紐約三部曲

榮獲法蘭西文化獎最佳外語小說
美國當代重要作家保羅‧奧斯特經典之作
版權售出三十餘國，全球長銷二十餘年

三段追索的故事，改寫了人類對存在的呼求
《紐約三部曲》由三個人物和三件任務組成，跳離了傳統偵探小說的解謎模式，用大膽、聰明的鋪陳，使真相如萬花筒般眩目迷離，藉以探尋身分、認同和存在的難題，開創獨樹一格的小說風格。
〈玻璃之城〉這一切，都從一通打錯的電話開始。匿名小說家化身為偵探，建立多重身分，在城市中追尋等待，然而他等到的卻是……

〈鬼靈〉私家偵探「阿藍」日夜監視對街的「阿黑」，「阿黑」也從對街望向窗外。在監視者與被監視者之間，可能建立什麼樣的聯繫？

〈禁鎖的房間〉范修失蹤了，留下妻兒和作品，任由童年好友闖入他的生活，也一步步走進他謎樣的陷阱……

王寅
詩人、南方周末記者
標題：保羅．奧斯特近身錄

紐約的四月，丁香花已經開放，但是依然春寒料峭。保羅‧奧斯特的家位於布魯克林區公園坡附近，那是一套典型的褐石公寓。

點燃細枝雪茄的奧斯特身穿黑色襯衣，梳油頭，金魚眼，臉膛微紅，聲音渾厚，頭髮已經有些花白，側面望去，臉部輪廓就像古羅馬的塑像。同為小說家的奧斯特夫人希莉‧哈斯特維特（Siri Hustevedt）買回來一大棒梅花和紫色的鬱金香，在敞開式的廚房裡修剪花枝，將花一一插入花瓶，花香瀰漫在有著一百多年歷史的建築空間裡。

一九四七年，保羅‧奧斯特出生於美國一個中產階級家庭。一九六九年，獲美國哥倫比亞大學文學碩士學位。大學畢業之後，奧斯特漫遊歐洲，過著漂泊無定的生活，「做了各種各樣瘋瘋癲癲的事」，做過翻譯、棒球運動員、參加舞團的排練等……。

迄今為止，保羅‧奧斯特總共發表了十三部小說、五部傳記、兩本詩集，以及大量的書評和影評文章。奧斯特目前已經躋身一流作家的行列，他在西方，尤其是歐洲擁有眾多崇拜者。《華盛頓郵報》給予他高度評價：「保羅‧奧斯特是我們這個時代最具特色而罕見的作家！」日本作家村上春樹也極其欣賞他：「能見識保羅‧奧斯特是我此生的榮幸。」

奧斯特的小說大多有著偵探、犯罪小說的外殼，有「實驗偵探小說」、「後現代偵探小說」之稱，「憑藉著對推理小說的全面翻轉，保羅‧奧斯特開創了一種全新的小說敘述方式。」（《村聲雜誌》）奧斯特的小說中，經常有一個與現實存在疏離感的孤獨偵探，這個普通人常常迷失在城市的人群中，他一直在創造屬於他自己的故事。

《紐約三部曲》之一的〈玻璃之城〉講的是偵探小說家昆恩的故事。一天，昆恩接到一個打錯的電話，電話那頭找一位原名叫保羅‧奧斯特的私人偵探，昆恩冒奧斯特之名去見了這位行為古怪的求助者，這個叫彼得‧史提曼的人是他同名父親的犧牲品，老史提曼是一位瘋狂的神學家，他把兒子長期幽禁。幸虧一場大火，小史提曼才被人救出，老史提曼被法庭認定為精神失常而收容。小史提曼擔心的是瘋子父親即將釋放，他想請偵探盯住老頭子以防再遭威脅。於是昆恩冒充保羅‧奧斯特盯梢老史提曼。有一天他醒來以後，發現老史提曼不知去向，而小史提曼也忽然聯絡不上了，於是昆恩只好轉而監視小史提曼的住所，但他從此以後再也沒有見到小史提曼的蹤影。昆恩失去了隱居的家，甚至失去了原來的容貌，成了一個一無所有的流浪漢。

「事情是從一個打錯了電話開始的，在那個死寂的夜裡，電話鈴響了三次，電話那頭要找的人不是他。」這就是〈玻璃之城〉開頭的一段文字。在回憶這部小說的創作經歷時，保羅‧奧斯特告訴記者，他寫的是一個真實的故事。在寫第一本書《孤獨及其所創造的》的時候，一天，外面來了一個電話，問奧斯特這兒是不是一個很有名的偵探社？奧斯特回答說不是，然後掛了電話。過了一段時間，又打來一個電話問是不是那個偵探社？奧斯特本能地再次說不是。把電話放下的?那，他想應該說我就是。於是他就把這次經歷寫成了小說。後來，在寫完《紐約三部曲》之後，他又接到第三次打錯的電話，這次的巧合更為離奇，電話中問奧斯特是不是昆恩先生？
保羅‧奧斯特喜歡故事套故事，一邊是作家創作的故事，一邊是作家自己的故事。他也因此被稱之為製造迷宮的作家。其實，這只是作家包裝作品的手段，奧斯特更著迷的是虛幻的真實、現實的偶然和人生中的悲劇因素。

批評界認為奧斯特深受貝克特和博爾赫斯的師承，但奧斯特心儀的作家卻都是現實主義作家，排在第一位的是賽萬提斯，此外還有狄更斯、托爾斯泰、杜思妥耶夫斯基、霍桑、梅爾維爾和梭羅。保羅‧奧斯特在十五歲那年，讀到杜思妥耶夫斯基的《罪與罰》，非常震撼，那時候就立志以後也要寫這樣的小說。在後來的小說創作中，奧斯特始終試圖嘗試對生命中的重大問題提問。「我沒有解決任何重大問題，這就是我還一直堅持提問的原因。如果找到了答案，可能也不是正確的答案。我雖然沒有答案，但是還是對尋找答案有一種迷戀，所有的作家窮其一生都是一個尋問的過程，而且推動他們追尋的動力是他們所未知的東西，而不是已知的東西，一開始似乎都是潛意識的東西，然後再繼續挖掘、探索。」

在保羅‧奧斯特的不少小說中都可以看到紐約做為背景。紐約不僅是奧斯特生活的城市，更是他小說中的真實的場景，就像電影外景地一樣。荒誕情節中的細節都發生在真實的場景之中：布魯克林的街道，曼哈頓的地鐵，唐人街的車衣廠……在〈玻璃之城〉中，奧斯特這樣寫道：「我來到紐約，因為她是最迷失也最淒涼的地方，一切都很脆弱，到處紊亂不堪。你只要睜眼瞥一下，到處充斥著脆弱的人、易碎的東西、軟弱的思想，整座城市是一堆破銅爛鐵。」這些以紐約為背景的小說形成了奧斯特鮮明的創作特色。《週日泰晤士報》評價道：「透過筆下鮮明的紐約，秉承偉大的美國傳統，迸放活力四射的文學創造力。」

「我最主要的身分還是作家，主要的任務是寫小說。在寫小說之前的十年是翻譯、寫詩、寫文章，但我一直想寫小說，一直在想怎麼寫小說。一九七九年開始小說寫作之後，就一直寫到現在。」寫小說的時候，保羅‧奧斯特和每個有正常工作的人一樣，七點到九點左右起床，坐在餐廳的椅子上，喝下去一大壺茶，看完報紙，然後去住所附近不遠的一個小屋子，在那裡開始寫作。路上買個三明治，午飯時間，餓了就邊吃邊寫，下午四、五點的時候結束工作。平時不用電腦，更不會使用電子郵件。

奧斯特身分繁多：小說家、詩人、劇作家、譯者、電影導演。他與華人導演王穎合作了兩部電影──「煙」和「面有憂色」。一九九○年，《紐約時報》的編輯給保羅‧奧斯特來電話，報紙預留了耶誕節那天倒數第二版整版，請他寫一個短篇小說。奧斯特從來沒寫過短篇小說，但還是答應了。小說在《紐約時報》上發表，王穎看到後，覺得很有趣，就打電話給奧斯特，想把小說拍成電影。奧斯特以前看過王穎描寫三藩市唐人街的電影「陳先生失蹤」，對王穎很是欣賞。後來王穎來到紐約，奧斯特帶他在布魯克林轉了轉。王穎說，我要把你的這個短篇小說做成真正的劇情片。王穎請另外一個作家把小說寫成了電影大綱，然後寄給奧斯特。奧斯特看了之後，不太滿意，和太太一起又編了一個電影腳本。王穎看了之後認可了這個版本。接下來尋找資金的過程也頗為順利，王穎去東京辦事，和一個日本製片人談起這個電影腳本。這個日本製片人正好又讀過奧斯特的作品，很喜歡。日本製片人說，你真要做的話，把作者拉進來，我提供一半的資金。王穎回來之後，在美國又碰到一個美國製片人，解決了另一半資金。找到拍攝資金之後，王穎拉著奧斯特一起物色演員、編輯、拍攝，一共用了一年半的時間。奧斯特對這段經歷念念不忘：「王穎是我的老師，教了我很多電影方面的東西。」「煙」後來獲得柏林影展銀熊獎和最佳編劇獎。後來拍第二部電影「面有憂色」，那時候王穎已經病了，大部分導演工作是奧斯特承擔的。

由於「煙」的成功，保羅‧奧斯特應邀擔任坎城電影節評委，那一屆的評委中還有鞏俐。鞏俐說的是普通話，而給她派的翻譯講廣東話，結果無法溝通，只能請鞏俐的經紀人做她的翻譯。看完電影之後，評委發言，鞏俐對參賽影片進行藝術評判，前後講了五分鐘。但是翻譯只講了一句：鞏俐喜歡這個電影，鞏俐不喜歡那個電影。就完了。令保羅‧奧斯特印象深刻的是鞏俐非常漂亮，他盡量靠近鞏俐，坐在鞏俐旁邊，「她的皮膚非常好，我從來沒有看到過這樣好的皮膚。」

二○○七年四月，紐約