戲曲研究 第七十四輯（簡體書）

《戲曲研究（第74輯）》主要內容包括：京劇研究、開墾京劇學研究的處女地、——談實驗戲劇的探索、《戲考》中的現代意識、論京劇的中和美學精神、戲曲傳統藝術生產方式之終結、間空與交流等。

戲曲是一種特殊的歌舞劇，它原本就潛藏著可供表演者自由發揮的特質；反復演出傳統老戲，掌控了銓釋演出成品實際權力的是表演者而非旁人；結果，表演藝術就獲得了長足的發展，并進一步鞏固了表演者在整個藝術生產中主創者的地位。乾嘉以降的昆曲發展歷史，恰好具體地展現了戲曲的上述特性。
如果我們換一視角，以西方戲劇作為參照體系來觀察，或許會有助于我們對本論題的理解。18世紀，正當中國戲曲的中心由作家／劇本向演員／表演轉移的時候，西方戲劇開始萌生專職導演。專職導演的出現改寫了西方戲劇的發展歷史，從此以后在西方戲劇史上熠熠閃光的就不僅是劇作家，還包括了越來越多的導演。例如：安托萬、斯坦尼斯拉夫斯基、阿庇亞、戈登·克雷、布萊希特、阿爾托等等。這些藝術大師們左右了西方戲劇發展的方向，成為西方戲劇藝術的核心人物。
專職導演之所以出現于西方戲劇，有其內在的必然性。眾所周知，西方戲劇具有非常深厚的文學傳統。相較于東方戲劇，它更注重以語言為媒介來設置沖突、構成情節和刻畫人物。因此，這樣一種深具有文學底蘊的戲劇，在其從一度創作向二度創作轉換的過程之中，就必須要有一位超脫于表演之外的導演者，依據劇本統籌規劃未來演出的藍圖，并督導其具體的實施，否則難以妥善地將平面的文學劇本轉化為立體的舞臺演出。正如人們所熟知的，導演排戲時，首先要吃透劇本，然后再向演員作出自己的闡釋。
也正因為西方戲劇的文學傳統極其深厚，所以作為一種反撥（就好像鐘擺到了一端的極限以后必然要反甩向另一端一樣），西方反傳統的現代派戲劇，就極力挑戰西方戲劇的文學傳統。例如，殘酷戲劇的大師阿爾托就貶斥文本的意義，并直接宣稱不再有戲劇文學名著產生了。同時，他還主張向東方戲劇學習。又如，當年荒誕派戲劇標榜“反戲劇”，其實它要反對的只是西方傳統的戲劇文學，而非整個戲劇演出。有意思的是，盡管西方現代派戲劇極力反對文學的戲劇，主張向東方表演的戲劇學習，但是他們卻沿襲了因文學傳統深厚而產生的導演制度，并沒有將其拋棄。
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