金——故宮西周金文」、「邦國重器——院藏銅器菁華展」、「皇帝的印章」、「古典文明——商周文物展」、「印象深刻——故宮院藏璽印展」、「鐘鼎彝銘——漢字源流展」、「吉金燿采——中國青銅器展」等展覽。編撰出版銅器銘文、璽印篆刻、漢字書法相關之專書十餘種，論文百餘篇。 建國一百年，以「十二體千字文」等六件作品，獲中山文藝創作獎。（複製件懸掛教育部展示）曾任何創時書法館、耕莘文教院、中央大學等書法講座，印林雜志社總編輯。兼任中央大學、輔仁大學教授，授古器物鑑賞、書法研究、書法賞析與創作、訓詁學、中國文字學等課程。現為日知書學會會員、臺灣印社社員。

黃智陽
黃智陽，別名黃陽。國立臺灣師範大學美術碩士，中國美術學院書法學博士。現為華梵大學藝術設計學院院長，國立師範大學美術系兼任教授。曾任全國美展、大墩美展中山青年文藝獎、臺積電書法篆刻大賽、桃源美展、新北美展、宜蘭美展等評審。曾出版的專業著作：《草書》、《知白守黑－道家思維在書藝中的實踐》、《臺灣藝術經典大系書法藝術卷》、《戰後（1945－2010）臺灣現代書法發展研究》、《無礙－黃陽書法創作集》等。

葉俊麟
justfont 共同創辦人，字戀粉絲團與金萱募資發起人，2010年成立 justfont 並開發完成中文第一個網頁字型服務，為目前最大的中文網頁字型服務。長期和公司夥伴們一起投入字型設計教育推廣活動，本身略懂程式以及字型設計，初窺書法行草門檻，目前正在禪坐、篆刻、國畫等領域學習中，自我期許能用30年時間改變臺灣的字型風景。

管仁健
1963年生於北投，文史工作者。一個落拓潦倒，堅持把自己關在「時間膠囊」裡，新的事記不住，老的事又忘不掉，在無奈裡尋求回憶的後青春期男生。

蔡亦竹
日本筑波大學地域研究科日本研究碩士，同大學人文社會科學研究科文學博士。專攻民俗學。現職為實踐大學應用日文系助理教授。在學術和政治、實務和夢想間漂流，留學日本，現居臺南。人生的信條是「既生於世，豈不遊哉」。

繪圖
阿尼默
有天他一時不察拿了顏料當巧克力棒吞下，發現這簡直是人間美味，於是天天以此裹腹，顏料就在肚子裡一層層上色，直到吐出內臟形狀的翻模，那腸、那胃、那心，真是美，堪稱內外雙修。出版過圖文書《消失在儀表板上的366》。

筆頭 Penpoint
漫畫插畫兩邊跑，正在茫茫的創作路上緩慢前進。2011年開始於同人場自費出版作品《MIXING REGION》等。2012-2014年於CCC創作集發表援外醫生系列短篇《荒漠病院》、《叢林病院》。2015年於comico連載《失衡線》

鄭婷之
高雄人，目前是一個自由接案設計師，喜歡的東西都很平凡，可以忙碌的時候聆聽看過很多次的電影，也可以一邊畫畫一邊聽無聊的政論節目，現在是一隻倉鼠的主人。

受訪
王九思（華力創意）
華力創意總監，新銳時尚藝術家，自創CHiNGLiSH字體，將漢字與拉丁文字糅合。

王介盈、王蔓霖（來字哪裡）
2017年以「組字印章」獲得德國紅點設計獎新秀賞，只需要六個印章就可以蓋出所有的漢字。

何佳興
同時以藝術家和設計師兩者的身分活躍，堅持將書法和篆刻融入設計作品當中，第十一屆和第十四屆金蝶獎金獎得主，2017年獲推薦進入國際設計師協會AGI（Alliance Graphique Internationale，國際平面設計聯盟）。

何思瞇
國家教育研究院副研究員。

李耀鳴、達達（Kevin 紋身彩繪藝術工作室）
李耀鳴長年投入紋身工作，並致力於紋身業的組織化及證照化，現任中華民國紋身從業人員職業工會聯合會理事長。另外也曾主辦2010、2011年世界紋身菁英博覽會，2018年也即將在臺北舉辦此盛會。他是西門町紋身大街創辦人，也是西門町商圈管理協會的理事長，他的店Kevin 紋身彩繪藝術工作室也在紋身大街上。達達在Kevin 紋身彩繪藝術工作室擔任首席紋身師，並擔任臺北市紋身工會總幹事，國中畢業後就開始從事紋身工作，特別擅長圖騰字體的設計與創作。

姚榮松
《臺灣閩南語常用詞辭典》總編輯，曾任臺灣師範大學臺文所所長。

張介冠
日星鑄字行第二代負責人。在電腦排版印刷逐漸取代活字印刷之際，仍堅持「只要還有一家印刷廠用得到鉛字，日星就絕不關門。」默默的守護即將要消失的活字印刷傳統工藝。2012年因保存鑄字技術及推廣鑄字工藝而獲頒「臺北市傑出市民獎」。

張柏韋、陳慕天（美感細胞）
美感細胞由三位交大學生（張柏韋、陳慕天、林宗諺）所創立，想要藉不分貧富城鄉人手一本的教科書，將美帶到全臺灣每一個角落。

曾昭昶
香港塗鴉達人，塗鴉工作室AWS（Afterworkshop）創辦人。以Uncle為名從事塗鴉創作多年，另外也從事平面設計、插畫、產品設計等工作。

黃心健
學的是科技、玩的是藝術。既是SONY PS2遊戲的藝術總監，也是政大傳播學院的教授。不曾停下嘗試結合藝術和科技的腳步。2017年以《沙中房間》獲得威尼斯影展最佳VR體驗獎。

顏宏霖（一間印刷行）
一間印刷行老闆，產品「一張名片——隨身活版印刷機」將傳統工藝隨身化。

 

序 ／鍾永豐
總論 ／郝明義
漢字年表――與漢字相關的大事

＊第一部 寫刻鑄印的轉身
從符號到文字 ／李宗焜
甲骨文與漢字的發展 ／李宗焜
從「寫」到「刻」、「鑄」、「印」：漢字與資料保存 ／游國慶
硬筆與軟筆：書寫媒材轉變與漢字演化 ／游國慶
漢字書法美學 ／黃智陽
造字時代的生活日常 ／阿尼默、編輯部
雕版印刷對漢字傳播的影響──
五代、宋、元至清朝，鈔本、刻本的發展 ／游國慶

＊第二部 走進民國的轉身
當漢字走進民國：一些初步的描述和探討 ／李歐梵
簡體字與正體字之別：回顧歷史的背後 ／郝明義
以身殉字的陳夢家 ／呂佳真
羅家倫在臺灣功敗垂成的漢字簡化案 ／管仁健
漢字使用的新課題──回歸正統：漢字形體溯源與字體、文化之存續 ／游國慶

＊第三部 走進亞洲的轉身
日本製的不是只有冷氣、冰箱──近代新漢詞在臺灣的傳入與轉變 ／陳柔縉
另一種文字簡化──日本的漢字浪漫 ／蔡亦竹

＊第四部 走進臺灣的轉身
1960 年前後的國語文教學與正體漢字文化的確立──「周全詳盡」的課程標準與統編本教科書 ／邱鐘義
臺語中的古語與漢字保存──訪《臺灣閩南語常用辭典》總編輯姚榮松 ／邱鐘義
創新活版印刷的守字人──
專訪日星鑄字行負責人張介冠 ／邱鐘義、周致
電影中的文字符號說了什麼？──從《兒子的大玩偶》到《郊遊》，讀出臺灣的社會實景 ／陳儒修
社會現形練字簿 ／鄭婷之、編輯部

＊第五部 走進資訊時代的轉身
中文輸入法與中文電腦之出現及對電腦產業的影響 ／郝明義
倉頡戰隊CJ ──倉頡輸入法擬人漫畫 ／筆頭、編輯部
中文字體設計與漢字字型繪製 ／王明嘉
中文字型產業的挑戰與改革──網路社群時代新模式 ／葉俊麟
如何寫出好漢字：從毛筆到e 筆 ／張炳煌

＊第六部 走進藝術與生活的轉身
放任身體的感覺去寫字，寫出自己的字──專訪設計師何佳興 ／邱鐘義、何經泰
千奇百態的漢字紋身──專訪紋身聯合會理事長李耀鳴和紋身師達達 ／邱鐘義、周致
噴出漢字新未來──專訪中文塗鴉工作者曾昭昶 ／邱鐘義、曾昭昶
美感細胞的教科書再造──讓孩子接觸到不一樣的美 ／邱鐘義、周致
新一代漢字是這樣練成的──來字哪裡、華力創意、一間印刷行的玩創文字世界 ／邱鐘義、周致
徜徉於數位空間的文字魔法師──專訪數位藝術家黃心健 ／邱鐘義、許育愷

結語 ／郝明義

〈總論〉郝明義 （大塊文化董事長）

漢字是人類文明中很特殊的一種力量。
數千年來，它是人類各種古老文字中，唯一持續存留並活用的文字，並且以一個個方塊「字」為單位而各自存在自己的意義。其他的拼音文字都難免要和語言結合為一體，但是主要表意的漢字卻可以和語言相結合使用，也可以分離使用。
因此，這種文字不只是在時間切面上傳遞了華夏文化，凝聚了漢族的概念；在空間切面上，它也成為聚合不同民族、治理國家的工具，甚至很早就普及亞洲，成為包含日本、韓國各地通用的國際文字。
漢字為什麼會不同於其他文字和語言，有如此神奇的力量？
我們想要透過這本書來回答的是：因為在歷史長河中，漢字有持續不斷的轉身機會。
一方面，這些轉身的本身就很華麗；另一方面，這些轉身也造就了漢字的華麗。

※※※

《漢字的華麗轉身》，架構共分六個部分。
第一部，主要是談漢字在呈現方法，「寫」、「刻」、「鑄」、「印」上的歷次轉身 。
漢字由符號轉化為文字、由只能定點呈現的文字轉化為方便傳播的文字、由生活與工作上使用的文字轉化為與藝術結合的文字，都和書寫、呈現工具的變化有密不可分的關係。
因此，這個部分的各篇文章的焦點就集中在隨著「寫」、「刻」、「鑄」、「印」的各種文字呈現與保存媒材的演進，漢字如何演化，如何越來越走進每個人的生活，擴大影響力。
第二部，談漢字走進民國的轉身。
經過數千年時間，到中華民國建立，漢字的發展進入一個劇變的時代。
一方面，是當時西方各種新式媒體、印刷科技、商業活動湧入門戶大開的中國，給社會和個人的各種層面都造成翻天覆地的影響。也因此，漢字在其中的應用，也呈現前所未有的活潑與生機。
另一方面，從清朝末年就在西方衝擊下出現的救亡圖存的呼聲日益升高，許多急切的知識分子認為國家積弱不振，甚至走向滅亡的病根，在於民智不開、教育不普及。而民智不開、教育不普及的根源，則在於漢字的「三難」（難讀、難認、難寫），所以不但有各種改革漢字之議，激烈的根本就主張廢除漢字。漢字存廢的各種不同立場，不但激化學界與文化界的對立，也成為國共兩黨相爭的另一個陣線。
因此，這個部分主要談漢字走進民國之後面臨的生機與危機，以及正體字與簡體字相爭的過程和背景。
第三部，談漢字走進亞洲的轉身。
漢字在亞洲是最早也是使用地域最廣的國際文字。韓國、日本等地，因為長期使用漢字，即使使用不同的語言，仍然與華夏文化產生緊密的結合，形成漢字文化圈。
十九世紀中葉之後，日本因為最早開放門戶，所以成為漢字文化圈與西方文化接觸的最前沿；也因為日本全面西化，沒有包袱與束縛，所以在使用漢字來詮釋、表現、結合西方文化的概念和術語上，極為靈活，給漢字的應用帶來嶄新的生命力，回頭深刻影響整個漢字文化圈。
因此，這個部分主要談近代的日本對漢字在二十世紀的應用上做了哪些貢獻，如何為漢字提供了另一次轉身的機會。
第四部，談漢字走進臺灣的轉身。
1949年之後，國民政府來臺。從早期一度曾經也要推行簡體字，到後來以堅持正體字為反共堡壘，確立也堅持正體字的國語教育，中間有個過程。另一方面，隨著臺灣社會的民主化發展，本土意識日益受到重視，臺語被列入母語教學當中的一環。而臺語和中古漢語的諸多音韻與詞彙又有千絲萬縷的關係，這些也就成為越來越多人研究的重點。
因此，這個部分主要談漢字在臺灣有關教育、社會、生活各方面呈現的面向，以及引動的影響。
第五部，談漢字走進資訊時代的轉身。
民國初年，主張廢除漢字的聲浪中，除了基於「三難」的理由之外，還有個理由就是在當時的排版印刷科技、打字機的便利之對照下，漢字難以檢排，不方便傳播媒體的使用。其後隨著電腦出現與逐漸普及，漢字之難以檢排，難以應用在這個重要的科技發展上的問題，也顯得無比巨大。正在這個時候，由朱邦復發明的倉頡輸入法及中文字形產生器，解決了這個難題，不但造就由臺灣出發的全球中文電腦相關產業的發展，也為漢字走進資訊革命提供了轉身的機會。
因此，這個部分主要談這個過程，以及仍然有待努力的相關課題。
第六部，談漢字走進藝術與生活的轉身。
在二十一世紀，當漢字擺脫政治的牽絆、固有意識形態的束縛、呈現工具與科技的不便之後，在網路時代與全球化環境中，漢字有機會和每個人的生活產生新的化學變化。
因此，這個部分就主要談漢字可以如何和身體、紙本、數位形式進行各種藝術與創意的表現，產生再一次的華麗轉身。

※※※

因緣際會，臺灣今天擁有一個得天獨厚的機會，為漢字在二十一世紀的轉身提供最神奇的可能。
在展現這種可能上，臺北又有一個獨特的位置。
2004年，臺北市首開「漢字文化節」的舉辦，很有意識地探索自己在這個位置上可以發揮的角色和作用。當時全球掀起華文熱，臺北市自覺地肩負起「正體漢字之都」的文化傳承重責。首屆「臺北漢字文化節」不僅是臺北市首度以正體字為核心議題舉辦的文化活動，也是臺灣向全世界正名漢字的開始。「傳統、現代與科技」的活動規畫理念，也形成此後的主軸。
臺北漢字文化節舉辦數屆之後，我們團隊參與了2012年第八屆的籌辦。
也因為那一屆的工作經驗，我格外相信臺北市在這件事情上有對內和對外兩個方向的事情要做。
對內，舉辦與臺北市文化資源做密切結合的多元活動，讓市民對日常生活中習以為常的正體漢字產生新的樂趣。如此，讓臺北人為自己是正體字的堡壘而自傲；讓臺北人快樂地從日常生活中對漢字進行新的開發與創造，並且和全世界分享我們的自傲與快樂。
對外，提出具備國際視野的文化論述，在國際舞臺上建立影響力。臺北市漢字文化節要連結全世界，一方面讓臺北的漢字文化資源為國際所注目，另一方面也讓臺北的漢字文化資源轉化為產品走上國際。
再過六年後的今天，我們與臺北市文化局策畫《漢字的華麗轉身》這本主題書，也同樣希望維持這些核心理念。我們希望經由這一本書的出版，不論是臺北市民，還是生活、工作，甚至遊覽於臺北市的人，都能體會、欣賞漢字的傳承與發展一路來到臺北市的意義與價值。
讓我們共同使漢字更華麗，也因漢字而更華麗。

＊＊＊第一部 寫刻鑄印的轉身 ＊＊＊

〈從符號到文字〉李宗焜（中央研究院歷史語言研究所兼任研究員）

現在所能看到最早的系統漢字是甲骨文，它已經是一種非常成熟的文字體系，在它之前必然有很長時間的發展期，可惜這段時間的文字資料太少，我們能討論的不多。
在考古發掘中，有一些幾何形刻畫符號出現，這些符號年代上最早的距今約六、七千年，因此有人認為六、七千年前漢字就出現了。如西安半坡出土的陶器上有些刻畫符號，就被與漢字聯繫起來，認為「×」是「五」、「＋」是「七」、「│」是「十」等，如果此說成立，那麼距今六、七千年前漢字就已經出現了。
除了西安半坡的陶符外，距今四、五千年的山東大汶口文化晚期遺址，還有一些頗為象形的刻符，也有學者跟後來的漢字對應起來，如將圖b左釋為「旦」，圖b右為其繁體，從形體來看似乎也不無道理。
但事實果真如此嗎？要解釋這個問題，就要牽涉到文字與符號的區別。文字的基本要素是能記錄語言，而且有讀音。拿這個標準來看，文字跟符號的區別就容易劃分。我們說甲骨文是文字，因為它有讀音，而且明確表達字義（即明確記錄語言），如甲骨文的「×」，我們知道它就是記數的「五」，音義明確，但西安半坡出土刻在陶器上的「×」，雖然形體跟甲骨文的「五」一樣，但它單獨在陶器上出現，是什麼意義無法確知，它也可能是器主的記號或名號，因為音義無法確定，並不具備文字的基本要素，我們只能說它是符號，因此它們叫「陶符」，而不是「陶文」。我們現在畫「×」，也可能是表示錯誤的符號，當然不是記數的「五」。
西安半坡出土的陶器，還有在上面畫魚的（圖c），但這與象形文字的「魚」還不是一回事，漢字的「魚」是象形字，音義明確。陶器上的魚則是裝飾性的圖畫，古今中外的人畫一條魚大概都差不多，但那是畫圖，不是文字的「魚」。從這點看，大汶口文化那些被與漢字聯繫的，就只是符號，甚至是圖畫。儘管古人造「旦」字可能取象於日出，但畫日出景象卻不是在寫「旦」字。
由於這些簡單的幾何符號或象具體實物的符號，在「人同此心，心同此理」的情況下，很容易有相同的外形，所代表的意義卻可能不一樣。這些「符號」即使跟後來的「文字」有相同的外形，卻不能說它們已經是漢字或漢字的前身，也不能說漢字是由這些符號演變來的。當然如果說這些符號或圖畫，會對原始漢字產生什麼影響，可能性還是存在的。
學者認為漢字的形成不會早於夏代，但迄今還沒有發現夏代文字。商代早、中期的文字發現的很少，而且相當零碎。很難反映漢字發展的情況。現在能具體討論的漢字，還是甲骨文。

＊＊＊第五部 走進資訊時代的轉身＊＊＊

〈中文字體設計與漢字字型繪製〉王明嘉（設計師、王明嘉設計事務所負責人）

＊字形的意識

國內最近一、兩年，與「字」有關的人事物都變得炙手可熱：從一開始用來消磨時間的線描書，到後來的中西寫字教本，再到最近的字型刊物等等，都是國內過去從未出現過的文化類型熱潮。特別是對漢字字型的興趣，幾乎已達高潮的程度：許多鉛字時期的舊字形，成為文青刊物和臺青品牌的新寵；早被工商社會遺忘的民間俗字和手工廣告字體，翻身成為平面設計科系學生的最愛。短短一、兩年，國內這股字形意識的高漲和漢字字型的氣勢，看似就要補平臺灣半個世紀以來，對現代字體編排和字型製作的懵懂無知。只是在這股幾近全民運動的熱潮洶湧之間，可以看到許多中西字體設計概念的混雜推擠，和新舊字型製作認知的諸多偏頗。
早期的鉛字排版時代和過去的照相打字時期，臺灣有關字體設計和字型製作的資訊，幾乎等於零。1990年代，藉由電腦排版夾帶引進的零散雜陳資料，及二十一世紀網路湧灌的資訊，絕大部分只有英歐文字體資料。時下與「字」有關的熱潮，正激起一股前所未有對中文字體和漢字字型的好奇與憧憬。只是這一波中文漢字的熱潮，幾乎跳過「字體」的基層認識，直接栽入「字型」表面樣式的追逐，欠缺中文編排的知識性論述和專業化論證。本文提出中西字體共通的重要概念並討論漢字字型的結構性議題。期待眼前這股中文漢字的熱潮，能超越一時流行的風尚，繼續往正規字體設計的方向發展和專業字型製作的層次爬升。

＊ 文字是透明的，字體是有色的

字體學或字體編排，尤其是字體設計，無論國內外，向來就是一門鮮為人知的技術與學問。任何一位稍具基礎認知的字體編排工作者或略諳此道的平面設計師，多少都得要有十年上下的相關歷練。文字造形或字體編排的認知與素養如此不易培育，除了早期字體專業少人鑽研，相關知識與技術不易傳習之外，文字作為語文內容傳載的媒介「透明性」，更是造成字體本身在閱讀時，很難被讀者意識到它的存在（這是應該的），版面編排時容易被設計師忽略（這是不應該的）的主要原因。
字體編排（typography）是用字體（type）來書寫（graph）的視覺化呈現。每一顆字體都有一定的視覺形式，即字形，會散發某種程度的視覺意涵之外，一顆顆字體組排之後的整體空間關係，是另一種層次的視覺形式—即版型，也會顯示一定程度的視覺意義。同樣一篇文章，用明體或黑體的字體印刷，看起來有小說散文或論文報告的不同文類意象；同樣一帖詩作，居中或齊左的排式，讀起來會有激昂崇高或清雅婉約的不同情緒感覺。原本中性內容載體的文字，參雜字體（及編排）的形式意涵時，也是文本從透明轉化為不透明的時刻：閱讀不再只是個別文字內容的言辭閱讀，同時也是整體版頁形式的視覺閱覽。
字體編排設計與一般平面設計一樣，都是內容視覺化的呈現模式；不同字體的字形樣式，都有其不盡相同的意涵特徵，及其適合表達的字句言辭及表現的文章類型。不只是專業設計者要有這樣的專業訓練與工作素養，其實一般人也多少都有這種不自覺的經驗認知。只是字體背負語文傳言達意的天職，必須接受文字辨認識別的制約，比起純粹視覺表現的圖像設計，更重視內容意義傳達與視覺形式表現的一致性。有些字體的造形相當中性，只做單純語意內容的載體角色，用在什麼樣的文章都沒問題。有些字體的樣式比較特別，就算原始設計沒有其他的表現意圖、特殊的字形樣式，多少會引發閱覽者的聯想意涵。有些字體設計在表現某些特殊意涵，甚至有運用場合的限定性，如果勉強用在某些不搭配的情境，任誰看都會覺得不對勁。
縱然原本很單純是傳言達意的工具性角色的字體，但由於使用的特殊情況，也可能衍生超出原始造字意圖想像不到的結果。比如臺灣大街小巷看得到的永和豆漿大王，雖然每一家都跟「永和」無關，也不是同一家連鎖店，但每一家「永和豆漿大王」招牌的字形卻長得都同一個模樣──就是最傳統手寫楷書的字形樣式。如果連這種幾乎不被字體專業者認可，平面設計人覺得沒個性，一般大眾忘了它是什麼樣子的字形，都有這麼強烈到等於強制的識別功能，可以想像其他有明顯設計意圖的字體，如何在吾人日常生活的周遭環境裡，形塑你我對該字體（及各式各樣字體）的官感意象而不自知？文字的天職是傳言達意，應該是透明的；但字體必須靠視覺形式來呈現，卻是有色的。使用文字的人，多少都會帶著有色眼光，選用自己心中認為適配的字體。怪不得英文又稱一個個字形為character，強調字體是有天生特質的感知意涵。

＊必也正其名──字形、字體、字型

目前國內的設計行業，由於桌上電腦排版的引用，間接「夾帶」進來的字型與螢幕上觸目可及的一堆相關用語，一時間，設計者口出必「typography」。而工商企業界曾經風行又式微，最近又復甦的「字型」的製作與發行，過去沸騰過好一陣子，現在則是幾近全民運動的標語字彙。其實「字型」（font）是一個原本鮮為人知的字體行業用語。電腦排版還未普及之前，連一般美國平面設計師都很少人知道或在工作中使用font這個字眼，大都就只說typeface或簡單地說type。只有比較資深使用字體的設計師或專職的字體排印師（typographer），才會有使用這個字眼的習慣。
國內過去只有少數設計工作者會提到字體設計，現在大家流行說字型設計。這兩個字眼在歐美字體工作者心中，其實有明顯分際的專業性解釋意涵。臺灣不只一般人和對字體有興趣的設計科系學生，搞不懂字體和字型有什麼不同，就連造字產業裡的專職工作人員，也大部分對類似的專業用語似懂非懂。專業語彙是專業知識的起點，中文的字體專業要向下扎根，漢字的字型產業要往上發展，必須對相關幾個重要字體專業語彙概念有乾淨清楚的了解：
字形：任何以具體媒介（筆寫或印製）呈現出來，能被語文社群認知的字詞的視覺形式，就是字形（letterform），腦海中儲存和想像的是字形的印相（imprint）。
字體：一般手寫的字體（writing style）或書法藝術的書體，指的是人手各殊的情況下寫出各式各樣的字形，在時代推移和品味集聚一段時期之後，逐漸形成一種或數種代表性的體式，或被書寫社群公認為某類體式的傑出樣式，如書法中的顏體、柳體、歐體等。手寫字體或書法書體，雖然在心智上有一定的感知認同，但實際書寫時，不只每個字形會因書寫工具的微調有所變異，同一個字的筆畫，也可能因表現需要或空間情境的限制，做粗細長短調整和角度位置的更動。
印刷和平面設計的字體（typeface）是因應印刷科技的需要而創造的一種字形體式。除了也跟一般手寫字體和書法書體一樣，指的是一組可辨認的獨特的字形體式之外，還特別強調如每一顆鉛字般固定不變的字形筆畫樣式。一個字體通常會有一個名稱（如新書體或Helvetica），指的是一套相同設計的字形樣式，並與其他不同字形樣式的字體（如清圓體或Frutiger）做區別。
字型：手寫和書法的字體，可以隨心所欲把希望的字形大小，用筆墨在紙上寫出每一個字形的實際樣子。但印刷字體的每一顆字形在紙上的實際樣子，必須來自實際包含所有字符（glyph）的字型，英文叫作font。如字體是一套字形的標準樣式，字型就是該字體的實際形式。過去的鉛字時代，一個字體只有一種大小，只要鑄造一組字型（包含所有字符的鉛字），有五種大小，就要鑄造五組不同大小的字型。如果這個字體又有粗細兩種筆畫變化，那就是2×5＝10，一共要鑄造十組字型，依此類推，追加擴增。
現在電腦上的每一個字體，看似可以隨心所欲地放大縮小，不需要每一種大小都「鑄造」一組字型，其實還是需要的。因為你不能只從字型表單上選一個字體（如「文鼎粗明」），你還必須繼續往下選擇級數大小，螢幕上才會出現你所要字體的實際樣子。而這個「決定級數大小」的動作，其實就等於「鑄造」一組字型的過程；更換另一種級數大小，又是鑄造另一組字型的過程。

＊漢字字型的議題──獨體與複筆

中國文字的演化，很早就從象形文字進入形聲意混合的意符文字（ideography）或詞符文字（logography），每個字詞都有獨立的字符，每個字符有其完整的意涵。中國文字這種獨體整意的文字特質，不只過去形塑了世人對中文的「方塊字」印象，也決定了中文字體的字形特質和漢字字型的筆畫特徵。就實際漢字字型設計製作，有三個主要字形特徵要處理，即獨體、方塊、中軸，相對的字型設計策略就是單顆字符、方格字框、中宮區位。
漢字字型的設計，為了反映中文獨體整意的文字特質，確保每個字符都能鞏固其獨立完整的字形體式，因此特別強調每個字型設計的中心結構，即漢字造字者稱為「中宮」的字形區位。「中宮」這個大約源自書法練習本的九宮格概念，雖然在真正書法練習上沒什麼實際作用，但在漢字字型的設計工作上，卻扮演了決定一套字體設計成敗的角色，及一組字型繪製的品質優劣的基石指標。
中宮的宮指的是字符的筆畫本身以外的空間區域，相等於西洋字型所謂的反間（counter）或現代造形藝術稱為地形（ground）的概念。字符內部的空間叫內宮，會影響一個字符的筆畫是否清晰，筆畫與筆畫的組織是否明白的關鍵；字符外部的空間就叫外宮，是決定一個字符的外形長成什麼樣子的必要條件。中宮大概就是整個方格的中央區塊，不過指的是概念的成分大於實際量測的大小位置。中宮的上下左右位置安排和面積大小及寬窄的設定，會決定後續發展的全部字符的字體平衡、字形重心和體態樣式。
中國書法可以隨意調整每個字的筆畫長短、體形大小和角度位置，但漢字字型的每一顆字符都是固定不變的樣子，中文動輒上萬字符數量的字型設計，把每一個字符單獨的形式好好地繪製已經不容易，實在無力再顧及上萬字符排列組合之後的未知形式，只好每個字符都設計出一個最大公約數的中宮形態，適用於各種書寫或印刷情況。擬定並抓好中宮的位置、面積、形式，等於掌握了每一個中文字符居中造形的獨體本質，及控制整套漢字字型設計的整體意象。
中文字體設計者在談到漢字字型繪製時，最感到頭痛的，就是中文字符從一字一畫到一字數十畫都有。但無論只有一畫的字符，還是數十畫的字符，卻都只能在同樣大小形狀的四方框之內呈現。結果這些筆畫數目差異極大的字形排列成行之後，就會形成一連串大小不一或忽有忽無的孔洞形狀，組排成的字塊（type block）會出現紋理灰調不均的現象。
事實上這是一個不是問題的問題。試問一般人閱讀書本或報章雜誌，或瀏覽電腦手機畫面的實際經驗裡，有誰曾經意識到這些漢字的筆畫數量差異，以及其造成的中文閱覽困擾呢？說起來可能是語文使用者習慣適應的結果。但根據字體編排學理的解釋，這也是一個虛假的議題，甚至是與事實相反的表象反應。根據筆者手頭上進行的漢字字型設計研究的一項發現：中文字符的筆畫數量差異變化，不只不會造成中文閱讀的干擾（從一般人的閱讀經驗已經證實），甚至是中文文字閱讀的必備要件。
由於中文的方塊字形，每個漢字字框的形狀大小幾乎完全一樣，打字成行的字串和字塊，看起來有如全大寫字母排印的英文文件，讀起來欠缺字體學所謂的辨識度（legibility），如果每個中文字符的筆畫量再一樣（或近似），反而更降低可讀性（readability），甚至妨礙閱讀的持續進行。而中文的筆畫差異，正好提供中文平整單調的方塊字，一個增加字裡行間紋理變化的閱讀興味的激素，不應該視為中文字體設計的宿命天敵，反而是漢字字型繪製的天賜良方。

＊字型是私房工藝，字體是公共事務

似乎古今中外世界的各民族文化，對文字都有一份比其他日常事物更謹慎對待的態度。臺灣早期經濟未起飛之前的一般老百姓家裡，屋內大都雜物堆放，談不上有什麼文化教養的觀感印象。但記憶中，只要有書寫文字的紙條，有用沒用的，都會稍做整理，疊置一處。縱然要丟棄，也不敢隨便就往垃圾桶一丟，多少都要做一番處理。過去的客家村落更設有「敬字亭」，專門用來焚燒廢棄的文字紙片，更是漢文化崇敬書寫文字的具體表現。
從事與文字有關的行業，也向來都比其他行業更有一分莫名嚴肅的工作態度和敬業精神，而且無論早期的造字工作者，還是現代的字體設計師，都有一股強烈維護傳統和尊重古法的工作習性。其實過去字體工作者，很少稱自己是字體設計師，頂多就是工藝匠人。刻畫的字型多以傳統既有的樣式為榜樣，不隨意造次創造新字。如果真的有什麼創新的必要，也是以在已有的字體形式上，做些微和漸進的增刪修減為優先考量，做到承先啟後，發揚光大字體行業的傳統。西洋造字傳統裡，會以古典造字者或前輩設計師的名字作為新字體的命名，以向前人致敬為榮；維繫共同傳統的價值，遠大於個人聲名的寡占。
但字體行業保守的私房工藝傳統，不等於字體工作者的自我封閉。一個字體設計師深知字體是涉及公共事務的設計事業。一組字型設計製作完成，要能開放出去、賣到市場給大眾使用，就必須先獲得文字社群成員的肯定，得要他們認可並願意使用，而不是設計者本人喜歡怎麼創造就怎麼做。更何況字體承載語言文字，原本就是整體社會文化的產物，它的功能效果本來就會受整個文化社群的制約。一個字型的體形式樣，也必須建立在一般語言文字使用者的認知習慣上，並不是設計人喜歡怎麼樣的形狀就怎麼描畫。
國內過去完全沒有過字體設計和字型製作的歷史經驗，也沒有能力造就一個有規模的造字公司。早期臺灣使用輾轉從大陸字廠來的鉛字舊式字形。工商逐漸起飛之後的照相打字年代，從日本引進新字型科技，提升臺灣字體造形美感的同時，也以日式漢字的方正實滿字形，全面取代民初以來保守傳統的楷明相間的寬鬆字式。1990年代的麥金塔電腦，把數據造字的技術引進臺灣之後，造就臺灣有史以來，第一批雨後春筍般的造字熱潮。在不到五、六年之間，又紛紛倒閉萎縮，最後剩下苦撐至今的少數一、兩家比較正軌經營的造字公司，剛好也同樣就是當時開創臺灣造字熱潮的那一、兩家。
十九世紀末的最後幾年，北美州正面臨造字科技的第一波轉型，二十八家原本渙散各地獨立經營的字型工廠，在有心人士召喚下，於1892年集結整合成立美國字型公司（American Type Founders Company，簡稱ATF）。不只示範帶領整個美國字型產業，從殖民地舊式字體印刷，邁進二十世紀新世界字體印刷時代，由ATF推動的西洋古典字體復刻運動，更鼓動催生美國本土字體設計產業與文化的生根發展。1970年代成立於紐約市的國際字體公司（International Typeface Corporation，簡稱ITC），也是第一家全面使用照相字體的字型公司。ITC發行的《U&LC》期刊結合字型產業與文字造形文化，是那個時代全世界平面設計家和文字造形工作者，每期必看的聖經刊物。
基於字體是公共事務性質的設計事業的概念，國人應該仿效ATF和ITC的時代性發展模式，支持有長期經營信念和足夠技術規模經驗的造字公司。一方面鼓舞正規專業字型公司的永續成長，另一方面確保社會有持續穩定的字體品質及創新字型的製作發行。對字型設計有野心的人，則可以透過與具有規模的造字公司合作，省去發行、販售的麻煩，專心在個人的私房工藝，做字體設計的深入研發和字型繪製技藝的精鍊。那麼中文漢字的字體設計和字型製作，才可望更深入的生根，往更高廣的未來發展。