媒介宗教：音樂、影像、物與新媒體

當代世界中各式各樣媒介的出現不但大大地豐富了我們的生活，也讓我們對宗教與過去有不同的理解。這本多人合作專著透過不同媒介（音樂、影像、物與新媒體）與區域（中國西南、日本與台灣）的討論，分析傳統宗教元素在今日如何由各樣媒介所重組與延伸。作者一方面探討媒介的使用如何改變人們對宗教的認識，另一方面也分析新媒介的出現如何創造新的宗教社會性。如此兼具理論與實例的研究不但提供我們理解媒介在當代宗教的作用，也揭示了宗教在現代社會的意義。

【名家推薦】

在新媒介、新媒體大量運用的時代，華人宗教如何與之互動？從這個大哉問審度《媒介宗教》一書，其預示了即將發生的變化，不管世人接受與否，都顯示這種力量的存在。本書的價值及意義非僅引介新理論、新觀念，而是透過物、音樂及影像等八個案例作初步的檢驗。華人宗教一向被認為相對保守，類此現象卻逐一浮現，如同警鐘般提醒學界、宗教界，與時俱變方為生存之道！
──李豐楙（政治大學名譽講座教授）

《媒介宗教》討論宗教與媒介、新媒體之間的關係。二十世紀是傳播媒介大變動的時代，近年的數位科技更創造了新媒體，並大大增強原有媒介的力量，可以說，人類社會因此出現了新的生態。宗教存在於人間，不免與時俱進，與時俱變。本書探尋這些影響，也重新審視宗教的物質文化要素，不但主題有創新性，它的出版更是恰逢其時。
──陳弱水（臺灣大學歷史系特聘教授）

《媒介宗教》一書呈現媒介在虛實間穿梭的能力，使得它成為當代宗教文化書寫的關鍵詞。宗教與媒介不只是本質與工具的關係，宗教就是媒介的實踐。宗教的新媒介以其蘊含之情感、力量與感官美學形式創造了新的宗教經驗，也帶來新的社會性與爭議。本書既成功又精采地呈現了對於這個主題的探討如何可以進一步帶領我們理解當代宗教現象的複雜與豐富。
──蔡怡佳（輔仁大學宗教系副教授）

穆爾克（Erik Mueggler）
美國約翰．霍普金斯大學博士，密西根大學人類學系教授。從1993年開始進行中國彝族研究；研究興趣含括廣泛的社會與文化議題，其中特別聚焦在鬼的政治學、自然史的歷史及死亡的儀式化研究。他有三本著作：The Age of Wild Ghosts: Memory, Violence and Place in Southwest China（University California Press 2001）、The Paper Road: Archive and Experience in the Botanical Exploration of West China and Tibet（University of California Press 2011），以及Songs for Dead Parents: Corpse, Text and World in Southwest China（University of Chicago Press 2011），皆是關於中國西南少數民族的專書。曾獲得多項重要獎項，包括麥克阿瑟天才獎（2002）與Julian Steward Award（2013）等。目前在雲南與四川地區進行文本、親屬、儀式與冰的自然史研究。

施永德（DJ Hatfield）
美國芝加哥大學人類學博士，目前為波士頓伯克利音樂學院歷史與人類學系副教授。作為一位人類學家與音樂藝術工作者，他的研究旨趣包括大眾文化、音景以及原住民媒介。著有Taiwanese Pilgrimage to China: Ritual, Complicity, Community（Palgrave 2010），以及一些關於台灣民間宗教與音樂專題的論文。自2010年起，進行一個關於遠洋漁業對海岸阿美族影響的計畫，名為「阿美的空間、親屬與音景」。除了寫作，也投入音樂研究與藝術實踐。

劉苑如
國立政治大學中國文學研究所博士，現任中央研究院中國文哲研究所研究員，專長為中國敘事文學、中國中古文化研究、宗教傳記與遊記，著有《身體．性別．階級──六朝志怪的常異論述與小說美學》（2002）、《朝向生活世界的文學詮釋─六朝宗教敘述的身體實踐與空間書寫》（2010）等專書；主編《生活園林：中國園林書寫與日常生活》（2013）等系列叢書三種。早期從事志怪文類與文化現象研究，後拓展到宗教文學與文化研究，近年則從版本輯佚、書籍交流到數位人文學，思考文人群體「知識倉庫」的建構過程。

蘇碩斌
國立臺灣大學社會學博士，目前為國立臺灣文學館館長、國立臺灣大學臺灣文學研究所教授。研究領域包括文學社會學、文化研究、媒介史與都市史。著有專書《看不見與看得見的臺北》，主編《旅行的視線：近代中國與臺灣的觀光文化》，譯有《媒介文化論》，以及發表學術期刊論文多篇。目前從事台灣現代休閒史相關研究，尤其是大眾觀光與大眾閱讀議題。近年另推動學術研究結合文學寫作的「創意性非虛構書寫」，已企劃出版《百年不退流行的臺北文青生活案內帖》、《終戰那一天：台灣戰爭世代的故事》二書。

楊建章
美國芝加哥大學音樂史與理論博士，曾任職於中央研究院歷史語言研究所與國立交通大學音樂研究所，目前為國立臺灣大學音樂學研究所副教授。研究大致分為三個方向：一為1800年前後歐洲關於音樂的哲學與科學討論的交錯脈絡；二為以亞洲與全球的角度，重新思考二十世紀音樂的歷史書寫；三為嘗試以前述兩個研究為基礎，發展一個有關音樂媒介與技術的理論，以解釋音樂的現代性如何穿透近兩百多年人們對音樂的認識與思考。

齊偉先
德國Bielefeld大學社會學博士，曾經於南華大學應用社會系擔任副教授，目前為中央研究院社會學研究所副研究員。研究領域為宗教社會學、文化社會學、藝術社會學、社會學理論。長期關注宗教團體在現代社會中的因應發展模式，試圖從中揭示不同宗教的宗教性。近年來特別關注民間信仰在現代治理環境下的變遷與所面臨的挑戰，嘗試從傳統的視角探索足以挑戰宗教社會學對「宗教」理解方式的侷限性。

林瑋嬪
英國劍橋大學社會人類學博士，現任國立臺灣大學人類學系教授。曾任國立臺灣大學文學院副院長與人類學系系主任。專長為宗教人類學、親屬人類學與漢人研究，長期關注宗教議題，特別是物質文化與媒介相關研究。著有專書Materializing Magic Power: Chinese Popular Religion in Villages and Cities（Harvard University Asia Center 2015），該書獲得中央研究院人文及社會科學學術性專書獎。目前正在撰寫馬祖專書，探討戰地歷史、個人與社會想像以及未來。

司黛蕊（Teri Silvio）
美國芝加哥大學人類學博士，現任中央研究院民族學研究所副研究員。過去的研究包括台灣表演藝術的傳統（如歌仔戲與布袋戲），以及它們的粉絲次文化；並關注這些表演傳統遇到新媒體科技時所發生的轉變。最近的研究計畫著眼於東亞和東南亞各處的藝術玩具，及當地漫畫界的擴張。研究焦點在工作與娛樂、地方美學、全球市場邏輯，以及階級、性別和國家身分認同等方面如何以新的方式建構並結合。

編序

林瑋嬪（臺大人類學系教授）

新媒介的出現如何改變我們對宗教的認識是這本書最主要的關懷。對於這個議題的興趣固然來自我過去對物或神像研究的興趣，也與我近年來在國立臺灣大學的行政工作有關。2013-2017年間，我在臺大文學院擔任副院長時，在例行會議外，常有機會與同事談起他們的研究。我發現不少不同領域的學者往往關心很類似的議題，只是重點不太一樣。「媒介」就是其中一例，無論文學、音樂或社會學者都對這個主題充滿興趣。長久下來引發我從人類學出發，連結其他學科學者共同研究的想法。因此，這本書的作者群幾乎可以說就是這幾年來在會議與演講中時常相遇的學者，或者在工作上相互支持的夥伴。

不過，若以跨學科合作來說，這本書已經是這個合作系列中最後期的計畫了。更早的嘗試出版在《考古人類學刊》的三個專號，它們分別是：〈網路．人類學：網路、社群與想像〉（2016）─討論人們透過網路可以想像出什麼不同的社群？〈網路．人類學：個案研究〉（2017）─思考手機、網路遊戲、同婚、字幕組與人類學有什麼關係？〈與人類學共舞〉（2018）─又是什麼獨特的經驗？

在期刊專號嘗試過幾次合作後，這本書的出版可說是更進一步的研究成果。撰文者不僅從不同角度思考相關議題，也以各自不同書寫風格呈現他們對現象的認識。更重要的是，他們問：「宗教以什麼媒介方式接近你？」

本書的部分文章曾在臺灣大學〈城市、網路與漢人宗教〉會議中發表，感謝蔣經國基金會以及臺大文學院在經費上的支持。我也謝謝兩位匿名審查人對每篇文章的仔細閱讀和鄭依憶的修改建議，使得本書論點更為清晰。本書編纂過程中，特別感謝葉松瓚助理大力的協助，他甚至在自己婚禮的前夕都還不眠不休地處理文稿的彙編工作；臺大出版中心游紫玲在最後階段提供細心的編輯，使得全書風格一致，視覺上有更好的呈現。

編序／林瑋嬪
作者簡介
導論　媒介宗教／林瑋嬪

第一部分　物與參照鍊

第一章　遺體、石碑、門、文本／穆爾克（Erik Mueggler）
第二章　台灣宗教場域的再中介與創新：鹿港玻璃廟／施永德（DJ Hatfield）

第二部分　影像、音樂與個人性

第三章　孤獨的必要：《刺客聶隱娘》中的色彩語言與宗教意識／劉苑如
第四章　從神格化到人格化：攝影術與台灣祖先肖像畫的變化／蘇碩斌
第五章　作曲家作為媒介：歐洲音樂在亞洲的宗教性轉譯／楊建章

第三部分　陪伴、親密與新媒體

第六章　台灣漢人民間信仰與新媒體：以臉書為媒介的宗教建構／齊偉先
第七章　跨越界線：LINE與數位時代的宗教／林瑋嬪
第八章　萌媽祖：民間宗教在（日系）台灣漫畫的再現／司黛蕊（Teri Silvio）

索引

第五章　作曲家作為媒介：歐洲音樂在亞洲的宗教性轉譯（摘錄）

楊建章（臺大音樂學研究所副教授）

前言

歐洲文化裡所稱的musica，與東亞文化中的「樂」相似，都跟宗教有密切的連結，不僅歐洲最早發現的音樂遺跡就在神廟的遺址，遠古的巫文化裡的音樂使用也可以在中國的禮樂文化看到；在歐亞歷史中，基督教、佛教、道教，亦皆有儀式音樂的行為。然而，隨著歐洲近代國家的形成與十八世紀末的啟蒙思維，音樂逐漸與宗教脫鉤；到了十九世紀的浪漫主義思想，非表意的純粹音樂創作，被認為帶有一種神祕的特質，甚至能夠與宗教相當。另外，近代歐洲音樂史中，以作曲家與作品為中心的概念，甚而得以「創作」宗教音樂的現象，更少見於傳統亞洲。歐洲音樂的這個現代特質隨著亞洲國家在十九世紀後半開始，透過國家體制將歐洲音樂納入本身文化體系之中，使得亞洲對於歐洲音樂的宗教性格的接受，從一開始就異於傳統認知下的宗教功能，其轉譯的過程也往往不需藉由舊有的宗教體系建制，而必須依靠現代的的傳播媒介來達成。

透過解讀二十世紀前半日本與中國有關歐洲音樂的文獻資料，本文討論近代亞洲如何轉譯歐洲音樂傳統的宗教性，包括其產生的協商過程與媒介特質。本文指出，這些轉譯的過程，並非直接透過與宗教儀式相關的價值系統，而是透過歐洲近世音樂的幾位代表性作曲家（巴赫、莫札特與貝多芬）與他們的音樂。更有甚者，轉譯的過程往往透過近代國族文化的興起中的建制結構，結合了東亞原先的宗教觀，例如佛教、道教、儒教等既有的價值架構，進而順理成章地成為東亞現代文化的一部分。而這個讓作曲家得以「肉身成聖」成為宗教性媒介的歷史關鍵，則是十九世紀以來歐洲音樂史中出現的所謂「藝術宗教」（Kunstreligion, art religion）。本文並透過武滿徹與譚盾的幾個二十世紀後半音樂創作的例子，說明歐洲音樂中經過媒介轉換之後的宗教性，如何與東亞新音樂的創作實踐結合。簡單地說，本文想要討論的，並非這些作曲家透過音樂所傳達的宗教意義，而是在歐洲音樂體制進入東亞近代社會的迂迴過程裡，宗教特性如何附著在作曲家人格或作品的特定性格上，作曲家成了宗教性轉譯的媒介。東亞情境中透過現代媒介方式所傳達的音樂的宗教性並非獨有，其實在這些音樂進入東亞的體制之時，在歐洲的情況也相同。而透過理解歐洲音樂傳入亞洲的現代歷史結構，東亞與歐洲在表面的不同或許隱藏了深層的相似性。

宗教性的歐亞媒介：音樂宗教性與肉身成聖的作曲家

音樂與宗教的連結在歐洲文化傳統中，有著久遠的歷史，或者可以說，音樂在歷史上一直是宗教的重要媒介。古希臘文化中，阿波羅與戴奧尼索斯等希臘神祇與音樂的連結廣為人知，而中世紀以來，留存下來的音樂大多數是透過基督教的體制來記錄與保存，但真正的目的則是以歌詠來傳唱表達經文的內容。接著從十四世紀一直到十九世紀末，歐洲音樂史幾乎就是在宗教音樂與世俗音樂兩個互相影響交錯的軌道下開展。然而，歐洲宗教與音樂的關係，以至於宗教的音樂呈現，在十八世紀末的啟蒙思想之後，以及中產階級的興起，又多了一種複雜的相互滲透。例如十八世紀最受矚目的宗教作曲家韓德爾的神劇，已經不是單純的宗教音樂，而是與新興世界都會倫敦的市民階級互相結合的一種活動或事件。根據音樂史家達爾豪斯的說法，在法國大革命之後，歐洲的教會—不管是天主教或是新教—都成了一種中產階級的機構。而這個中產階級態度對於教會音樂的具體影響，就是從十八世紀中期之後，教會音樂已經由先前作為對神的奉獻媒介，成為了中產階級的教化工具（Erbaulichkeit, edification）（Dahlhaus 1980:147）。音樂與宗教的關係，如果按照荷蘭學者Hent de Vries的說法，在十八世紀末之後的現代社會，已經不是單純以音樂作為一種媒介工具來傳達被認為有本質價值的宗教，而是一種交互滲透，幾乎可以相互置換的關係（virtual interchangeability）（de Vries 2001: 28）。

在亞洲的音樂與宗教的關係，是完全不同的。以幾個現存的宗教，例如伊斯蘭教、佛教、道教而言，談論「宗教音樂」其實是有些矛盾的，因為從這些宗教的觀點，經文唱誦的聲調高低，或許從今日的角度可以稱為音樂，但音樂卻從來沒有成為獨立於經文以外的客體。例外的情況可能出現在中國的儒家（教）思想，音樂的地位從原始儒家就佔有重要地位，不管是作為祭祀音樂，或者是由儒家士人階級所發展出來的古琴音樂，都不斷有理論美學上的創新討論，而且也僅有儒教的音樂思想，與統治階級的國家理論並行，堪以比擬古希臘柏拉圖對於音樂與邦國的理論論述。

歐洲與亞洲的音樂的大規模交流，最早就是透過宗教的途徑。在十六、十七世紀的耶穌會傳教士遺留下的紀錄，可見於清帝國康熙朝所編纂的兩部記錄歐洲音樂理論的著作，《律呂正義》與《律呂正義續編》，以及乾隆時期到中國的耶穌會士錢德明（Jean Joseph Marie Amiot, 1718-1793）留下來的筆記與尺牘。若以日本為例，則始於十六世紀由傳教士傳入的基督教儀式音樂，然而德川幕府的海禁律令，斷絕了這個管道，西方音樂一直到明治維新後才又重新輸入日本（海老澤1983；皆川2014）。「現代」的亞洲對於歐洲音樂的認識，卻是在十九世紀中期之後，透過日本明治維新催生的「現代化」的建置所產生，而成為二十世紀以來亞洲對於音樂活動的主要建構場域。除了學校的教育系統性地加入了以歐洲音樂為基礎的音樂課程，歐洲音樂的學習管道，也包括軍樂隊等現代國家儀式所需的建制（塚原1993）。這些透過政治機構所建立的音樂流動管道，其體制性與一般的宗教無關，而與建立現代國家的標的直接連結。音樂除了進入教育以及軍隊之外，也漸漸進入社會場域成為一種教養。對音樂的欣賞與理解，則是透過閱讀以及留聲機與唱片的普及傳播，成為新興中產階級與新式知識分子的養成機制的一部分。而本文所想要著墨的有關宗教透過音樂的媒介，正是與歐洲啟蒙之後的知識與音樂藝術一起傳入的。然而，這種脫離原來宗教體制功能的宗教性格，並非一般所謂的宗教的「世俗化」，其與社會的結合也並不意謂著精神上的超越追求，喪失了宗教的超越價值。

然而，歐洲對音樂的看法在十九世紀初開始，卻有一個決定性的轉變，使得音樂本身成為具有類似宗教的超越性意涵的載體。一方面，音樂表演的儀式性行為更加脫離了宗教的範疇，而以世俗的場合為主，大量生產出適用於市民階級作為教養標示的奏鳴曲、交響曲、藝術歌曲等音樂表達形式；另外一方面，音樂的宗教性卻仍然殘留在音樂所媒介的內容裡，只是現在的宗教性內容的源頭並非「神」，而是藝術家個人。這種在現代社會建構之下由個人展現的，含有哲學性的音樂的宗教特質其實是歐洲十九世紀藝術（尤其是音樂）的重要特徵。德國神學家施萊爾馬赫（Friedrich D. E. Schleiermacher）在1799年一篇論宗教的重要演講中，發表了他著名的觀點，將宗教定義為一種個人特有的「直觀與感覺」（Anschauung und Gefühl），其直觀的標的則是「對宇宙的直觀」（Anschauung des Universums）（Schleiermacher 1970: 29, 31）；另外，他也提出了「藝術宗教」（Kunstreligion）一詞來指稱藝術如何成為人類思維「從有限到無限」（vom Endlichen zum Unendlichen）的媒介（Dahlhaus 1994[1978]: 91）。十九世紀初期歐洲浪漫主義，包括文學、藝術、音樂等領域，在這種觀點下往往可以跟宗教劃上等號，不管是將基督教浪漫主義化，或者是將浪漫主義的表現當成宗教看待。就文學而言，施雷格（August Wilhelm Schelgel）認為浪漫主義詩人談論下的世界，比較起古典主義，更接近「宇宙的神祕」。例如英國詩人布雷克（William Blake）筆下著名的〈純真的預兆〉（“Auguries of Innocence”）的前四行詩句：

To see a world in a grain of Sand 一沙一世界
And a Heaven in a Wild Flower, 一花一天國
Hold Infinity in the palm of your hand, 君掌盛無邊
And Eternity in an hour. 剎那含永劫

這些詩句簡要地表達了浪漫主義以文學來討論世界的有限與無限（Reardon 1985: 3-4）。布雷克詩句中所強調的個人得以掌握的無限世界，在施萊爾馬赫的神學就是重視主體，以個人內在反映的無限性的宗教觀（Ibid.: 31-32）。

在進入十九世紀之後，歐洲的藝術器樂音樂所特有的「不可言說」的所謂「絕對音樂」特性，似乎替藝術被提升為宗教找到了最佳的媒介。根據當時的日耳曼文學家Ludwig Tieck的說法：「因為音樂正是信仰最後的祕密，是一種神祕性（Mystik），是全面開啟的宗教。」（Dahlhaus 1994[1978]: 92）在這個音樂被宗教上身的過程裡，十九世紀崇尚作曲家的情況使得像是李斯特（F. Liszt）能夠同時扮演鋼琴家與神職人員兩種角色，而華格納（R. Wagner）在《指環》與《帕西法爾》所暗示的新的宗教，已經使音樂的宗教意義與傳統儀式音樂功能的意義分離。華格納在其著名的文章〈宗教與藝術〉中，也特別標舉音樂不受概念的限制，因而特別適合基督教信仰（Wagner 1983[1880]:X, 129-132）。換句話說，歐洲藝術的流變，尤其是音樂，在十九世紀所傳達的宗教特性，例如無限、超越、崇高等等，絕對不限於宗教音樂的領域。這個情況或許接近Peter L. Berger在其談論宗教社會學的論著裡所說的，宗教就是「人類透過客觀的建構、道德約束，還有意義的全部包容，能夠超越人類的生物性能力」（Berger 1973: 179）。因此，十九世紀之後透過現代化的機構建制中的歐洲音樂，尤其是透過一般知識分子得以被流傳轉用的宗教感，並非透過宗教音樂本身，而是轉而透過歐洲十九世紀之後所謂藝術宗教的超越性格，得以由個人主體展現。

十九世紀以來歐洲音樂中地位特出的大作曲家們，在二十世紀初於亞洲開始被稱為「樂聖」，直接地表達了音樂藝術傳入東亞的宗教性轉譯，乃是相類於歐洲的現代性下的藝術宗教。「樂聖」這個頭銜，在今日中文的語境似乎單屬貝多芬的榮銜，其實在二十世紀初由日本開始使用，以及剛剛被中文沿用時，指的僅僅是大作曲家的意思，與指稱小作曲家的「樂匠」相對，但是卻隱隱有「聖人」之意。根據學者西原稔的研究，雖然歐洲音樂以現代化之名進入日本的教育體制，但是原本依循儒家教育裡的陶冶性情與品德教育傳統，仍然是當時音樂教育改革的目的。或者說，歐洲音樂之所以被引進日本的現代教育系統，本身就是為了補足傳統儒學教育未竟之處。明治17年2月奠定日本近代音樂教育基礎的〈音樂取調成績申報書〉，即建議以新的音樂教育來成就「勇壯活潑的精神」與「有德健全的身心」（西原2000：130-131）。當時引進日本的教育理念，例如Pestalozzi的教育哲學與羅曼羅蘭的人道主義，皆可與傳統的道德教育相結合（同上：70）。在這個情況之下，日本大正時期的儒學復興運動，反而是標舉西方音樂文化中的道德性與人道精神，並且與西方音樂的代表人物，例如貝多芬相結合。在當時的評論家口中，貝多芬音樂「挑戰了世界苦難的人類選手」（世界苦に挑戰した人類の選手でもあつた），貝多芬達到了「大諦觀之道」，可以與蘇格拉底以及達摩並列，音樂家的偉大成分在他的超越性與普遍性（同上：136-137）。

而在二十世紀初的中國，貝多芬也扮演相當重要的角色。透過傅雷翻譯羅曼羅蘭的《貝多芬傳》，除了將貝多芬的形象塑造成為民族英雄的文化代表，適合於中國在二戰時期的需求之外，此一特定的形象，也將儒家傳統中，以孟子的「天將降大任於斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚⋯⋯」為代表的儒家聖者的形象，附著於貝多芬這個「樂聖」之身（楊建章2003：131-132）。當時提倡這種觀點最賣力的是筆名青主的廖尚果，他將貝多芬看成是「一座最神聖的藝星，為人世照出長在的光明」（青主1930：57）。另外，作者初誥筆下的〈音樂家使命〉，他認為：「藝術的事業在乎大公：音樂家們志清氣充，以精神庇結晶鼓動大千心胸」，並且要「仗音樂底偉力，導人類趨向光明，歸於大同！」（初誥1927：1）

這種將歐洲的樂聖（作曲家）們在東亞以宗教方式對待的例子也少不了莫札特，在二十世紀前半的日本與中國都有極為鮮活之例。例如二次戰間日本文學評論的代表人物小林秀雄，身為日本二十世紀初文學浪漫派的重要旗手，在政治上，他也屬於支持殖民地佔領以及戰爭的知識分子。在美國學者Alan Tansman的討論中，小林秀雄的音樂評論正是日本法西斯主義的藝術美學觀的代表。小林對於莫札特的再脈絡化並非單純的音樂評論，而是在戰爭時節的中國旅途的實際紀錄，而莫札特在此時扮演的角色則是純粹的美感，使得戰爭的殘酷得以藉由音樂的「純真」被轉化（Tansman 2009: 214-215）。小林非常清楚地記錄他在戰爭時期於中國旅途聆聽留聲機的心情：

那一刻充滿了莫札特光輝的音樂，我毫不遲疑地看著幾乎完全沒有形狀的自然。突然，我被感動了。音樂不再是從曲盤而來，而是來自海洋與山巒。霎時我感覺直接看到聽覺的宇宙，與音樂史的時間毫無關聯，同時我也感覺音樂美學的概念被摧毀了。（小林2001:X,10,19）

小林對於莫札特音樂的感應，使得他能夠超越機器放出的聲響與自然直接連結，而不需與現實世界的歷史產生關聯。他所聆聽的環境是戰爭之地，然而音樂卻可以讓他超脫現實的環境，一切都是為了達到藝術或者說精神上的純真與內在寂靜。這種宗教式的感應，正是讓Tansman認定小林的法西斯意識形態的表現。

與小林秀雄大約同一時期，中國作曲家黃自在1929年從美國耶魯大學畢業回到母國任教，除了投入影響後世的歌曲與合唱曲寫作，他對於歐洲音樂家的想法也非常值得注意。根據學者張海欣的研究，黃自在中國的教學過程以及文字寫作，把莫札特的音樂中的「崇高」特質，用來呼應康德美學中崇高的概念，以及道家的超越思想（Cheung 2015）。康德的美學，尤其是他對於崇高與秀美的論述，在二十世紀初被引介入中國之後，成為美學與藝術討論的重要詞彙（王斑1997：8-12）。而黃自引用康德用來形容超越人類一般感官的崇高概念，以「莊嚴雄偉」來形容貝多芬、布拉姆斯及莫札特的音樂。張海欣更進一步主張，黃自談論莫札特的《朱彼特交響曲》，時時引用蘇軾的〈水調歌頭〉作為比方。而詞中有關道者乘風的描述，代表了道家思想中可比擬於sublime的超越概念與康德的崇高理念的接軌之處（Cheung 2015: 542）。

嚴格來說，中國在二十世紀初所認知到的康德美學的崇高，與康德本人定義崇高與秀美的差別的原初想法不見得相同。二十世紀初西方藝術的概念，在東亞所產生的轉譯，其路徑不免會依循東亞社會的需求以及東亞文化中原有的詞彙與概念。正如上述布雷克的詩句，宗白華所翻譯的最後一句「剎那含永劫」，其實並非真正照原文翻譯，而是運用了佛教的術語，例如剎那與劫等等，用來達到與歐洲十九世紀藝術宗教相近的意趣。然而在音樂的情況，以「大諦觀之道」來指稱貝多芬的作法，乃是將作曲家本人與宗教的特質合而為一。在二十世紀初的中國將貝多芬轉譯為儒教的聖人，而在莫札特的例子，則將其化身道教精神。這些例子，都讓原本在亞洲缺乏身分的作曲家具體化。宗教透過音樂的跨地域轉譯，在貝多芬與莫札特的例子中，作曲家成為宗教元素的媒介，從歐洲進入東亞的文化體系的運作。