繁花

「小說可以大聲疾呼，也該允許我一聲不響。」
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2018年台北國際書展書展大獎首獎得主金宇澄震撼文壇之作

中國小說學會2012年度 中國小說排行榜榜首
2012年華語文學傳媒大獎之「年度小說家」獎
魯迅文化獎
施耐庵文學獎
茅盾文學獎
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胡晴舫、柯裕棻、張惠菁、馬家輝、傅月庵、黃麗群、黃崇凱、駱以軍推薦

王家衛即將改編電影，為繼《花樣年華》、《2046》後的第三部曲

2019全新修訂，極致典藏布面精裝本


收錄金宇澄繁體版新序，柯裕棻專訪，全新精彩人物關係圖

金宇澄親繪插畫二十幅


一座城，兩個男人，三段童年，四個十年，還有說不盡的市井故事。
九○年代，生意人的上海。律師滬生與妻子白萍有名無實，兩人結婚後白萍便想盡辦法轉往國外，不願再回家來。法律夜校同學梅瑞先是與滬生交往，後來勾搭上他的好友「寶總」阿寶，但阿寶心裡始終有一個女孩的影子。
商場上，精明的女人盯著成功的男人，特別是寂寞的男人。而寂寞的男人背後，都有過一個特別的女人。他們的故事──關於一座城的故事──要遠從滬生、阿寶與小毛三人結識的童年，六○年代的上海說起，那其中充滿各種美麗的、迷人的、身不由己的、充滿慾望的女人，女人的身體，渴望女人的男人與渴望男人的女人；街坊、八卦、流言、背叛、傳說、英雄事蹟、失望與希望、眼淚，與一場改變所有人的革命。

「繁花就像星星點點生命力特強的一朵朵小花，好比樹上閃爍小燈，這個亮起那個暗下，是這種味道。」──金宇澄

「這是一本非常可敬的小說，對我內在的衝擊，可能像幾年前在香港讀到的《太后與我》，或二讀三讀張愛玲的《雷峰塔》，那不是一本小說選擇的觀看世界方式，而是透過一本小說的『這一次』對你置身的世界幻覺的搏擊。」──駱以軍

「上海的文學和關於上海的文學，從張愛玲以來都是陰性的，而在金宇澄的《繁花》裡充滿了荷爾蒙性感，不是粗獷，是上海男人的性感。」──王家衛

《繁花》緣起於向一座偉大的城市致敬，金宇澄想寫下兩代人的上海故事，包括可說的與「不響」的；敘事時間涵跨了上海的二十世紀六○年代至九○年代，敘事路線一從六○年至文化大革命結束，另一條則自一九八○年到二十一世紀初，以三名童年好友的際遇，勾勒出上海市井生活的真實樣貌，如流水席般如實描摹個中悲歡。文字密緻，細節精巧，說故事技巧卓越的《繁花》被譽為繼承了張愛玲與王安憶的上海敘事，不僅重現了專屬上海的當代清明上河圖，更像是集上海男男女女命運的當代《紅樓夢》。

《我們並不知道的金宇澄》FB專頁：www.facebook.com/jinyuchengtaipei/

金宇澄

曾名金舒舒，生於上海，祖籍吳江黎里，代表作《繁花》、《洗牌年代》、《我們並不知道
》、《碗》、《輕寒》、《方島》、《回望》等，主編《漂泊在紅海洋──我的大串聯》、《城
市地圖》等，現任《上海文學》執行主編。
作品獲第 9 屆「茅盾文學獎」、首屆央視「中國好書」、首屆「魯迅文化獎」、第 2 屆「
施耐庵文學獎」、第 11 屆「華語文學小說家獎」、2013深圳讀書月十大好書、2014「春風悅讀
盛典」白金圖書獎，2016「花地文學榜」散文獎、2018「中國網路文學20年20部作品」，2018「
中國改革開放四十年最有影響力小說」。2017《鏡週刊》年度十大好書，2017與2018《
Openbook 閱讀誌》中文創作類年度好書獎、2018 臺北國際書展書展大獎小說類首獎。

訪談收錄 
專訪》細節無法人造，細節是寫作發動機：柯裕棻專訪金宇澄

記錄整理／沈眠
冬日的氣息方近，「2017Openbook好書獎」名單揭曉，中國作家金宇澄的《我們並不知道：金宇澄散文》（東美出版社）榮獲年度好書．中文創作，他也特地由上海搭機來台領獎。趁此難得機會，Openbook編輯部邀請台灣作家柯裕棻，在鄰近古蹟紀州庵的東美出版，獨家專訪金宇澄。以下是訪談摘要。

▉上海印象、台灣感覺
柯裕棻（以下簡稱柯）：我自己對上海的想像非常早，是在剛認識字、還不知道歷史的年紀裡，接觸到上海相關的語詞，都是些很精細柔軟的食物（笑），比如細粉、鬆糕、餛飩、小籠等等的，是柔軟香甜的好東西。這些陰柔細膩的印象，後來又在張愛玲的作品裡強化了。您覺得上海的特點是？
金宇澄（以下簡稱金）：其實，上海是雜交的城市。要說有什麼特點的話，應該是特別能接納各種變化與外來元素，能用則用，都不會排斥的。上海是1843年開埠的，我讀過一些紀錄，在更早以前，比如1836年有兩艘載滿了貨物的英國船，先是到了廣東，但被抵制，有人建議他們到上海試試，他們就航進了當時的上海，果然賣光了貨物，掙了白銀，又在上海買了大量絲綢返航。我想，這是因為上海起源的特點，包括一些無根基之人的聚集，雜匯也似的，熔爐一般，自然而然，也就能夠接受各種奇特的元素。
加之以後租界時期的繁盛，例如新式馬路的興建，都讓上海人的容納度大增，當時的老城廂外頭造起的大馬路，頭一回有了平整的馬路概念進入中國。那會兒老城裡還是抬轎子，在滿地泥濘、高低不平的中國街道上移動，讓所有人眼界大開，原來西式的馬路、馬車這般便利好用。
所以說在上海，各種奇談怪論歷來都可以被容許。簡單來說上海就是聖誕樹，五花八門的内容都可以掛在上頭。唯上海可以雜七雜八的傳奇，到了別的城市就不成樣子，不真實，獨獨在上海才能自成一格。

▉文學並不神聖
柯：幾年前讀了您的長篇小說《繁花》，您發展出空前嶄新的文體，非常令人讚嘆。今年這本得獎作《我們並不知道》可說是《繁花》前傳或外傳，它在文體上是由我們較熟悉的散文和散文體的短篇小說構成。我感覺《我們並不知道》各篇章有一種「體物入微」的精神：一個人的生命時間很短，但藉由他和物件、周遭環境的互動、聯繫與記憶，能夠使得生命拉長縱軸，超越個人的時涯。如此這般人和物質世界的綿密交感，也就傳遞了整個世代變動的蒼涼。
金：書中所描寫的確實是荒涼蒼白的時代。當時每個人的衣服都一樣，物質十分匱乏。也因為如此，一切细碎的發现，都彌足珍貴，也就是蒼白的時代，記憶會更豐富，當你不斷地返回指認那個時代遺落的記憶，都歷歷在目。
記得張愛玲提過，中文文學總是在體驗品味虛無感，是因為世道的艱難，國人無法把握命運，對一切都有懷疑，一切無法確定，生命種種的興味，內在的熱情，只投射於具體物件加以發揮，譬如宋代刺繡的複雜花紋，編織到了極其華麗細密，何以把時間用於這些無意義的複雜中？認真去想，不難發現它唯一的意義或許是，只有物的真實存在，才可以牢牢抓住自己心智，不毀不壞。
《金瓶梅》和《紅樓夢》對物件的描述，全然複雜花紋的再現，西方人注意到異國風味，但無法真正理解，這思維的特點確實只屬於中國，盡興於物的連結是國民生存的習性，闢如說到了一個沒有政治運動的1990年代，這種舊習便逐漸泛上來，如果一旦動蕩緊縮，也就萬馬齊喑——我意思是，這習性在相對的和平時期就會充份的反映，也就如這兩部名著產生的時代，盡情消遣細碎繁瑣的内容，已經是一種國民特質了。
柯：書裡有些非常細緻的城市景象與人物，確實會讓人想起《紅樓夢》裡，寫出整桌的菜單，列出整張藥方子，每個人物出場從頭到腳的的服飾，那些鉅細靡遺的描寫功夫。
金：問過一些畫家，究竟為什麼他們需要模特兒？難道不能憑空想像而畫嗎？他們的回應是，想像裡畫出來衣服的縐紋，同直接面對它的寫生是完全不一樣的。我想，寫作先天上就沒有辦法做到像繪畫一樣原封不動地重現眼前的畫面，寫作畢竟本就有抽象的本質，但至少能在局部上，藉由想像力與敘事力去記錄人的故事皺紋，打造盡可能具像化的生動的可能性。這些只是局部的表現，而非整體的驗證。
也因為如此，我一向以為，作者其實不是那麼重要的，他們不是上帝般的無所不曉。他們都有過往影響與經驗的侷限，作者的範圍，其實是相當窄小的。於我而言，作者只能盡可能地記錄自身周遭所熟悉的人與事，只能如此，只有這些範圍。等於美國福克納說過，故鄉只有郵票般大小——同樣我的活動範圍也只郵票大小，我能把它描繪出來，已是很大成就。作者太容易自信、自戀，高高至上了。我認為寫作者絕非是「人類靈魂的設計師」，只有上帝才是。人不該自擬為上帝。
不論是我住的上海，或說這裡台北吧，每一座城市都儼然一座森林，供我們生存的區塊就更小了，只能是目力所及的周圍了，我只知道我周圍有什麼樹，住著什麼小動物，看見遠處有黑影飄過，根本難以曉得那究竟是什麼啊。我的寫作，只是加深對局部的凝視與摹畫。
柯：這讓我想起您曾在別的訪談裡說過，文學作者應該要謙卑，放棄身段，仰視讀者？當時是談到身為編輯以及網路寫作的影響。這個態度和體會請您再詳細說說好嗎？
金：是的，文學並不神聖，作者不過就是特別會說故事的人而已，我不自居於眾人之上。原因是《繁花》初稿是在網路上寫的，有長期和讀者互動的體驗，知道他們的感受和敏锐。通常的寫作是在沉默中寫幾年，寄給出版社編輯後，若是回饋一千字意見，已經不容易了。但網路上你每天都獲得了形形色色的議論，有時像在逼迫，讓你知道讀者的厲害，讓你使盡渾身解數來應對這些讀者，不敢造次，只要稍微涉及到不熟悉的領域，就會有讀者指出，而在閉門造車的環境中，確實是可以隨便隨意為之，因為聽不到讀者的這些疑問。
我總結這樣的網路寫作是奢侈的，可以坐擁這麼多讀者的聲音，也是寫作的本來傳統，英國狄更斯、俄國杜斯妥也夫斯基等等，都是連載出身的小說家。歐洲沙龍文化也就是詩人寫了一首詩，讓朋友眾人隨便傳閱與評論，現代作者卻是在出版後朗誦，沒人會提問會質疑，然後逐漸視自己為上帝？可笑的。在我三十年編輯人生裡體認到的事實，同樣是作者得尊重讀者，尤其是尊重當前最有視野的讀者們，他們來自四面八方、五湖四海，多少藏龍臥虎，你壓根不曉得。
我對文學的想法有變化的。尤其讀到如全知視角小說，總讓我疑慮多多。作者真有辦法切實地瞭解一個人？我活了大半輩子，也沒能瞭解一個人超過百分之五十。人經常連自己都不知道自己，瞭解別人至多就是這些，剩餘五十，是那人對自己百分之三十的瞭解，最後的百分之二十，或許他自己也不知道。
由於社會、時代的不同，早前的閱讀，需求作者要「活靈活現、內內外外」寫透一個人，是根基全錯的表現，一定意義是誤導讀者：人是可以被瞭解的。實際的真實卻是：人複雜異常，無法被瞭解。其實，一個人最特殊最私密的內容，往往是不能寫的，會帶進棺材。因此我說，文學常帶有欺騙的意味，其時實它是處處有保留的，最有人性深度的內容，往往被作者燒掉或嚥進肚子，這樣推論下來，作者應該給出合理的「空白」才對，讓讀者知道，小說裡很多「留白」是正常的──寫作的追求就是，透過無數細節和回憶，最大程度告訴讀者其中的一部份。

▉細節是寫作的發動機
柯：沒錯，正是細節勾人。這書中的故事，比如床腳裡藏金條，蛋殼裡藏鑽石，或是坐墊裡藏鈔票，藏的人想法如何，發現的人又因為什麼經驗所以立刻識破了，不同的立場和視線交錯，栩栩如真。或像〈鎖琳琅〉這篇後段，眼神姿態情意非常纏綿，大量的情感壓縮在動作細節裡，結尾收得乾淨無痕，又不是無情。這些串成了很棒很有臨場感的故事。
金：現實主義的寫法，也就是透過細節，逼近一個人的存在，讓他的真實感自然出來，也表示出作者的熟悉度，所掌握的細節有多少。我自己想想，最真實的部分，寫到三分之二是最好的，太過緊密的就不大方便寫了。最真實的、最有份量的，很難真的下筆。文學還是要有所保留的。
比如張愛玲《小團圓》，就差點被燒掉了，還好最後留下來，讓我們知道某些解答。《小團圓》寫某日張和胡蘭成相談一整天，次日胡問張對自己的感覺為何。張沉默中打開一個信封，裡頭放著胡昨日留下來的所有的菸頭。張沒寫一句情話，，出示的細節多麼逼真。通常所謂「塑造」是一個很假的東西。寫作必須不虛假地體現人物的特點。
柯：那麼您自己怎麼看待「細節」的意義呢？
金：這個信封，就是好細節。長期當編輯，我對來稿的判斷，第一是看語言，第二是讀細節。細節無法人造，有好的細節就能出現好作品，細節是寫作的發動機。每一個小說編輯，作夢都盼望接到一部好文字好細節的來稿，這幾乎是終生的盼望。
我愈來愈覺得，中國傳統筆記體的寫法會更有魅力，比如陳巨來《安特人物瑣憶》處處生動，有一則寫30年代一小氣畫家，平素是用畫來交換一切生活雜貨，轉了錢就藏在家具裡，比如八仙桌腳挖空，藏金其中。寥寥數筆寫活人的特點。
李伯元《南亭筆記》也是具體的細節，比如郭子美（郭松林），白馬白盔白甲，譽為「清代趙雲」，軼事是此人一到上海，就裝成一個乞丐，跪在四馬路上派發整疊的手紙，有美人經過就給一張，裡頭藏著一片黃金葉子，發完即走。書裡沒說此人意圖，但你只要讀過，很難忘記。
或者陳定山《春申舊聞》寫的葉澄衷，原是黃浦江船夫，划擺渡船，一次發覺外國船客遺留的錢包，葉就停船原地等待，相信洋人會回來尋找。果然那人返來，發現葉在等待，大為感動，請他到洋行工作，從此，葉澄衷一路發展，變成了五金大王。
葉澄衷的孫子葉仲方也有趣，雖然以後參加了中國遠征軍，青年時代卻常做怪事，最冷的天請一百多人吃飯，讓手下把室內燒得火熱，來客人脫掉大衣，仍然汗流浹背。最後，葉仲方來到席間，宣布今晚他根本付不出飯錢，已把各位的皮大衣全「當」掉了，說完他把一疊「當票」甩向空中，就走了。客人急得跳腳，天這麼寒冷，怎麼回家？但是事後三四天，葉仲方又一件一件買了新大衣，全數奉還。很難說現在的富家子弟會做這樣的事，這行為是什麼意義？可你就是記得了。
中國文字一向簡潔，《史記》都是挑出特點，勾勒人物，透過細節經營，極其克制地寫活人物，跟西方大規模的史詩填充疊床架屋的繁複寫法完全不一樣。中國筆記體是一種極簡的審美觀，是寫給聰明人暗暗裡體會的段子，無需西方的大面積透徹分析。
在生活的角度，在人格的魅力上，精彩的段子都會讓人過目不忘。我們究竟是依靠什麼記住一個人呢──是《安娜．卡列妮娜》的長篇大論，還是莫泊桑《羊脂球》（台譯：《脂肪球》）的略略幾句話、幾個描寫，就讓你記緊了？
今天我們討論細節──細節就像是法律文件上的圖章，是最有效力的。細節能夠產生合理性。說這麼多也就是想說，細節最能說明問題，緊密獨特的細節，是無與倫比的真實。誇張點來說，細節能夠產生歷史，產生一切。
說來說去，作者最需要的是把最特別內容傳遞給讀者，如果只當一種個人的宣洩、排泄，讀者一般是不會感興趣的，一般也真不那麼重要，作者自讀就夠了。另外的例子是，比如自己對自己寫的稿子，本來就很不耐煩，寫完不願再看第二遍，或任由編輯改動而不顧──你自個兒都不甚在乎，人家怎麼會看重你的作品？
某種意義上說，寫作也是一種變態行業，作者需要特別珍愛自己筆下的產物，效果會好一些。我講過的，我寫《繁花》等於是一個老年婦女生了孩子（笑），年輕女子生了小孩，一般就是讓媽媽抱，還可以再生，我則是成天抱緊了不放，愛不釋手，看不夠，時時刻刻希望打扮這個孩子，因此這小說我修改了20遍，十次加印都有修訂，編輯都沒見過，因為自己真是那麼喜歡，不捨得拿出去。等於母雞生了蛋，別拍拍翅膀轉身就走，要好好孵出一隻雞來。
認真嚴厲對待自己的作品，不追求多和快——當然每人的狀態是不同的，確實透過數量，也可能產生質量，我只是講我自己對寫作的觀點。

▉無以窮盡的悲劇
柯：在《我們並不知道》，我覺得另外有一條書寫主線，是對萬物的心痛哀憫。不止對人，還有對動物、植物的感情，都令人不忍。寫貓呀狗呀烏龜或鳥情感都深，〈馬语〉這一篇看了尤其心痛。
金：中國有一種說法，說50後的作者，就專門寫這種東西來折磨人（笑）。王安憶讀我寫馬那一段，表示真心的喜歡。有個馬場老闆問我，怎麼比他還懂馬的事，我怎麼這樣熟悉馬的處境──他不知道過去的情況，不知道我所看到馬的故事，比現在的馬要悲慘得多。
對了，有一道菜色叫水煮牛肉，源出於自貢，當地產岩鹽，都是把牛拉到礦坑底下，一直不見天日作業至死，礦工們也都是赤身裸體在坑裡工作，死牛就存放在礦洞裡，用最簡單的辦法片下來煮著吃。所以，水煮牛肉是一道非常卑賤的菜，是上不了台面的，現在卻演化到五星級酒店也在吃，時間就是這樣有趣的變化。傳統中國菜系包括用具和形式，同樣引發多層面的演變，從極其的精緻變更為大眾的走向，主要就是保持習慣的人慢慢死去了，還有是交通快速的改善。傳統江南人不吃辣，交通有限就難以變更。當人的移動變得通暢，會破除封閉的空間。地域文化大部份都是脆弱的，經過人與時代的更替，審美與價值都在快速變化中。
回顧我的青年時代，是什麼都講吃的荒涼時代，目擊很多殘酷的事，比如有一殺狗的故事，想寫一直不忍，口頭上說說可以，恍如隔世，我16歲奉命去黑龍江務農，上海青年人的宿舍外，有一戶老太太養狗──當時東北農戶養狗，不只為情感關係，重要的是狗皮。東北習慣是在炕上鋪一張狗皮，能防濕氣。這些上海來的青年人沒有肉吃，就想這條狗。一次某青年就在宿舍門口，以食物誘那隻大狗進來，眾人準備了叉草的鋼叉要弄死牠，飽餐一頓。狗進了宿舍發現不妙，畏縮躲藏在板鋪下。總之，最後是發動圍剿，得償所願。細節太激烈，此處刪去200字。老太太最終大概猜到了，天天就坐在宿舍門口哭，她哭的只是要把狗皮還給她，不是哭狗，是哭皮。眾青年一直保持沉默，還是覺得沒面子歸還，留著一點基本的人的意識，不是要用這張狗皮，是狗皮已被鋼叉戳得都是孔洞，怎麼還，時代的殘酷，在我年輕的眼光裡是稀鬆平常的，像書中寫貓的一節，毫不稀奇，廣東人吃貓是很普遍的事。
柯：另有一篇寫時鐘，明的暗的情感轉好幾折。最後一小段說一落魄老先生抱個鐘到古董店去賣，要價五百，但舖子只願給三百，兩人還價，您聽了就想按照原價買，在鋪子外頭等老先生出來。等著等著，轉念覺得买下来無用，就離開了。短短一段才三行，從深情驟轉虛無。您的作品不論是小說或散文，有時會看見這樣情感飽滿，但轉眼成空的時刻……
金：不買舊鐘，是醒悟了要抑制一種「收藏」的企圖，如果因此形成了癖好，興致勃勃，將來怎麼辦？人生是虛無的，我有個朋友常去德國收集舊照相機。比如當地一位老人死了，律師按例打電話通知，但死者的兒女卻不回來，只是請律師直接處置變現，老人家一輩子收集的藏品，就這樣堆在門口賣，一生井然有序的收藏，立刻變成了無序的流逝，沒意思。文章寫到這裡，也真覺得了一種落空，是真實想法。
人生一直就是尷尬、糾結的，常常不知道自己的抉擇或作為，是對是錯，沒辦法，人常常只能選擇。我曾在黑龍江遇到一個犯人，他告訴我，青年時代適逢「國共合作」時期，他和同班的好同學一起到山西，報名參加抗戰，排隊走進一大院子，依序辦理報名手續，等排進了大廳，見是左右兩張桌子，左邊共產黨，右邊國民黨，不得選擇，等於你進的機場海關邊防檢查，排到你在哪一面，就上前登記入冊，輪到你在哪一桌，就是哪一黨，他和最好的同學就此左右分離。他加入國民黨軍隊，最後是在國共「淮海戰場」被俘虜，後判刑到了東北。一次舉行犯人大會，他意外發現坐在主席台正中的，就是當年加入共產黨的好同學，雙方目光有交集，散會後，一個勤務兵走近他私語，長官馬上要去東北黑河的某勞改營，他如果想去，就可以報名。就這樣，他來到了北方。其實也沒有得到好同學的幫助，因為沒多久，好同學再次調任了，離開了這個地方。
人生選擇，往往像賭博，並不是想像中的康莊大道，往往面對一個具體的人會忽然變得狹隘，難以選擇。毛澤東說青年人是早上八、九點鐘的太陽，只是精神層面的激勵，人生往往更容易出現尷尬局面。
這樣說，就等於提醒全知視角小說容易被誤導那樣，有讓讀者做好準備的意圖，如果人很早就知道這些，即人是不容易被瞭解的，容易形成尷尬的，人生知己無二三，不如意事常八九，既是套話，也是非常重要的認識世界的訓誡，更早有這個準備，是必須的，顯然不討喜，但人生的真實是這樣的。
柯：您確實寫了好多悲劇，每個人不管是不是機關算盡，都沒能跳脫命運。多數人都說時代要往前看，實在是因為回眸誰都覺得不忍。您自己怎麼看時代的回憶呢？
金回：回憶起一個農場例子，有一位漂亮的哈爾濱女青年，據說是因為沒買票，最後被火車列車長抓進一小房間裡強暴，回農場沒多久發現懷孕了，也記不起來她具體坐的是哪一天的火車，總之事發她已經精神錯亂，經常在半夜的月光下，披頭散髮裸體跑到田野裡，給人恐怖的感覺。寫作也許就是為了記錄時代的種種細節，讓那些遺落的事物重生，讓它們不褪色地存續。這是虛構嗎？它是真實的人的圖畫。
《我們並不知道》寫了很多我這一代人的困難。我必須記得，所以我寫。我寫，也是因為我認為，所有人都必須記得曾有過那樣慘白的時代。相比當前就幸運太多啊。我有時會覺得，如今國人的欲求太多，並不懂得完整無缺地過完一天，同樣是無比欣慰的感受——因為我懂得，這簡單的平安無比珍貴，應毫無保留地感恩。
（感謝Openbook提供， https://www.openbook.org.tw/article/p-976）

 

自序 
有話獨上閣樓

《繁花》從初稿三百字起，就得到了讀者意見——每天我貼出一小節，就有讀者的觀感，整個初稿階段，我和這部小說（如今它還掛在網上）一直伴隨讀者貶褒，直到最後完成。
初稿面對讀者，曾是西方舊習，作者寫一頁小說，寫多少行的詩，習慣是唸給朋友聽——這是如今盛行的「作品朗讀會」緣起，其實是傾聽建設性意見的某個過程，不是標準出版物的朗讀……伴隨報業興起，狄更斯式的「連載」繼承了這類做法，隨寫隨發，以初稿面對讀者，取得更多的閱讀關注，不少作品是在發表第一個段落起，擁有讀者的陪伴——民初不少小說，包括魯迅《阿Q正傳》，也同樣寫一段就直面讀者，讀者可給作者、編者去信，發種種議論，作者可在小說裡產生某種回應。
很多年後，這種書寫的舊方式不再有了，報紙連載小說都是整稿出版後的選擇，我們寫小說，完全就是埋首書齋的一種安靜方式了，我們不再有初稿讀者，完稿以後，也只是給唯一的讀者——小說編輯去讀，這沉默的寫作過程一般經過幾年，得獲發表或退稿消息，是編輯一、兩千字的意見，也即書稿全部的閱讀感受了，想知道更多的讀者感想、紛繁的議論，必是在出版後的一段時間才會部分獲得。上述兩者之比，可知《繁花》初稿階段，作者享受一路無窮盡的讀後感，並非「新鮮」兩字可以囊括——做為幸運的寫作者，是一種極度奢侈與愉悅。
初稿期間，作者自謂「獨上閣樓」，不用真名，也是連載的舊樣式，得到心身自由與種種陌生感，我意外體會到，彷彿立刻換了一人，脫胎換骨的改變，寫一件事，寫許多人，寫整個小說，心隨意願，得到更放鬆的拓展，一個始終有姓名、始終穩定的作者，無法體會這無牽無掛的縹緲——忽然之間，原本的你已完全消失，你不再是你，你原有的敘事習慣，你和原來的種種寫作障礙，彷彿脫盡了干係。
每天寫一節，每一節結尾的處理，有意無意形成一種現場感——作者始終相當緊張，感到孤身立於高臺，每天更新文字，每天暴露於讀者眼前，這種嚴峻和愉快的複雜感覺，難以言表，文言的意思，大概就是「警敏」，超常的謹慎，調動全身心投入，逼出你所有的經驗和力量，沉睡的記憶都早早醒來，無時不刻供你自由選用和拿捏，迫使作者進入到更為冷靜，也更喧雜的狀態裡，讓你與人物、故事緊密呼吸，篇幅也在無意間通常每一節的兩千字、逐漸升溫到最佳狀態的每日六千字，心事重重，寢食難安，不吐不快，除趕回來寫字之外，再無任何的興趣，這應是一種「懷孕」心情，一種異常幸福、吸引與被吸引的牽掛，身不由己。每一小節的力氣，必須完全傾注於整體獨立的一節中，包括每一節都有側重的結尾語感——因此《繁花》從初稿到出版，數度改動修訂，但是成書的每一小節，仍保持了初稿的原狀——每小節仍是當時每天寫出的語境，每一節內容的處理，尤其結束部分的意味，就與一般敘事完全不一樣，更有獨立的設置感、戛然而止之感，知道讀者立刻予以置評之感，或是說，它的每一節，都會得到一千字的評語——兩種不同的寫作場域，即使是章節表現和效果，顯然也是完全不同的。
波赫士喜歡《一千零一夜》，他認為寫作真諦「旨在給人感動和消遣。」對於讀者，消遣、感動是閱讀重要的部分，認為「不醒世、教化」是文學允許的方向，一如我們「愛以閒談而消永晝」的傳統，放鬆身心，進入無盡的回憶，在無數閱讀意見面前，作者從沒有如此靠近他們的現場，清晰看到他們的喜樂，明白當下所面對的他們，已不是假想中八○、九○年代的文學老讀者，他們更具備「閒散」空間，完全能夠忽略繁複的分析和勸化，卻必須觀看到你的生活主張，你發現的某種主張——記錄平凡和特殊的主張。
茅盾先生在《子夜》中，採取多個座標方式，寫出了心目中的上海。在以後的很多年裡，我們的書寫重心逐漸轉移，也是在這單一「城轉農」的背景中，我從上海轉去黑河鄉野務農，但是「城市座標」的概念，在我眼裡始終不覺暗淡，而是更深刻和誘人，更奪目和重要……尤其是「城市化」的當下，如能借用前輩「多點聚焦」來觀照文學，城市能再次表露它最珍貴最重要的特點，面對無數賴以生存的人群，它始終像一座偉大的原始森林那麼深邃、溫和、複雜而豐富、生氣勃勃、深不可測。城市迷人的輪廓、難忘的細部和遺落的瑣事，它的喧嘩騷動、沉默無言、口口相傳的人聲與歎息，那麼令人難以忘懷。讓我感悟到，城市與鄉野的主題始終密不可分，同樣是普通生活的重要聚集地，同樣需要作者沉浸其中，不斷發現、積累和忠實的表達，同樣需要更充沛的熱情和投入。城市同樣是打開文學視野的一把鑰匙。

 

話獨上閣樓
引子
壹章╱二章╱叁章╱四章╱伍章╱六章╱柒章╱八章╱玖章╱十章╱拾壹章╱十二章╱拾叁章╱十四章╱拾伍章╱十六章╱拾柒章╱十八章╱拾玖章╱二十章╱貳拾壹章╱二十二章╱貳拾叁章╱二十四章╱貳拾伍章╱二十六章╱貳拾柒章╱二十八章╱二十九章╱三十章╱三十一章
尾聲
跋
訪談：細節無法人造，細節是寫作發動機──柯裕棻專訪金宇澄

獨上閣樓，最好是夜裡。《阿飛正傳》結尾，梁朝偉騎馬覓馬，英雄暗老，電燈下面數鈔票，數清一沓，放進西裝內袋，再數一沓，拿出一副撲克牌，捻開細看，再摸出一副。接下來梳頭，三七分頭，對鏡子梳齊，全身筆挺，骨子裡疏慢，最後，關燈。否極泰來，這半分鐘，是上海味道。
如果不相信，頭伸出老虎窗，啊夜，層層疊疊屋頂，「本灘」的哭腔，霓虹養眼，骨碌碌轉光珠，軟紅十丈，萬花如海。六十年代廣播，是綸音玉詔，奉命維謹，淡雅勝繁華，之後再現「市光」的上海夜，風裡一絲絲蘇州河潮氣，鹹菜大湯黃魚味道，氤氳四繚，聽到音樂裡反覆一句女聲，和你一起去巴黎呀一起去巴黎呀去巴黎呀。對面有了新房客了，視窗掛的小衣裳，眼生的，黑瓦片上面，幾隻白翅膀飄動。
八十年代，上海人聰明，新開小飯店，挖地三尺，店面多一層，閣樓延伸。這個階段，乍浦路黃河路等等，常見這類兩層結構，進賢路也是一樣，進店不便抬頭，欄杆裡幾條玉腿，或豐子愷所謂「肉腿」高懸，聽得見樓上講張，加上通風不良的油鑊氣，男人覺得鶯聲燕語，吃酒就無心思。
古羅馬詩人有言，不褻則不能使人歡笑。

引子
滬生經過靜安寺菜場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說，身材越來越好了。陶陶不響。滬生說，老婆是人家的好，一點不錯。陶陶說，我是煩。滬生說，風涼話少講。陶陶說，一到夜裡，芳妹就煩。滬生說，啥。陶陶說，天天要學習，一天不學問題多，兩天不學走下坡，我的身體，一直是走下坡，真吃不消。滬生說，我手裡有一樁案子，是老公每夜學習社論，老婆吃不消。陶陶說，女人真不一樣，有種女人，冷清到可以看夜報，結絨線，過兩分鐘就講，好了吧，快點呀。滬生說，這也太嚇人了，少有少見。陶陶說，湖心亭主人的書，看過吧。滬生說，啥。陶陶說，上下本《春蘭秋蕊》，清朝人寫的。滬生說，不曉得。陶陶說，雨夜夜，雲朝朝，小桃紅每夜上上下下，我根本不相信，討了老婆，相信了。滬生看看手錶說，我走了。陶陶說，比如昨天夜裡，好容易太平了，半夜弄醒，又來了。滬生不響。陶陶說，這種夫妻關係，我哪能辦。滬生不響。陶陶說，我一直想離婚，幫我想辦法。滬生說，做老公，就要讓老婆。陶陶冷笑說，要我像滬生一樣，白萍出國幾年了，也不離婚。滬生訕訕看一眼手錶，準備告辭。陶陶說，此地風景多好，外面亮，棚裡暗，躺椅比較低，以逸待勞，我有依靠，篤定。滬生說，幾點鐘開秤。陶陶說，靠五點鐘，我跟老阿姨，小阿姐，談談斤頭，講講笑笑，等於軋朋友。陶陶翻開一本簿子，讓滬生看，上面謄有不少女人名字，位址電話。陶陶撣一撣褲子說，香港朋友送的，做生意，行頭要挺，要經常送蟹上門，懂我意思吧，送進房間，吃一杯茶，講講人生。滬生不響。
此刻，斜對面有一個女子，低眉而來，三十多歲，施施然，輕搖蓮步。陶陶低聲說，看，來了，過來了。陶陶招呼說，阿妹。女子拘謹不響。陶陶說，阿妹，這批蟹，每一只是贊貨，昨天我已經講了，做女人，打扮頂重要，吃到肚皮裡，最實惠。女子一笑。陶陶說，阿妹，我總歸便宜的。女子不響，靠近了攤前。此刻，滬生像是坐進包廂，面前燈光十足，女人的頭髮，每一根發亮，一雙似醒非醒丹鳳目，落定蟹桶上面。陶陶說，阿妹是一個人吃，一雌一雄，足夠了。女子說，阿哥，輕點好吧，我一個人，有啥好聽的。陶陶說，獨吃大閘蟹，情調濃。女子說，不要講了，難聽吧。陶陶說，好好好。陶陶走到外面，移開保溫桶玻璃板，兩人看蟹，說笑幾句。女子徘徊說，我再看看，再看看。也就走了。
陶陶轉進來說，已經來幾趟了，像跟我談戀愛，一定會再來。滬生不響。陶陶說，這種搭訕，要耐心，其實簡單，大不了，我送蟹上門。滬生說，我走了。陶陶說，我真是不懂，女人看蟹的眼神，為啥跟看男人一樣。滬生笑笑不響，走出攤位。陶陶跟上來，拿過一隻蒲包說，一點小意思。滬生推辭說，做啥。陶陶說，我朋友玲子，最近跟男人吵離婚，麻煩滬生幫忙。滬生點頭，拿出名片，陶陶接過說，我其實，認得一個女律師，以前是弄堂一枝花，現在五十出頭了。滬生打斷說，我走了。陶陶說，上個月，我幫客戶送蟹，走進十五樓A，一個女人開門，原來就是一枝花，結果呢，三談兩談，提到以前不少事體，比較開心，過幾日，我又去了一趟，再後來嘛，懂了吧。陶陶拍了滬生一記。滬生覺得心煩，身體讓開一點。陶陶說，有意思吧。滬生說，七花八花，當心觸霉頭。陶陶說，女人是一朵花，男人是蜜蜂。滬生說，我走了。滬生拿過蒲包，朝陶陶手裡一送，立刻離開。三天後，陶陶來電話，想與滬生合辦小旅館，地點是恒豐路橋，近火車站，利潤超好。滬生一口拒絕，心裡明白，陶陶賣蟹，已經賣出了不少花頭，再開旅館，名堂更多。芳妹，真也是厲害角色，老公不太平，每夜就多交公糧。好辦法。

以前，滬生經常去新閘路，看女朋友梅瑞。兩個人是法律夜校同學，吃過幾趟咖啡，就開始談。八十年代男女見面，習慣坐私人小咖，地方暗，靜，但有蟑螂。一天夜裡，兩人坐進一家小咖啡館。梅瑞說，真想不到，滬生還有女朋友，腳踏兩隻船。滬生說，是的，名字叫白萍。梅瑞說，一個月見幾次面。滬生說，一次。梅瑞說，好意思吧。滬生說，別人介紹的，相貌一般，優點是有房子。梅瑞說，滬生太老實了，樣樣會跟我講。滬生說，應該的。梅瑞一笑說，我姆媽早就講了，做人，不可以花頭花腦，騎兩頭馬，吃兩頭茶，其實呢，我也有一個男朋友，一直想跟我結婚，北四川路有房子。滬生說，條件不錯。梅瑞說，我根本不想結婚。滬生不響。梅瑞說，一講這種事情，我就不開心。滬生不響。梅瑞的身體，也就靠過來。
兩個人見面，一般是看電影，逛公園。美琪，平安電影院，設有情侶咖啡館，伸手不見五指，一排排卡座，等於半夜三更長江輪船統艙，到處是男女昏沉發夢之音。有一次，梅瑞與滬生坐了幾分鐘，剛剛一抱，有人拍一記梅瑞肩胛。梅瑞一嚇，滬生手一鬆，也就坐正。卡座上方，立有一個黑寶塔樣子女人，因為暗，眼白更高。滬生感覺到梅瑞身體發硬，發抖。梅瑞對黑寶塔說，拍我做啥，有事體，講呀。黑寶塔說，梅瑞呀，大家是姊妹淘，手帕交呀，不認得我了。梅瑞呆了一呆說，我現在有事體。黑寶塔指指前面卡座說，好，我先過去坐，四個人，準定一道吃夜飯，再去逛南京路。黑寶塔離開，移向前方，矮下去，與朦朧壁燈，香煙頭星光，融為一體。梅瑞不響。滬生輕聲說，現在有啥事體，梅瑞準備做啥事體呢。梅瑞照準滬生大腿，狠捏一記說，馬上就走，快點走，快，到了這種暗地方，還碰到熟人，算我倒楣，觸霉頭。兩人滋味全無，踮了腳悄悄出來，發覺是大太陽下午三點鐘。梅瑞懊惱說，這只黑女人，學農時期房東女兒，有過幾次來往，為啥還要見面，怪吧。滬生說，就這樣不辭而別，不大禮貌吧。梅瑞說，已經結了婚的女人了，從浦東擺渡到市區來，鑽到這種暗地方吃咖啡，肯定是搞腐化。滬生笑笑。梅瑞說，我等於居委會的老阿姨，一開口，就是搞腐化。滬生說，是呀是呀，《金陵春夢》一開口，就是娘希匹，《侍衛官日記》翻開來，就是達令，達令，達令長，達令短。

梅瑞讀夜校，三個月就放棄了，經常來校門口，等滬生下課，兩人去吃點心，蕩馬路，有時蕩到新閘路底蘇州河旁邊，滬生再送梅瑞進弄堂，獨自回武定路。有一次，梅瑞打來傳呼電話說，滬生，我姆媽去蘇州了，談塑膠粒子生意，夜裡不回來，滬生過來坐。這天夜裡，滬生走進這條新式弄堂，曾經住過電影皇后阮玲玉，上三樓，每層三戶，每家一塊門簾。兩個人吃茶，後來，梅瑞靠定了滬生，黏了一個半鐘頭，滬生告辭。從此，滬生經常到三樓，撩開梅家門簾。新式里弄比較安靜，上海稱「鋼窗蠟地」。梅家如果是上海老式石庫門前廂房，彈簧地板，一步三搖，板壁上方，有鏤空隔柵，鄰居罵小囡，唱紹興戲，處於這種環境，除非兩人關滅電燈，一聲不響，用太極靜功。滬生有時想，梅瑞無所顧忌，是房子結構的原因。
有一次梅瑞說，講起來，我做外貿，收入可以，但現在私人公司，賺的米更多，我只想跟私人老闆合作。滬生說，我有一個老朋友，做非洲百貨，也做其他。梅瑞說，叫啥名字。滬生說，叫阿寶。梅瑞拍一記滬生說，啊呀呀，是寶總呀，大名鼎鼎，經常來我公司，跟我同事汪小姐做業務。滬生不響。梅瑞說，我開初以為，這個寶總，花頭十足，肯定跟汪小姐有情況了。滬生說，談戀愛。梅瑞說，汪小姐早有老公了。滬生說，這肯定就是一般關係，阿寶是我幾十年的老朋友，只做正經生意，不考慮越軌投資，相當至真，我可以介紹。梅瑞雙頰一紅說，汪小姐，一定不開心的。滬生說，無所謂，下一個禮拜，我請客。到了這天，兩人走進梅龍鎮酒家，梅瑞一身套裝，香港中環新品，三圍標準，裁剪得當，頭髮新做，濃芬襲人，坐了一刻，拿出化妝鏡照幾次。滬生說，跟我赤膊弟兄碰頭，梅瑞就是家常汗衫打扮，腳底一雙拖鞋，阿寶照樣笑咪咪。梅瑞說，要死了，要我穿拖鞋汗衫來吃飯，瞎七搭八，我當然要正裝的。講到此刻，阿寶走進來，大家寒暄一番。阿寶說，梅小姐是滬生的朋友，就是我朋友，生意上面，以後儘管聯繫。梅瑞笑一笑說，寶總，認不得我了。阿寶不響。梅瑞說，我是汪小姐同事呀。阿寶一呆，跌足道，啊呀呀呀，對不起，真對不起。梅小姐這天，淺笑輕顰，吐屬婉順，一頓飯，三個人相談甚歡，十分愉樂。