中華現代文學大系貳：7小說卷（一）

精選15年來代表性長、短篇小說作品！

大系小說卷採取嚴謹、公正、包容的態度，選收1989~2003年間66位台灣小說家真正有代表性的佳作，同時也可忠實地呈現出這一個階段小說作家的成績。所收的小說從美學的風格上來看，是寫實、現代與後現代兼容並蓄的，囊括了台灣「反共文學」以後到解嚴時代之間的現代主義和鄉土文學的重要小說作家。可以探索台灣當代人的藝術心靈與創造活力。本大系所選的小說非常多元，也非常駁雜，但是都具有一定的藝術成就。

馬森，為當代小說家、劇作家、文學評論家。國立臺灣師範大學文學士語文碩士，一九六一年赴法研究戲劇、電影，並入巴黎大學博士班研究文學，後獲英屬哥倫比亞大學博士學位。在法國創辦《歐洲雜誌》，先後執教於法國、墨西哥、加拿大、英國倫敦大學、香港等地大學，足跡遍世界四十餘國。返國後，先後執教於臺灣師範大學、成奶j學、南華大學等校，一度兼任《聯合文學》總編輯，現任佛光大學教授。

九歌版的《中華現代文學大系（一九七○│一九八九）》出版轉瞬間已經過了十五個年頭。十五年中，世界上、國家中，均發生了不少變化，老成凋謝，少年長成，可以視為另一個世代。在這個新世代，台灣的文學創作又展現出另一番繁花盛景。九歌出版社的主持人蔡文甫先生，起意要為《中華現代文學大系》再修續編，當此文學出版業並不算景氣的時刻，有如此的心懷，自然令人欽佩，值得喝彩。

現代的「文學大系」正如古代的大至《詩經》、《昭明文選》，小至《唐詩三百首》、《古文觀止》、《花間集》等選集，或概括一個時代、一個流派的文學作品，或呈現出某一個文類的斷代成績，系統地保存了前人的文學成就，不致因分散的零篇斷簡而遺失在歷史的塵埃中，使後人很容易地接觸到過去的文學遺產。自從一九三五年趙家璧主編《中國新文學大系》囊括二、三十年代各文類中國新文學的成就起，以後的同類選集均以「大系」名之。可說我國自古就有這種編「文選」或「大系」的傳統，致使中華文化代代承傳，不易湮滅。

今日來看《中華現代文學大系》，不過是眾選集中比較全面而有系統的一種，當個別文集仍充斥市面的時候，不易看出它的重要性來。設想百年而後，當代的作家都變成了古人，而個別的文集也因歷史無情地淘汰、篩選而所留無幾的時候，有一部收入過去數百作家及數百作品的「文學大系」在手，豈非接觸、認識過去某一個時代文學成就至為寶貴的媒介？

同時，《中華現代文學大系》做為一種斷代的選集，對過去的成就必有所繼承，對未來的後代亦必有所傳續，絕非如競選中的口號，可以任意「割斷」或「排除」過去的歷史及所自來的文化，而不得不彰顯出千絲萬縷的歷史的文化的根鬚、枝葉，這也是做為主編者在評論中無法迴避的責任。

二

在中華民族居住領域中的現代文學並非對中國古典文學的一脈相承，而是西潮衝激下的產物，這應該是大家公認的歷史事實。鴉片戰爭後的西潮東漸，不論是通過文攻，還是武鬥，可說是波濤洶湧，勢不可當，中國之走向西化或現代化遂成為二十世紀無所遁逃的宿命。對外在世界的認知上，不能不學習西方國家的「科學」，在政府與人民的關係上，也不能不向西方所謂的「民主」制度看齊。做為上層建構意識形態的文學藝術，自然受到西方國家當令之潮流的巨大影響，於是在五四那一代產生了不同於中國古典文學的「新詩」、「新劇」、「新小說」與「新散文」。一直到當代的台灣文學，我們仍然在繼續這個西潮衝激後的新文學傳統。

然而西潮東漸並非一帆風順，除了開始時的國人有意抗拒外，外在客觀的因素也曾使東漸的西潮戛然中斷。如果我們說鴉片戰爭後的西潮在五四運動後形成了一度高潮，那麼到了一九三七年日本侵華戰爭開始，東漸的西潮不能不為戰爭所阻斷。一九四五年日本戰敗投降，本該帶來和平，不幸的是國共內戰立刻上演，戰火所至人民逃命之不暇，遑論接受什麼西方的新思潮、新藝術了。四年爭戰，國府退守台澎，秣馬厲兵以期東山再起。當大陸的新政權視西方國家為勢不兩立的仇敵，垂下重重鐵幕的時候，台灣的中華民國卻敞開大門再度迎接西方的新潮流。二度西潮遂於一九四九年後湧進台灣；相對而言，大陸卻在「自立更生」的口號下盡力排拒資本主義的影響，直到民窮財盡始體認到閉關自守的惡果，終於一九七八年不得不改絃易轍實施「對外開放」的政策為止。第一度西潮台灣雖然曾經追隨大陸上新文學的腳蹤，第二度西潮台灣卻超前了大陸二十多年，成為新文學的急先鋒（馬森 1991）。

中華現代文學既然受到西方文學的巨大影響，不論在形式上，內容上、思想上，以及在整體的美學導向上，都不能不與西方的美學趨勢同流。如果說第一度西潮中國新文學所接受的主流是「寫實主義」，那麼第二度西潮帶來的就是「現代主義」與「後現代主義」的美學。

小說創作上，第一度西潮與第二度西潮影響下所產生的不同的美學傾向尤其清晰。如果說第一度西潮使中國的「新小說」走向擬似寫實的作品，第二度西潮卻使新一代的小說家步向現代主義與後現代主義。在最近二十年中，後現代主義愈來愈成為西方的文論家不能不面對的一種新美學風格的時候（杰姆遜 1987；佛克馬、伯頓斯 1991），我們所理解到的從寫實主義到後現代主義的流變，除了為外在環境例如資本主義的由熟而爛以及社會關係的改變所左右外，思想上的認識論與本體論的嬗變也發生著促進的作用。寫實主義背後的實證主義思潮，到了二十世紀初期已經逐漸為心理分析的主觀意識所取代，小說家漸漸不再相信外在有一種不可動搖的真實世界，個別人物的心象其實同外在世界一樣的真實，認為對人的內心發掘更加重要，於是意識流、象徵主義與表現主義的手法替代了客觀的敘述，孤絕的人物成為這一代的英雄。這是我們所認識的現代主義小說中的表現（Eysteinsson 1990:30-44）。二次世界大戰結束後，人類為所欲為的殘酷經驗日益動搖著對神祇的信仰，新興的存在主義似乎更能夠說明世界的本相，荒謬感由之而生，人們漸漸認為所謂的「本體」或「真相」不過來自人類語言的建構，語言中的符徵（能指）和符旨（所指）之間其實並沒有實體的關連。法國「新小說」(nouveau roman)家霍格里耶(Alain Robbe-Grillet)寧願相信世界在「對世界的陳述」之外是不存在的(劉光能 1988)。意識上的荒謬、主題上的解構、形式上的拼貼、手法上的後設等等，遂成為當代最流行的小說章法，以致結構欠缺邏輯，情節不再完整，人物可以模糊，言語時常不搭嘎，主題更是消失不見。這種自我否定式的新美學，為人稱作後現代的，常使文評家無所措手足。有人主張存在主義是後現代主義的思想淵源，而荒謬劇與荒謬小說則是後現代文學的始作俑者（Hassan 1971; Spanos 1972），不是沒有道理。

三

做為追隨世界美學潮流的華文文學，在創作上與文學評論上都不能自外於世界的所謂「主流」，因此我們所見的五四以來的「新小說」，也就明顯地呈現出「寫實主義」、「現代主義」和「後現代主義」這麼幾個看似涇渭分明實則十分混淆的美學現象。

涇渭分明，是因為這三個時期，或三種美學風格就學理而言，的確出於不同的哲學思想，而又形成不同的藝術表現形式。混淆，因為即使在西方世界，寫實主義小說也並未完全被現代主義小說所取代，後現代主義美學同樣未曾完全取代寫實主義與現代主義美學，因此在同一時間不同美學導向的小說是共存的，而且同樣受到評者的讚美、讀者的歡迎。因此在包赫士（Jorge Luis Borges）、馬奎茲(Gabriel Garcia Marquez)、卡爾維諾(Italo Calvino)的小說大行其道之後，遵循寫實主義的哈金的小說、程抱一的小說還能夠在美、法兩國獲得文學的大獎。混淆，因為即使同一個作家也會寫出不同風格的作品，像卡爾維諾就是如此。混淆，更因為即使同一部作品，也不能保證會具有統一純正的單一美學風格。在西方是如此，在我們的當代小說作品中也是如此。指出某一作家或某一作品的美學傾向，不過是愛製造新名詞、新概念的評論家為了評論的方便而已。

我現在在這篇序言裡，也是為了評論的方便而採用這些名詞。

回溯五四那一代的小說，雖名為寫實，其實與西方寫實主義的最佳樣本一比較，就發現其中混雜了太多的浪漫情懷與一廂情願的理念，因此我稱其為「擬寫實主義」的作品。什麼是「擬寫實主義」呢？我過去在〈中國現代小說與戲劇中的「擬寫實主義」〉一文中曾經說過：「『擬寫實主義』就是在外貌上形似寫實主義的作品，但在創作方法上全不遵守寫實主義所要求於作者的方法與態度，事實上多半出之於浪漫主義的創作方法加上理想主義的思想內容。」（馬森 1985：352）因此五四那一代的小說家對寫實主義的美學並未充分發揮，使後來者仍有繼續努力的空間，以致我們看到當代海峽兩岸已經有太多寫實的小說（例如此岸的朱西甯、黃春明、鄭清文、陳若曦，彼岸的張煒、陳忠實、莫言、賈平凹等的作品），從寫實主義的美學立場來評斷，遠遠超過既往的成績。三十年代剛剛在上海冒出頭的現代主義小說，也要等到第二度西潮以後的台灣作家們來發揚光大。

四

齊邦媛教授主編的九歌版《中華現代文學大系（一九七○│一九八九）小說卷》正好為以上我們的論述作了見證，其中所收的小說從美學的風格上來看，是寫實、現代與後現代兼容並蓄的，囊括了台灣「反共文學」以後到解嚴時代之間的現代主義和鄉土文學的重要小說作家。唯一遺憾的是當時顧慮到篇幅的限制而未收長篇小說，以致使擅於長篇而富有成績的作家像姜貴、王文興等因而缺席。

我們這次的續編，既有蕭規在前，曹隨也自會順理成章。我們考慮到小說之為一種文類，古今中外皆以長篇為主，中、短篇為副，我們的選集既稱「文學大系中的小說卷」，就不能不收長篇小說。礙於篇幅所限，長篇只能擷取其中精彩的段落，好在多半的長篇均自成段落，而如今的短篇也可能無頭無尾，故選取長篇的段落，只會帶給讀者更為豐盛的饗宴，而不會產生篇幅的問題。但是，有些長篇具有獨特的形式和文字風格，例如王文興的《背海的人》、舞鶴的《餘生》，擷取其中一段可讀性不高，不得不因此割愛。其他方面則一仍舊貫，採取嚴謹、公正、包容的態度，以俾選出一九八九年至二○○三年間真正有代表性的佳作，同時也可忠實地呈現出這一個階段小說作家的成績。

所謂嚴謹而公正，我特別邀請施淑教授和陳雨航先生一同進行評選的工作，前者是教授中國文學的資深教授，對評論工作的成績有目共睹；後者本身也是小說家，而又從事出版多年，在工作上具有豐富的閱讀小說的經驗。我們的三人小組既有作家與評論家的對比，有學院與非學院的並立，也有性別和年齡的平衡，這樣的組合在避免個人口味和成見上，應該是近於理想了。此外，我們也曾廣發英雄帖，邀請文學評論家及各大專院校教授中國小說的教師提供意見，雖然接到的回信不多，但熱心響應的意見，我們都曾認真地參考。

嚴謹的另一層意義，是選文的標準比較嚴格。大體上乃以作品的藝術成就為準，比較通俗的小說及類型小說，例如武俠、言情、歷史、科幻、偵探等不選，只有少數有特殊的藝術表現者例外。

公正則來自合理的選文策略和程序。在選文的過程中，除了三人大量閱讀外，每人先提出一個初步的推薦名單，經過交換意見後，訂出複選名單。凡有異見，都會再三溝通，有時採用評審小說獎的方式，進行說服的工作，然後採取民主投票，二票以上的始可入選。好在最後的共識頗佳，大多數作品均以二票以上而當選。少數只獲一票的作品，如果推薦者堅持不願放棄，也可進入備選，將來在當選的名單中有因故無法選入或尚有篇幅時，都可遞補。

在公正的考慮下，與其選出一人多篇，不如一人一篇而多選幾位作家。事實上，這個階段的小說作家非常眾多，有些成就在伯仲之間，取捨十分不易。如果有一篇入選，雖未能概括其整體成就，但有心的讀者自會按圖索驥。再者，有的小說家擅於長篇，有的長於短製，自然分別選其擅長者。但也有少數的作家長短俱精，以其為絕對少數，或在此階段並非兩項俱佳，故選出的結果或入選長篇，或入選短篇，而無兩項皆入選者。

所謂包容，因為有地區的限制，不能不以居住在台、澎、金、馬的小說作家的作品做為選文的主體。但是援往例，與台、澎、金、馬地區有關的海外作家也在評選之列。例如白先勇、郭松棻、李渝、李黎、裴在美等位，雖今日置身海外，甚至已入籍他國，但他們曾在台灣接受教育，而且他們的作品主要都在台灣發表，台灣的讀者對他們十分熟悉，我們也把他們看做是本地作家。又如從僑居地（例如新、馬等地）來台就學的僑生，如李永平、張貴興、黃錦樹等，畢業後留台工作，而又寫作有成，我們也一視同仁。另外一些作家雖出身與台灣無緣，例如西西、黃碧雲、董啟章、高行健、嚴歌苓等位，但他們或在台灣成名，或重要的作品都首先在台灣發表或出版，台灣的讀者對他們也一樣熟悉，我們也予以包容。

所寫的地區與人物也並不侷限在台、澎、金、馬，例如朱西甯寫的是山東，西西、施叔青、黃碧雲、董啟章寫的都是香港，高行健寫的是中國大西南地區，嚴歌苓寫的青海，李昂寫到莫斯科，吳繼文寫到日本，楊照、裴在美、林文義、阮慶岳均寫到美國，張貴興、黃錦樹寫南洋等，寫的雖然都非台灣地區或台灣居民，但是我們覺得他們仍屬於我們的文學，正如歸屬於英國的波蘭人康拉德（Joseph Conrad）寫的非洲小說，仍屬於英國文學一樣。這也是來自包容的精神，何況今日的地球村形成，在文化上已難絕對劃分疆界，出國求學、旅遊、經商的頻繁也無法限定人們的定點居留。

在時限上，不論作家是否生歿，只要作品在一九八九年至二○○三年之間創作或發表的都有入選的資格，所以已去世的朱西甯仍有一部作品入選。

遺憾的是，也有幾篇已經入選的作品，因為作者或原出版者考慮到市場行銷的問題，不願成為「大系」的競爭對手，而放棄入選；也有幾篇無法聯絡到原作者，在未能獲得同意的情形下，也只得放棄。

五

在作品的風格上，三位負責選文的人都不會把自己的文學品味視為選文的標準，所以選入的作品非常多元，既有遵循寫實路線的，例如朱西甯、鄭清文、白先勇、陳若曦、黃春明、廖輝英、嚴歌苓、蔡素芬、林黛嫚、林文義、袁哲生等，也有傾向現代主義的，如郭松棻、李渝、李黎、李昂、平路、詹明儒、張貴興、黃碧雲、楊照、裴在美、朱少麟等，更多的是帶有後現代主義色彩的，如馬森、高行健、西西、宋澤萊、蘇偉貞、張國立、吳繼文、朱天文、舞鶴、張啟疆、董啟章、黃錦樹、賴香吟、駱以軍、徐錦成、郝譽翔、陳雪、洪凌、紀大偉等。此處僅指入選的作品而言，並非說以上作家其他的作品皆係如此。正如前文所言，同一個作家寫出不同美學風格的作品不足為奇，而同一篇作品也可能含容不同的美學傾向。

在寫實的小說中有史詩性的長篇巨構，也有簡潔的極短篇。前者像朱西甯的《華太平家傳》，五十多萬字，時間長，人物眾多，內容駁雜、豐厚，有關考古、宗教、民俗、農產、商業、服飾、食品……應有盡有；後者像白先勇的〈等〉，只有不到一千五百字的篇幅，卻寫出了一對青梅竹馬的情人的生離與等待，一等就是四十年，再見時都已白髮皤皤，二人居然都還守身如玉，終於在夕陽無限好的年紀完成了一場等待了四十年的婚禮，委實感人。黃春明的〈最後一隻鳳鳥〉寫親子之情，嚴歌苓的〈老囚〉處理大陸勞改營的非人生活，也唯有用寫實的筆法才容易撼動人心。寫實主義的感染力有時是無可取代的。

黃碧雲的〈嘔吐〉寫一個女兒幼年目睹親生母親被姦殺後成長過程中的病態心理，是現代主義作家最愛的題材。從醫生的角度分析人物的心理，容易贏得讀者的信賴，再加適當的物象的隱喻，更覺細膩可讚。李黎的〈初雪〉是溫柔的心理分析，主人翁對死去的妻子的憶念，魂牽夢縈不足以形容其心境的淒切。

另一方面，荒謬和奇幻的小說也自成另一種天地，例如西西的《飛氈》、宋澤萊的〈變成鹽柱的作家〉、張國立的《鳥人一族》和拙作〈災禍〉等。《飛氈》馱著書中的人物飄盪在星空中，〈災禍〉中衝破屋頂的大樹使整座房屋形同卡在枝椏間的鳥巢，〈變成鹽柱的作家〉裡的作家突然化作鹽柱就像《聖經》裡的被毀之城蛾摩拉的女人變成鹽柱一般。這些景象，寫實小說中沒有，連現代小說中的象徵、寓言、隱喻、心理分析也不顧，竟像到了另一個只有作者才可引領我們共享的荒謬世界，荒謬得煞有介事也就是後現代的一種態度。在感動人的情緒之外，在沒有細膩心理的剖析下，造成另一種文學的新境界。

蘇偉貞的〈日曆日曆掛在牆壁〉是拼貼的樣品，寫一個用日曆紙寫日記的老太太把老公在外私生的女兒當孫女來扶養。敘述中拼貼了西蒙．波娃《越洋情書》和沈從文《邊城》中的片段。這兩本書與敘述的文本毫不相干，為什麼不拼貼莒哈絲的《情人》或巴金的《家》？我沒有答案，想必作者本人也不一定有，就如同問現代的藝術家為什麼把毛澤東的畫像跟瑪麗蓮夢露的拼貼在一起一樣難有答案。也許是為了一種趣味，也許是為了一種情調，如此而已，真正的答案應該在讀者那裡。我曾說過：「拼貼用於繪畫並無礙於觀賞，那是因為視覺不受時間的限制。對受時間所限的聽覺或閱讀，拼貼一定會造成阻擾。」（馬森 1997a：219）造成阻擾是肯定的，但有些後現代的作者目的就是要為讀者設障。

後設小說(meta-fiction)在大陸稱作「元小說」，也是在解構思想下產生的書寫方式，旨在坦示小說的虛構性，不再企圖使讀者信以為真，故在小說中時時提醒虛構的本質以及如何來進行虛構，因此小說在進行中可以任意改動情節的發展，或者寫出兩個以上不同的結局。駱以軍的〈底片〉之所謂後設是利用一張照片學習寫作小說的過程，混淆了虛構和真相的分際，最後正如霍格里耶所說的敘述之外沒有實存的世界，而敘述，不過是在「不懈的虛構和無中生有之中。」賴香吟的〈翻譯者〉中虛構的人物再虛構出另一個人物來承擔虛構的任務。林明謙的〈掛鐘、小羊與父親〉在故事進行到高潮的時候，作者忽然加進一句話說：「小說才進行了一半左右，請耐心閱讀。」

另外採用了後設手法的應該是徐錦成的《方紅葉之江湖閒話》，雖從徐克的武俠片《蝶變》得來的靈感，也套上一件貌似武俠小說的外衣，但其實全不武俠，可說是一部「諧仿」（parody）武俠小說文類之作，不但嘲笑了武俠之裝模作樣，而且頗露作者廣博閱讀的文才，不過得需要有同等文才的讀者才體會得出來。

六

就題材而論，寫本土的雖然仍佔多數，但寫鄉土的（如果專指台灣的農村而言）卻已寥寥無幾。相反的，寫都市的小說卻大量增加，反映出今日台灣普遍的都市化傾向。在寫本土的小說中，四大族群都有代表作家和作品：鄭清文的〈相思子花〉、陳若曦的〈女兒的家〉、黃春明的〈最後一隻鳳鳥〉、李昂的《自傳小說》、蔡素芬的《鹽田兒女》、沙究的〈天暗，燒香去囉〉、舞鶴的〈逃兵二哥〉、黃克全的〈夜戲〉、李潼的〈相思月娘〉等寫的都是河洛族群的事蹟，詹明儒的《番仔挖的故事》寫河洛族群的同時也兼寫原住民族群。吳錦發的〈流沙之坑〉、彭小妍的〈細妹子〉寫的是客家。有關外省族群的故事，則由朱天心、王幼華、郭箏、駱以軍、郝譽翔等執筆。原住民的小說家本來不多，故寫原住民的小說相對也很少，過去只有拓拔斯．塔瑪匹瑪一人入選過「大系」。令人高興的是這次由原住民作家寫原住民的竟有三篇之多，除了拓拔斯．塔瑪匹瑪的〈安魂之夜〉外，還有夏曼．藍波安的〈飛魚的呼喚〉和霍斯陸曼．伐伐的〈生之祭〉也入選了。當然他們的入選全靠實力，沒有額外加分的可能。

好的小說，不論是寫實的，還是現代或後現代的，都不以主題掛帥取勝，但是關懷政治或自以為民喉舌的作品卻無法避免透露出一個較明顯的主題，所以有主題的小說也該佔有一個適當的地位。如今強人政治日趨沒落，反抗的聲音越來越沒有對象，因此政治關懷的小說漸成稀有品種。我們所選的李昂的《自傳小說》、宋澤萊的〈變成鹽柱的作家〉、平路的《行道天涯》、楊照的《吹薩克斯風的革命者》、林文義的〈鮭魚的故鄉〉，既有政治的關懷，又具有反映某一個特定時代的意義，值得注意。

「童年往事」是成長小說的一種，任何時代都不會缺席。東年的《初旅》、張復的〈高塔〉、朱天心的〈想我眷村的兄弟們〉、袁哲生的〈秀才的手錶〉都寫的是童年時代的印象與感受。有的在回憶時不免把成年以後的意識觀念巧妙地安置在兒童的場景中，如東年的《初旅》暗含著政治批判；有的則明白地夾纏著成年人的感慨，如朱天心的〈想我眷村的兄弟們〉對失去的眷村的緬懷。張復的〈高塔〉和袁哲生的〈秀才的手錶〉是比較純粹的童年往事，出自兒童的目光與兒童的心思，使讀者無法不脫卸抗拒力地潛入那種已逝去的少年時光中。

在解構與去中心的思潮衝激下，女性主義及弱勢族群──譬如同性戀者──在今日的小說中佔有相當的比例。女性主義不一定非要含有向父權挑戰的內容不可，也可以女性做為小說的主人翁，使女性的感受和觀點特別突顯出來，像陳若曦的〈女兒的家〉、施叔青的《她名叫蝴蝶》、李昂的《自傳小說》、廖輝英的《迷走》、袁瓊瓊的〈忘了〉、蔡素芬的《鹽田兒女》、賴香吟的〈翻譯者〉、林黛嫚的〈平安〉等寫的都是女性的觀點和感受。男性作家的小說中並不乏成功的女性人物，但女性人物由女性作家來寫，特別是當今日女性主義早已浮現在人們的意識中的時代，應該有一些特殊的意義吧！平路的《行道天涯》雖然寫了孫中山和宋慶齡兩人，但重點仍在宋氏。當觸及到一般人不敢或不願去探索的主人翁的情慾的時候，平路也許表現了更大的女性主義的自覺。袁瓊瓊似乎有意一試在中國小說中未見發展的「驚悚」（thriller）一型，平常為人目為柔弱的女性，一旦復起仇來，卻不止於為王魁所負的桂英的鬼魂所使用的那幾招而已。袁瓊瓊一向以具有女性主義意識而聞名，她的驚悚小說雖尚不足以令人真正驚慄，但詭異的氣氛、詩意的筆調確有過人之處。

吳繼文的《天河撩亂》、朱天文的《荒人手記》、朱少麟的《傷心咖啡店之歌》、陳雪的〈尋找天使遺失的翅膀〉、紀大偉的〈蝕〉，從不同的角度寫的都是男女同性戀的遭遇與感受。作為文學邊陲的同性戀題材，近年來在西方和台灣都成為小說中的「顯學」，不論數量和質量都足以證明不容再予以忽視。以上所選的作品，除同性戀外都具有更深刻的人性的意涵，而且文墨華彩，炫人眼目，堪稱一代精華。然而，當被歧視與被壓迫的邊緣人物起而呼喊的時候，難免帶一些革命者的激憤與意氣，而且越是年輕的作者越具有離經叛道的精神，紀大偉的「酷兒」感官、陳雪的令衛道之士皺眉的戀母情結、洪凌的吸血鬼耽溺，恐怕讀者都得要改變一下胃腸才能夠下嚥。

董啟章的〈安卓珍妮〉寫到雌雄同體，是少見的題材，雖然出於男性作者之手，卻比女性的作品更加的女性主義。那個不存在的物種──斑尾毛蜥──「從進化成哺乳類動物的道路上退下來，看著和她生自同一先祖類哺乳類爬行類的同伴變成了虎、豹、牛、羊、猿、猴、人類。但她並沒有停滯不前，她只是走了一條不同的路。經過了六千萬年的進化，雌性斑尾毛蜥擺脫了受雄性斑尾毛蜥支配的生育模式，撇下她的雄性同伴，通過自己的女兒和女兒的女兒穿越時光的迢迢長路，忍受了大大小小的冰河時期，在陸地最後一次沉到海底之前沿著東南亞的東岸來到中國南部。」這樣自性生殖的怪物乃出自一個隱性的女同性戀者的腦中，實在不能不使人覺得有一種滅絕雄性的期盼隱藏在文本中。

生理上的雌雄同體，對人類而言雖說稀有，但並非絕無，心理上的雌雄同體在小說中則司空見慣。容格（Carl G. Jung）嘗言在男性的無意識（unconscious）中潛藏著一個女性的心靈「阿尼嬤」（anima），同樣在女性的無意識中也潛藏著一個男性的心靈「阿尼麼司」(animus)(Jung 1979)。容格為小說中我們通稱之謂「性別超越」（馬森 1996）做出理論的詮釋。是故男性作家可能擅長書寫女性，女性作家也難避免書寫男性，因此女性主義也就並非女性作者的獨擅了。朱天文的〈荒人手記〉寫的是男同性戀，我們並不覺得應該由男性作者執筆；李黎的〈初雪〉進入男性的心理，同樣入木三分。

七

語言，一向是小說是否可讀，是否成功的關鍵。在我國古典小說的時代，從只流傳在文人士子之間的文言小說到說書人口中的白話小說，是小說走向大眾化的必經過程。白話小說如果不經說書人之口，而是手抄或木板印製，讀者仍然需要具有讀書辨字的能力始可接近。但是白話小說一出，因其合於口語、親切、易讀的優點，文言小說無法與之抗衡，幾乎完全消形匿跡了。異乎戲曲、詩及散文，小說是遠在五四新文化運動提倡白話文以前就已使用白話文的文類，而且所使用的白話多半為各地的方言，例如《水滸傳》、《金瓶梅》之使用山東方言，《紅樓夢》、《兒女英雄傳》之使用北京方言，《海上花列傳》之使用蘇州方言等。不過，我國的方言地位並不相同，有本身已經成為通用語言的北京話，有接近通用語言的方言，例如河北、河南、山東、山西、陝西、東北、蘇北、安徽、四川、雲南、貴州等地的方言，都可以互通。但有些特殊的方言，例如蘇州、上海、寧波、福建、廣東等地的方言，一離開使用的地區，無人能懂。這就是為什麼《紅樓夢》、《水滸傳》和《海上花列傳》所獲得的效果大為不同。

五四以後在第一度西潮的影響下，小說既然趨向寫實的美學，競相表現地方色彩，按理說方言之進入小說，應該是無可避免的事。然而，正如五四以後的新劇（話劇），為了讀者市場的方便，在語言上無法完成寫實美學的要求。魯迅的小說沒有用紹興話，茅盾寫上海的《子夜》不用上海話，巴金的小說沒有用四川話，王統照的小說沒用山東話，許地山的小說也不用閩南話，所以說早期的新小說，反不像古典白話小說那麼勇於使用方言，不論作者自己所操是何種方言，一旦行之於文字，總勉力用國語（普通話）來表達，雖符合胡適所提倡的「國語文學」的要求，但從寫實的美學觀之，毋寧是一種缺憾。這可能正是台灣當代幾位有志於寫實主義的小說家有意識地予以補救的地方。

朱西甯的有些小說用了山東方言，特別是在本大系所選的《華太平家傳》中更用了大量的山東方言。我曾說：「朱西甯所以甘冒帶給台灣讀者困擾的風險，除了對寫實主義的美學追求之外，大概也自恃山東方言在我國的小說中本就有一個長遠的傳統。」（馬森 1998）台灣的方言在中國文學傳統中過去雖沒有實例，但由於本土熱的催動，在當代台灣小說中使用方言的卻屢見不鮮。有分寸的使用而無礙其可讀性的最成功的小說家，首推黃春明與王禎和，台灣的閩南方言與國語適度地夾雜，使他們的作品有濃厚的地方色彩與鄉土氣息，當然遠不符有些本土主義者所企圖達到的「台灣話文」的標準。

另有些當代的台灣小說家以個人獨特的語言風格而著名。例如王文興在《家變》中所使用的語言，評者多認為不合國人的語言習慣，但熟悉福州話的人指出，其中不合國語習慣者卻合乎福州方言的習慣，此以暗含方言而未被評家識出的一例。七等生的早期作品，曾被劉紹銘譏為「小兒麻痺症患者」，其實在我看來主要是翻譯體的影響，西化得有些怪拗的語言配上亞茲別、魯道夫、柯克廉、羅武格這些國人少見的姓名，也別有一番舶來的風味（馬森 1997b）。不管語言的特殊風格來自方言，抑或來自外語，如果使用得當，的確可以形成個人的風格，增加文字的魅力。但使用翻譯體的負面影響是作品失去民族風味，讀來像是翻譯的小說。設若連人物的行動與夫社會背景都西化到難分中西之境，那真使創作與譯文難辨了。

在較年輕的一代，語言上具有個人風格的還有李永平與舞鶴。前者企圖復活古字，以致手下若無一部《康熙字典》，怕讀不懂他的《海東青》。後者的語言，也夾用了不少閩南方言，加上他那種黏纏的語調，使他的作品讀來很有地方色彩與個人的獨特風味，也曾引起更年輕的作者爭相仿效。

如果說傾向寫實主義風格的小說家使用方言，是為了更加寫實；傾向現代主義和後現代主義的作者使用方言或外語，或偏愛古字及生僻的典故，恐怕不是為了寫實的目的，而純粹為了個人風格或形式主義者所倡導的「陌生化」(defamiliarization)的效果了。始作俑者該推愛爾蘭的小說家喬艾斯（James Joyce），他為了追求獨特、深奧，不惜犧牲其作品的可讀性。在台灣的當代小說家中受到這種影響的作家不乏其人，特別是熟讀西方小說的寫作者。

八

一九八九年出版的《中華文學大系小說卷》概括了從一九七○到一九八九年二十年的光陰，共收作家七十人，這次續編只有十五年，卻收作家六十六人之多。固然上次未收長篇，可能少選了幾位，但至少說明今日寫小說的人未見減少，反可能有增加的趨勢，證明了小說依然魅力十足。

從小說作家年齡層次上看，世代交替的現象至為明顯。前大系年齡最長的潘人木生於一九一九年，最年輕的楊照，生於一九六三年，其中生於二十年代的有十人，約佔一成四；生於三十年代的有十八人約佔二成六；生於四十年代的有十七人，約佔二成四；生於五十年代的有二十人，佔三成二；生於六十年代的只有二人，所佔比率無足道。本次大系沒有一位生於二十年代前，生於二十年代的從十人減為一人（朱西甯），而且已經去世了；生於三十年代的從十八人減為七人，生於四十年代的從十七人也減為七人；生於五十年代的從二十二人增為二十八人；生於六十年代的從二人增為十八人；還有五位生於七十年代，是過去未有的。所佔的比率，生於二十年代的已無足道；生於三十和四十年代的各約佔一成；生於五十年代的獨佔四成，生於六十年代的接近三成；生於七十年代的也幾乎佔到一成。這說明在上次大系中佔主力的是三十年代到五十年代的作家，如今已為五、六十年代出生的作家所取代。生於二十年代的作家或老成凋謝，或已封筆。令人意外的是，在台灣這種尚算富裕與安定的社會中，老化竟然也如此的迅速，六十歲以上的年齡層似乎已後繼無力，不是作品稀少，就是未能突破自己過去的成就。我一向看重的一些老朋友，過去曾顯示出驚人的創作力的，在這十三年中竟也乏善可陳。真正表現出實力的是四十歲到五十歲這個年齡層；而二、三十歲的作家也正在急起直追，看來他們將是下一次大系的中堅。

以性別區分，上次大系中的小說家，男性五十一人，佔73％，女性十九人，只佔27％。本次大系，男性降為四十人，佔60％，女性升為二十六人，佔40％。以前以男性為主的小說，已經為女性作家攻佔將近一半的陣地。如果繼續發展下去，也許有一天小說會成為女性擅長的文類。

年輕一代所展現的旺盛的創作力、女性小說家的愈來愈加重要以及小說美學的多樣化，都使台灣的小說展露出一種樂觀向上的前境。

在政治的意識型態的籠罩下所寫成的文學史，常常把讀者導向「社會反映」一途，好像小說最大的功用就在於反映了歷史的發展、社會的面相。如果真是如此，一部扎扎實實的歷史不是更為有效？何需文學？何需小說？

小說是藝術，也是娛樂，不是記述社會事件或政治風潮的筆記，甚至也不僅限於是歷史的隱喻，它更為闊大、更為深遠，也更為有趣，也許還有些意義不是我們一時之間可以把握或了解的。因此，這十五年的一張台灣小說創作的成績單，擺在讀者面前的時候，我們不希望有人從中探索這十五年間台灣變革的面貌或人們的生活形態，因為這其中有些作品寫的不限於台灣一地，也不限於從一九八九到二○○三這十五年，倒是從中可以探索台灣當代人的藝術心靈與創造活力。本大系所選的小說非常多元，也非常駁雜，但是都具有一定的藝術成就，所以最重要的還是請各位讀者各取所需吧！

編輯體例
總　序／余光中 1
小說卷序／馬　森 1

第一冊（長篇．節錄）
朱西甯（一九二六～一九九八） 23
華太平家傳──西南雨
西　西（一九三八──） 49
飛氈──荷蘭水、摩囉、二傻、自己的個性、瓶子旅行、昆蟲家、溫柔之必要、方向感、晴雨計、地水南音
高行健（一九四○──） 75
靈山──五十二、五十三
施叔青（一九四五──） 89
她名叫蝴蝶──第一章序曲
廖輝英（一九四八──） 117
迷走──七
黃　凡（一九五○──） 141
財閥 ──二
東　年（一九五○──） 169
初旅──七
李　昂（一九五二──） 179
自傳小說──全新的所在
詹明儒（一九五三──） 213
番仔挖的故事──五生機一～六節
平　路（一九五三──） 245
行道天涯──十、十一
張國立（一九五五──） 255
鳥人一族──史上第一個會飛的人
吳繼文（一九五五──） 275
天河撩亂──二十七、三十三、四十
張貴興（一九五六──） 295
群象──三
朱天文（一九五六──） 319
荒人手記──八
楊　照（一九六三──） 343
吹薩克斯風的革命者──28 Clouds Stop at Nowhere
蔡素芬（一九六三──） 355
鹽田兒女──第五章城南月色──二
朱少麟（一九六六──） 365
傷心咖啡店之歌──三十八
徐錦成（一九六七──） 379
方紅葉之江湖閒話──七一位青年劍術家的畫像──小「飛龍」梁益
成英姝（一九六八──） 393
無伴奏安魂曲──一
郝譽翔（一九六九──） 409
逆旅──情人們