路易斯‧塞爾努達詩歌批評本（簡體書）

1 導言 對一個“神話”的還原

第一輯 一個西班牙人的流亡與望鄉

3 “你沒為自己哭出的那一聲，我為你而哭”——讀《死去的孩子》

15 “西班牙？西班牙死了”——讀《流亡印象》

26 “故鄉的土地，越遠越屬於我？”——讀《故土》

35 “謝謝你告訴我人是高貴的”——讀《1936年》

48 拓展閱讀 《夢死亡》《拉撒路》《城市墓地》《古園》《一個西班牙人講述他的土地》《西班牙雙聯畫》

第二輯 發明一種語言稱頌身體與愛情

77 “我就是那個想象中的人”——讀《如果人能說出》

88 “因為欲望是一個問題”——讀《我沒有說話》

96 “我仍然欠著你的身體一份債務”——讀《獻給一個身體的詩: XVI “一個人和他的愛”》

104 “他創造了美還是他能夠看到”——讀《陀思妥耶夫斯基與肉體之美》

111 拓展閱讀《落雪內華達》《蛛網掛在理智上》《有些身體像花》《我想知道為什麼這死亡》《“死去的不是愛情”》《Dans ma pniche》

第三輯 詩人之為天職的代價與榮光

127 “我在人群中愛著他們”——讀《守燈塔人的獨白》

144 “所以他們殺了你”——讀《致一位死去的詩人》

162 “你也在這裡嗎？”——讀《詩人肖像畫》

176 “讓我的聲音成為我的勇氣”——讀《致未來的詩人》

192 拓展閱讀《詩人的榮光》《暮春》《玻璃後面的孩子》《關於花》《三種愉快的神秘》《離開之前》

208 參考書目

213附錄一塞爾努達生平創作年表

225附錄二本書選詩西班牙語原文

299附錄三譯名對照表

“他創造了美還是他能夠看到”

——讀《陀思妥耶夫斯基與肉體之美》

1931年，正在馬德裡市中心的書店裡打工的塞爾努達在《給拉弗卡迪奧•盧基的信》一文中假托書信體表達了對紀德《梵蒂岡地窖》中主人公青春之美的贊嘆:

毫不夸張地說，作為一本書，它滿足了我的需要。一本書……這是多麼奇怪而私密的發現；仿佛是可以預見的。在這本書裡，有最迷人的主人公，如同歌德筆下的梅菲斯托菲勒斯和陀思妥耶夫斯基筆下的幾個年輕人，是我認識的最迷人的主人公之一。想想這本書誕生於怎樣的時代；它嘲弄的步伐滑過未知的道路；發現全新的世界，而這個世界又逐漸發現了我們。為什麼不說出來呢？說給我們自己聽。因為有拉弗卡迪奧，因為這道由幽默、天資和力量匯成的青春旋風。

四分之一個世紀過去，1956年，輾轉英美數年的塞爾努達已在人生中的最後一處客棧墨西哥城落居四年，當初來墨西哥的理由（參見《獻給一個身體的詩》）在兩年前離開了他的生活，詩人一天天體會到年歲的衰敗，內心深處意識到可能愛欲體驗最後的光彩也已經隨之離去。這一年，他有感於在《給拉弗卡迪奧•盧基的信》中曾一筆帶過的另一位迷人主人公法拉萊（“陀思妥耶夫斯基筆下的幾個年輕人”之一），寫下《陀思妥耶夫斯基與肉體之美》。

法拉萊是陀思妥耶夫斯基出版於1859年的中篇小說《斯泰潘奇科夫村及其居民》中一個並不起眼的次要人物，塞爾努達卻因原作中這位二八年華的少年在仆人舞會上熱切起舞的段落（以及嚼糖塊的小動作）獲得創作這首詩的靈感。在塞爾努達年少之時，相似的舞會場景曾經激起過他最初的對於肉體歡愉的意識。在《奧克諾斯》中，詩人回憶過那些“為瞬間的歡愉徹夜不眠”的人:

我看見他們，他們和她們，喝了點酒，面色認真，目光堅定又恍惚，連在一起像是跟隨痙攣而非舞蹈的節奏，雙手著迷地愛撫美麗的身體，這一日達到頂峰然後就可以沉入死亡。

（……）

還是孩子的我，欲望並沒有形態，心中覺醒的熱望也不能在任何事物上具化；我羨慕地想著那些無名的男人，他們在那個時刻盡情享受，也許粗魯，但是他們對歡愉的認識高出我許多，因為我還只有對歡愉的渴望。

可見，從一開始，在塞爾努達的詩學體系裡，欲望就與身體之美緊密相關，他在創作的不同階段都對作為欲望形態的身體進行過書寫，《陀思妥耶夫斯基與肉體之美》是其中較為後期的作品，因而比起早些年的愛欲宣言，更增添了幾分沉澱下來的冥思，文體風格意識也有些值得玩味之處。

無論是詩題裡煞有介事的並列結構還是第2行所謂“探討肉體之美”的表達都頗有幾分論述文的學究氣，二者之間夾著的卻是第一行毫不嚴謹（“某一次”）的口語化表達（“老歌德”——仿佛提起隨便一個熟人），故作嚴肅與漫不經心之間形成了鮮明的反差，營造出令人忍俊不禁的氛圍，語言的張力立顯。第二節同樣體現出這樣的特點: 第4行出現含糊的程度副詞（“不那麼”）並在行末用括號插入“真是悖論”的感嘆打斷視線的流動，接下來則轉而使用“呈現”“道德之美”“辯證形象”這樣書面感、學術性較強的語詞。前兩節的首行都是以不定限定詞（“某一次”“某個”）開頭，加上第3行的“或許”和第4行括號裡的插入語“真是”所內含的語氣，詩人通過在書面與口頭、學術化與生活化的語體之間靈活切換，奠定了這首詩的整體語調: 刻意為之的輕談姿態，看似隨意提起的話頭，背後卻是詩人思忖已久的命題，即道德、美與藝術三者之間的關係。

此處的“道德”絕非綱常或教條，而是在陀思妥耶夫斯基作品的語境中，經由探討肉體之美呈現出來的“道德”，也就是個體的人本身，是人的道德生活和精神生活——“他們的精神氣質、他們的生活方式、他們的感情和思想”。1854年2月2日，陀思妥耶夫斯基在前往服苦役的路上給哥哥寫信道:“一個簡單的人遠比一個複雜的人要更為可怕。”在創作中他也總是願意強調並保護人物的光明與陰暗，如紀德所言:“他喜歡複雜性，他保護複雜性。”陀氏作為作家最深刻的人本關照恰在於體諒每個人物各自特殊的秘密，關心他們複雜的內心問題，通過思辨和寫作對人類這個群體的行為及其所處社會進行深入探尋與研究，如紀德所言，用寫作提供“心理與道德範疇的某些真理”。這也是塞爾努達相信並實踐的寫作理念，帕斯在詩人去世後撰寫的長文《造就之言》中曾總結道:

塞爾努達的詩是對我們的價值觀和信仰的批判；他的詩裡，毀滅與創造密不可分，有什麼增強穩固了就意味著社會上有什麼消散了，這一點公平、神聖而不變。一如佩索阿，塞爾努達的作品是一場顛覆，其中的精神寶藏正是在於它試探了整個群體道德系統，無論是傳統的權威裡創立的東西還是社會改革家們向我們提出的東西。

所以，這首詩從歌德“或許出於恐懼”想要卻未能探討肉體之美寫起，從而引出陀思妥耶夫斯基對這一主題的處理。從第三節首行冒號後面的部分開始，詩人用了六行之多（超過全詩1/3）的篇幅結合原著情節來具體刻畫法拉萊的美。這種美光彩照人、肆無忌憚，超越理性解釋的範疇也無需人類複雜的思考（“無辜”“小動物”），不受世俗規則束縛（“無禮”“自己的”），在沉湎於歡愉的時候達到頂峰（“愛享樂”“脫力”“放光”）。這兩節的描寫從精神上與早於這首詩的其他關於身體之美的創作一脈相承，我們可以很容易聯想起《烏鴉，海鷗》中可以制成“不朽迷藥”的“金色的鬈發”少年，《欲望的鬼魂》中“我曾多麼無用地愛過”的“古銅色身體”“發光的身體”，以及《年輕的水手》裡“水手褲寬大的圓圈愛撫輕巧的腳踝，/胸膛和肩膀延伸到勻稱的腰線”的畫面。但是，這首詩的特別之處（或者某種程度上說，成熟之處）在於，法拉萊的形象是一個“劇中人”，是一層面具，真正引發詩人思考的是陀思妥耶夫斯基作為創造美的人與被創造出的美之間的關係。塞爾努達想探討的是身體之美怎樣以藝術形式為鏡被呈現出來，以及藝術創造過程中的流程與問題。

所以，在經過前四節的鋪墊之後，我們終於抵達引人深思的第五節:

陀思妥耶夫斯基已經無法告訴我們

他創造了法拉萊還是在生活中遇到，

他創造了美還是他能夠看到。

此處，陀思妥耶夫斯基的名字才第一次在詩句中正面出現，這也向讀者提示了此節的關鍵意義。圍繞“創造”“遇到”和“看到”這三個動作展開的選擇題為我們展現出兩種不同詩學的碰撞: 藝術究竟是復制並呈現美還是創造出了美本身？具體到陀思妥耶夫斯基所代表的作家群體，他是創造了法拉萊的人物形象及其肉體之美，還是說他發現了並懂得看見法拉萊的美？亦即，美是在詩人的目光中才終於存在的嗎？

詩及此處，戛然將止，《陀思妥耶夫斯基與肉體之美》提出了對藝術創作過程中的幾組概念——作者與作品、觀看者與被觀看的物件、創造與記錄——之間關係的探討，卻沒有想要抵達任何地方。陀思妥耶夫斯基無法告訴我們的東西，塞爾努達心中或許有答案但最終也沒有再多說什麼，只留下一句淡淡的“或此或彼都是一樣的功勞”，因為寫作本身，即是意義。

遙想陀思妥耶夫斯基當年，曾在貧困潦倒、遠赴西伯利亞服苦役、癲癇病不時發作、親人在幾個月間相繼去世的多舛命運當中緊緊抓住寫作的稻草，並因此找到更高一層的力量。疾病纏身的他在信中寫下“喪失勇氣實在是一種罪過……盡力地工作，帶著愛，這才是真正的幸福”，閱讀並引述了這一切的紀德不禁感嘆:“在陀思妥耶夫斯基看來，我們每個人都有一個高級的、秘密的——甚至對我們自己來說也往往是秘密的——生存理由，它完全不同於我們多數人為自己的生命制定的外在目的。”塞爾努達亦是如此，他對生命的信念源自對身體之美和藝術之美的信仰；成為詩人、成為觀看和創造美的人是他認識自己、創造自己乃至愛自己的方式。歷經戰亂與流離，不遇與孤獨，腳下遍布陷落坍塌的坑洼，支撐他繼續蹣跚向前的基石恰是——

或此或彼，美是永恒的喜悅。

附: 陀思妥耶夫斯基與肉體之美

某一次老歌德想要

探討肉體之美，

但最後還是放棄。或許出於恐懼？

某個不那麼唯物主義的人（真是悖論），

呈現道德之美的時候，

卻為我們留下肉體之美的

辯證形象: 法拉萊，少年仆人

無辜又無禮的美，

一跳舞或嚼糖塊就興奮。

他那樣活出自己的美，愛享樂的

小動物，跳舞到脫力

牙齒那樣雪白，眼睛放光。

陀思妥耶夫斯基已經無法告訴我們

他創造了法拉萊還是在生活中遇到，

他創造了美還是他能夠看到。

或此或彼都是一樣的功勞。