西方藝術新論（簡體書）

《西方藝術新論》這本小書引發了對於藝術的思考。作者解釋了藝術中的創新和爭議為什麼一直都是人們關注的焦點，以及藝術為什麼重要的原因。 《西方藝術新論》中探討了藝術與美、與文化、與金錢、與性別以及與新技術的關係，從拉馬錢德蘭、戈雅、達明•赫斯特一直論到非洲的釘神、印第安村莊的舞蹈和音樂電視。

辛西婭•弗里蘭（Cynthia Freeland）

休斯敦大學哲學教授。在古希臘哲學、電影藝術及女性主義方面多有著述，著有《裸與不死——邪惡與恐懼的誘惑》，並與他人合編有《哲學與電影》。

序言作者
易英

中央美術學院教授、博士生導師，中英美術學院學報編輯部主任，《美術研究》雜誌社社長，《世界美術》主編。著有《學院的黃昏》、《從英雄頌歌到平凡世界——中國現代美術思潮》、《偏鋒——中國當代藝術家評論》、《20世紀西方美術》等，出版編著、譯著多部。

《西方藝術新論》用一種全球的眼光來組織組織相關的材料，讓讀者可以完成一次穿越不同文化與地域的藝術之旅，獲得豐富的藝術知識與藝術體驗，解開心中的藝術謎團。 《美術研究》雜誌社社長易英作序推薦。

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視界開闊，內容豐富，條理清楚，令人嘆服。既引人入勝又發人深思。

——《獨立報》

序言
易英

從上世紀80年代以來，中國當代藝術受到西方藝術的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現當代藝術的各種樣式都有了中國版本。對於一些中國的藝術觀眾來說，某些藝術形式如裝置、行為等由於與傳統繪畫之間存在巨大差別而變得難以理解，看不懂導致的直接結果是不接受這類藝術作品。在現實中，常常見到普通觀眾甚至一些專家學者對某些當代藝術作品進行指責攻擊，這不得不引起我們的思考。是應該責怪這些觀眾思想保守、胸襟狹隘、藝術修養差，還是應該責怪那些當代藝術家裝神弄鬼、故作高深，對西方藝術不加消化就生搬硬套呢？這當中不僅涉及中國藝術家如何面對西方藝術的問題，還涉及一個更核心的問題，那就是：藝術是什麼？不同的藝術觀念可以決定一個人對於藝術的形式、內容、功能等方面完全不同的認識與理解。上述爭議正是來自對於這一問題的不同理解。在當今中國的藝術格局中，這一問題看似普通尋常，實際上各種觀念與形態都需要尋找自己在當下語境中的合法性與正確性。在這種情況下，了解一下對中國當代藝術發生深刻影響的西方藝術的發展演變與當代境遇也許對每一位關心或思考中國當代藝術的人都會有所裨益。
二戰以後到現在，整個西方世界出現了後工業時代的消費社會以及經濟全球化等經濟社會的巨大變化，與此同時，電視、電影以及網絡等新興傳播媒介在個體的日常生活中發揮出日益重要的影響力。藝術家敏銳地感覺到了這些在政治、經濟、文化等社會領域發生的變化，面對著西方藝術史的沿革以及新的生活環境，他們做出了自己的選擇與判斷，用自己的藝術實踐創造出了許多新的藝術樣式與藝術流派，以此來表達他們對於社會和個人生活的思考並探索藝術在新的社會環境中新的可能性。
基於上述社會文化的巨大變化，藝術家們的創作體現出跟現代主義繪畫完全不同的面貌。二戰後，西方藝術史上先後出現了抽象表現主義、極少主義、波普藝術、大地藝術、行為藝術、影像藝術等藝術流派與藝術類型。這當中的一些藝術樣式與藝術作品與人們頭腦中對藝術的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、雲裡霧裡，同時這些令人困惑的藝術實踐也給藝術史家和藝術理論家提出了新的問題與挑戰。安迪•沃霍爾的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物館裡的幾個木包裝盒組成的，這怎麼能稱之為藝術作品呢？那些土著人的生產生活用具怎麼能成為博物館的藝術展品呢？克里斯托夫婦將德國柏林議會大廈包裹起來是一件造型藝術作品還是一次行為藝術的結果？更離譜的是那些用刀子割破自己身體或者往人身上潑鮮血的行為怎麼也能被納入到藝術的範疇之內呢？種種稀奇古怪的現象真是令人費解。從表面上看來，這些作品與傳統的繪畫、雕塑形成了某種程度的斷裂與顛覆關係，但從另外一種角度來看，它們又是傳統藝術在面臨自身藝術語言不能滿足新的社會文化要求時對藝術概念外延的拓展，這樣藝術不僅可以容納新的樣式與內容，同時藝術又找到了新的方式以建立起自身與社會的聯繫。所謂流水不腐、戶樞不蠹，從整個藝術發展史來看，藝術一直在不斷調節、更新自己的形式、語言與內容，以適應新的要求。
本書的作者辛西婭•弗里蘭是美國休斯敦大學哲學系的教授，作為生活在西方世界的藝術觀眾和藝術研究者，她就哲學、美學、藝術理論和各個具體的藝術門類進行了長期的研究。在面對西方藝術的發展歷史以及現實格局時，作者試圖就當代藝術引發的一些問題與困惑進行某種程度的理論闡釋與總結。本書主要涉及藝術與美的關係、藝術的意義與價值、文化互動對藝術的影響、藝術市場與博物館經營、性別與藝術、女性主義藝術、藝術的接受與闡釋、數字化藝術及其傳播等方面的問題。作者通過對相關文化史、藝術史事實的呈現使我們了解到這些問題的文化歷史背景和發展演變；與這些問題相關的哲學、美學、藝術理論方面的研究結論展示出對這些問題長時段、多角度的思考。讀者通過閱讀就可以了解基本藝術的史實與相關的理論成果。在每一章的結語裡作者對於那些史實與理論做出了總結和概括並在此基礎上提出了自己的看法，這更進一步深化了對於相關問題的認識與思考。這一點體現了作者論從史出、史論結合的寫作原則。從整體上來說，本書作者也試圖就藝術是什麼這一難以說清的問題做出某種程度的解答，在處理這一問題的時候，作者不是給藝術一個明確的強制性規定，而是對不同研究者的判斷加以討論，如理查德•安德森提出的藝術是“有文化意味的意義，被巧妙地編入了動人且具有美感的媒介”，羅伯特•歐文提出的藝術是“對於感知意識的持續檢驗以及對於周圍世界的認知的持續擴大”，等等。這使我們獲得了對於藝術概念一定程度上的把握，同時也使我們認識到藝術這一社會文化現象的複雜性。最終，藝術是什麼就只能依靠我們每一個人的感知、思考與判斷了。
作為為大學生、藝術愛好者等讀者群體而寫的一本介紹藝術及其相關理論的著作，本書的作者展示了廣闊的研究視野。從原始藝術到當代藝術，從非洲肯尼亞的土著雕塑到印地安人的手工藝品，從繪畫到網絡和多媒體藝術，作者用一種全球的眼光來組織相關的材料。面對一些具體的理論問題的時候，作者能夠從歷史的角度發掘出很多看似完全不同的藝術之間的內在聯繫。讀完本書，我們跟隨作者完成了一次穿越不同文化與地域的藝術之旅，從中不僅可以獲得豐富的藝術知識與藝術體驗，同時也可以解開我們心中許多的藝術謎團，使我們獲得對於藝術的整體性認識，這也許就是本書能給讀者帶來的樂趣與收穫。

導言
１　鮮血和美
２　範例和目標
３　跨越文化
４　金錢、市場和博物館
５　性別、天才和游擊隊女孩
６　認知、創造、理解
７　數字化和傳播
結論
索引
英文原文

第一章 鮮血和美
美學協會的一次猛然醒悟
某一天的上午9點，一小伙人陸續走進我們的美國美學協會會議室，在觀看題為《當代藝術中的鮮血美學》的幻燈片和影像作品時，我們震驚了。我們看到瑪雅國王和成人儀式上的澳大利亞土著青年所流的鮮血；在馬里，人們把鮮血潑到雕像上；在婆羅洲，祭祀用的水牛被宰殺時鮮血四濺。今天，一些類似的流血事件在時間和空間上距離我們更近了。一桶又一桶的鮮血浸透了行為藝術家們的身體，奧爾蘭的嘴角滲出了鮮血，她要通過整形手術重新設計自我，以取得與西方藝術史上的美女相似的長相。其中的某些場面肯定會讓在場的絕大部分人感到噁心。
為何如此多的藝術中運用鮮血作為表現手段？其中的一個原因是它和繪畫之間具有某種有趣的相似之處。鮮血的色彩目，光澤誘人，能附著在物體表面，可用來塗畫或者進行圖案設計（在土著青年的皮膚上，用鮮血畫出的閃光的十字交叉圖案使人想到“夢幻時代”的原型期）。鮮血是人類不可或缺的組成部分，如吸血鬼德拉庫拉在吸乾人的鮮血後將其變成殭屍。鮮血像徵著聖潔或高貴，如殉教者或者戰士的鮮血。而被單上沾染的點點血跡，一方面暗示著失貞，另一方面預示著成熟。鮮血也可以表示污染和“危險”，如梅毒或艾滋病患者的血液。顯然，鮮血在像徵和表達方面有著豐富的指涉。
鮮血和儀式
但是，鮮血在怪誕的現代（城市的、工業的、第一世界的）藝術中真的有其在“原始”的宗教儀式中所具有的那種意義嗎？一些人鼓吹一種藝術即儀式的理論，在這種理論中，一些普通的物品或者行為通過融入到一種共享的信仰體系當中而獲得了象徵意義。瑪雅國王在帕倫克當眾刺穿他的陰莖並用一根蘆葦三次穿過它而鮮血直流的時候，顯示出了他連通亡靈世界的原始能力。一些藝術家想重新創造出一種與儀式類似的藝術感覺。迪亞曼達？加拉在他的《大災難》中將歌劇式的巫術、燈光效果和閃光的鮮血相結合，想像性地驅除艾滋病時代的痛苦。赫爾曼？尼奇是維也納神秘狂歡劇院的創始人，他聲稱可以通過音樂、繪畫、榨酒和儀式性地潑灑動物鮮血和動物內臟使人壓抑的精神得到宣洩。你可以通過他的網站www.nitsch.org來瀏覽詳情。
諸如此類的儀式與歐洲傳統有著某種聯繫，在歐洲的兩大文化系統（猶太教—基督教系統和希臘—羅馬系統）中都有大量與鮮血有關的例子。耶和華要求把動物祭品當作其與希伯來人結盟的一部分。阿伽門農和亞伯拉罕一樣面臨一項神聖使命——割破自己孩子的喉嚨。耶穌的鮮血是如此神聖，以至於直至今天虔誠的基督徒都會像徵性地將其喝下去，以期獲得救贖和永生。西方藝術一直熱衷於反映這些神話和宗教故事：荷馬時代的英雄通過獻祭動物而獲得神的恩寵，盧坎和塞內加的羅馬悲劇中比影片《艾爾姆大街的噩夢》裡的弗雷迪？克魯格堆起了更多的殘肢。文藝復興的繪畫中也有表現鮮血或者殉教者被砍頭的場景，莎士比亞的悲劇常以擊劍決鬥和有人被刺傷作為結局。
藝術即儀式的理論看起來似乎合乎情理，因為藝術會涉及由某些目的所形成的多種因素的綜合，通過典禮、姿勢、人工製品的運用而產生象徵性價值。許多世界性的宗教儀式都包括豐富的色彩、精心的設計和壯觀的場景等因素。但是當一位行為藝術家在使用鮮血的時候，儀式理論並不能解釋那些現代藝術家有時採取的怪異、激烈的行為。對於儀式的參與者來說，清楚地了解並接受儀式的目的是最主要的。儀式會通過大家都知道、都能理解的動作來加強參與者與神靈或自然之間的恰當關係。但是觀看現代藝術家的作品並做出反應的觀眾並不能帶著共同的信仰和價值觀或者對於作品將要傳達的東西的先在認知進入其中。大部分現代藝術在劇院、畫廊或音樂廳的環境中缺乏深入的團體信仰以進行背景性的強化，那種團體信仰會給精神淨化、獻祭或者入會儀式提供意義。觀眾不會感到自己是某一團體中的一分子，他們經常被震驚並遠離這一團體。這種事情在明尼阿波利斯市就發生過，當時艾滋病病毒檢測呈陽性的行為藝術家羅恩？阿西在台上割下同台表演者的肉，並將浸透鮮血的紙巾懸掛在觀眾上方，此舉引起了觀眾的恐慌。如果藝術家只是想嚇唬中產階級，就很難將最近被《藝術論壇》雜誌高度讚揚的藝術作品和瑪麗蓮？曼森在舞台上所做的邪惡儀式表演（使用動物祭品）區別開來。
有些人對於當代藝術中使用鮮血做出了嘲諷式的評價，他們認為那樣並不能建立有意義的關聯，反而擴大了藝術作品的娛樂性和贏利性。藝術世界是一個充滿競爭的地方，藝術家需要獲得他們能得到的任何優勢，其中就包括了製造感官衝擊。約翰？杜威1934年在《藝術即經驗》中曾經指出藝術家為了適應市場必須為作品的新奇性而努力：
工業已經實現了機械化，藝術家卻不能進行大規模機械化生產……藝術家感到有義務……使自己的作品變成“自我表現”的獨特方式。為了不迎合商業力量的喜好，他們常常覺得有責任將他們的獨特性強化到褊狹的地步。
達明？赫斯特是“英國幫”裡的一員，這位藝術家在20世紀90年代曾引起爭議，當時他用浸泡在裝滿甲醛的玻璃箱中的死鯊魚、切成片的牛和羊來進行他恐怖的高科技展示，這使他聲名大噪，以至於他在倫敦開的藥房餐廳大受歡迎。很難想像赫斯特展示腐肉（由蛆造成的）的場面提升了他在餐飲業的形象，這只不過是用一種神秘的方式來使作品出名。
最近幾十年，一些最有名的藝術家由於展示令人吃驚的人體和體液而引起爭議。 1999年在紐約布魯克林藝術博物館舉辦的“感覺”展覽上，藝術家克里斯？奧菲力最具爭議的作品《聖母馬利亞》甚至運用了大象的糞便。在嘗試了身體被刺穿和展示後，在作品中使用鮮血、尿液和精液成為了藝術創作的最新潮流，20世紀80年代後期，人們就美國國家藝術基金會對當代藝術的資助展開了爭議。像安德烈斯？塞拉諾的《尿浸基督》（1987）、羅伯特？馬普利索普的《索薩利託的吉姆和湯姆》圖1“年輕的英國藝術家”達明？赫斯特靠他泡在玻璃櫥窗中的動物贏得了名聲，就比如這條在《活著的意識中肉體死亡的不可能性》（1991）裡所展示的巨大鯊魚。 （1977）（作品展現一個男子向另外一個男子口中撒尿的情形）中的形象成為當代藝術批評的主要目標。
這些充滿爭議的作品是關於宗教和體液的，這並非偶然。痛苦和受難的符號是許多宗教的核心，當它們脫離宗教團體的時候往往能給人帶來震驚。如果它們與更多的世俗符號相混合，它們自身的含義會受到威脅。在既沒有容易理解的儀式含義，也沒有通過美獲得藝術補償的情況下，用鮮血和尿液製作的藝術作品就進入了公共領域。也許現代藝術批評家還在懷念像西斯廷教堂繪畫那樣充滿美感和提升精神力量的藝術作品。在那裡，至少最後的審判中聖徒殉難或罪人被折磨的血腥場面被描繪得無比傳神，作品具有清晰的道德目標（就像古代悲劇中的恐怖是通過令人鼓舞的詩歌來描繪的一樣）。同樣一些當代藝術批評家認為身體如果要被裸露地展示，就應該被創作成波提切利的《維納斯的誕生》或米開朗琪羅的《大衛》那樣。這些批評家似乎不能從安德烈斯？塞拉諾臭名昭著的攝影作品《尿浸基督》中發現美和道德。參議員傑西？赫爾姆斯對此做出了總結：“我不認識安德烈斯？塞拉諾先生，我希望我從來不會遇見他，因為他不是一位藝術家，他是一個怪物。”
當然，關於藝術和道德的爭論並不新鮮。 18世紀的哲學家大衛？休謨（1711—1776）也曾經處理過在他那個時代被廣泛關注的關於道德、藝術和品位的難題。休謨應該不可能承認藝術中的褻瀆、不道德、性、使用體液是合適的。他認為藝術家應該支持進步的啟蒙價值觀和道德改善。休謨和他的繼承者伊曼努爾？康德（1724—1804）的作品創立了現代美學理論的基礎，所以我在下面要轉而談論它們。
第二章 範例和目標
一次虛擬的藝術之旅
當代藝術家用鮮血、尿液、蛆和整形手術來創作作品，他們是過去那些以性、暴力和戰爭作為題材的藝術家的後繼者。這類作品違背了我們在第一章討論過的兩種藝術理論，理由是它既沒有加強公共宗教儀式中的團結，也沒有促進對美感和有意味的形式等美學特徵的保持一定距離的體驗。那麼，應該運用什麼理論來應對如此難以解釋的作品呢？
哲學家們通過闡述“藝術”是什麼或者藝術應當是什麼來思考完全不同的藝術作品。在本章我將引領大家完成一次穿越五個歷史時期的虛擬藝術之旅，以此來展示在西方世界中藝術的各種形式和角色。我們將從公元前5世紀的希臘到中世紀的夏特爾大教堂，然後到整齊勻稱的凡爾賽宮花園（1660—1715），再到理查德？瓦格納的歌劇《帕西法爾》於1882年的初次演出。我們以考察安迪？沃霍爾的《波里洛盒子》並回顧近期的藝術理論作為結束，最後的時間為1964年。
悲劇和模仿
討論古代悲劇的時候總是要介紹在所有藝術理論中持續時間最長的一種理論——模仿論：藝術是一種對自然或人類生活和行為的模仿。古典悲劇作為為狄俄尼索斯這位掌管葡萄收成、舞蹈和飲酒的神而舉辦的春天慶典儀式的一部分，開始於公元前6世紀的希臘。在希臘神話中，狄俄尼索斯被提坦一次次撕開，但是他總能再生，就像春天的葡萄藤一樣。悲劇重新演繹了狄俄尼索斯的死亡和重生，它包括了宗教的、市民的、政治的多層意義。
柏拉圖（公元前427—前347）討論了悲劇、雕塑、繪畫、陶藝和建築的藝術形式，他不是將它們當作“藝術”而是當作“技巧”或者技能性的手藝而討論的。他認為它們都是“擬態”或者模仿。柏拉圖批評包括悲劇在內的所有模仿藝術，因為它們不能描繪永恆理念的真實（“形式”或者“理念”）。它們僅僅提供對我們現實世界中事物的模仿，而這些事物本身就是對理念的模仿。悲劇使觀眾的價值觀產生混亂，如果劇中的好人經歷了悲劇性的衰敗，那就是教育我們美德不總是會獲得獎賞的。因此，在柏拉圖著名的《理想國》的第五卷中，他建議將悲劇性的詩歌從理想國中排除出去。
亞里士多德（公元前384—前322）在他的《詩學》中為悲劇辯護，他爭辯說，模仿是很自然的事情，人類從早期就開始喜歡模仿甚至從模仿中學習。他不相信有一個像柏拉圖所說的與現世分離的、更高的理念王國存在。亞里士多德覺得悲劇能夠訴諸人的意識、情感和感覺進而教育人。如果一部悲劇展示了好人面臨災禍，那麼這部悲劇就通過觀眾產生的恐懼和憐憫之情達到對其心靈的淨化或者“疏導”。希臘悲劇中最好的劇情再現了一位叫俄狄浦斯的人，他在不知情的情況下做了邪惡的事情，悲劇中塑造得最成功的人物都是高貴而非低賤的。亞里士多德的辯護對一些悲劇來說是很有益的，特別是對於他所喜歡的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。但是《詩學》將道德標準和審美標準混合在一起，這樣就使亞里士多德不可能接受像歐里庇得斯的美狄亞這樣的人物，她有意地殺害了自己的孩子。讓我們來考察一下她的故事。
悲劇《美狄亞》是關於一位外地或者“野蠻”的女性背叛她的父親和兄弟而幫助英勇的伊阿宋獲得珍貴的金羊毛的故事。當她為伊阿宋生了兩個孩子後，他又新娶了一位本地新娘，因為他的人民害怕作為外地人和女巫的美狄亞。美狄亞被激怒了，她通過最令人不安的方式來尋求復仇，殺死了他們的兩個孩子。美狄亞還用毒袍殺死了伊阿宋的新娘，其可怕的結果被一位信使描寫下來了：毒袍腐蝕了她的皮膚，甚至殺死了她可憐的老父親，當時他衝過來進行救助但卻被粘在她正在消溶的肉體上。
歐里庇得斯使觀眾的情感隨著這些謀殺事件像坐過山車一樣跌宕起伏，他描述了肯定會被柏拉圖認為是不恰當的場景。這位戲劇家甚至要求我們同情美狄亞——別忘了，她還是親手殺死自己孩子的罪人。的確，希臘人沒有在舞台上展示恐怖的行為，但是歐里庇得斯的戲劇還是將其生動地用魔法喚起了，就像對毒袍的描繪或美狄亞和她的孩子告別的這幾行：去吧，去吧……我不能看著你。
我處於極度痛苦和迷惘中。
對於我所做的惡行，我完全明白，
但是一種強於我意願的狂暴情感驅使著我。
亞里士多德批評了歐里庇得斯以美狄亞乘坐天上的戰車逃走作為戲劇結尾的方式。也許亞里士多德也不同意將美狄亞處理成一個悲劇性的女英雄，因為他讓一個好人故意選擇惡行，這使劇情的格調降低了。歐里庇得斯將美狄亞塑造為一個讓人同情或憐憫的對像是錯誤的。這部戲沒有滿足悲劇應有的功能——儘管它具有很好的詩意或者很好的表演。
在古代的雅典，人們以某些方式對悲劇進行選擇、資助和獎勵，出席演出被當作全城宗教性節日活動的一部分，以此表示對狄俄尼索斯的崇敬。但是這些情況在《詩學》中都沒有提到。亞里士多德沒有明確討論悲劇與市民、宗教相關的某些情況。因為他將悲劇藝術從其背景中抽離出來，所以他的戲劇理論能被（而且已經被）應用到其他時代的悲劇（如莎士比亞的悲劇）中。亞里士多德認為一位悲劇性的英雄是受“悲劇性的差錯”（或錯誤）而非邪惡企圖的影響而做出某些行為的，這一觀點後來被轉變為所謂的“悲劇性缺陷”的理論，這種理論被運用於描述哈姆雷特（優柔寡斷）和奧賽羅（嫉妒）的弱點。這一傳統對亞里士多德有一種誤解，因為亞里士多德堅持認為一位悲劇性英雄的性格本身是沒有缺陷的。亞里士多德認為，悲劇應該展示一位好心的英雄僅僅因為犯了一個錯誤（並非人類品德上的弱點）就導致了災難性的結果。
希臘關於藝術即模仿的經典解釋在悲劇之外的藝術理論領域也產生了影響。例如：著名的藝術史學家E.H.貢布里希就將西方藝術史（以繪畫為主）描繪為一個為了更逼真地描繪現實而不斷進步的過程。藝術的革新是為了與描繪對象更相像。文藝復興中新透視理論的提出、油畫在質感和色彩豐富性上的進步都使藝術家對自然的“複製”變得更加有信心。許多人還歡那種“看起來像”他們喜歡的場景或物品的藝術品。在看到布隆齊諾、康斯太勃爾的精美肖像以及荷蘭靜物畫中流汁的檸檬和美味的龍蝦時，人們不由得大為驚奇。
但是許多藝術方面的發展（或者“相反的情況”）已經使藝術的模仿論的合理性在上個世紀下降了。當時，繪畫開始明顯受到一種新媒體——攝影的寫實性的挑戰。從19世紀晚期開始，模仿已經越來越少成為印象派、表現主義、超現實主義、抽象主義等藝術流派的藝術目標。模仿論也沒有鼓勵現代人強調藝術家個人感覺和創造性眼光的價值。凡？高或者奧基夫畫的鳶尾花讓我們印象深刻是因為它們的精確模仿嗎？柏拉圖也許會批評這些現代藝術家只不過是創作了美的形象——無可救藥地試圖模仿不能言說之物或理念本身。但看起來那並不是他們的目的，我們是因為其他原因而看重凡？高和奧基夫所畫的花卉的。
夏特爾和中世紀美學
我們的虛擬考察之旅現在繼續前行，到達1200年時欣欣向榮的法國中世紀城市夏特爾。在這裡我們又將發現一種與城市宗教和市民生活相交織的藝術形式。夏特爾是宗教崇拜的一個中心和新興的馬利亞崇拜的一部分，馬利亞崇拜開始為基督教注入了強有力的女性因素。夏特爾大教堂是在一場大火後於1194年重建的，裡面有聖物，有一小片據說是從馬利亞的束腰外衣上遺留下來的織物。教堂的拱頂完成於1222年，它真是一個令人吃驚的進步，特別是它幾乎是當時法國唯一的拱頂。當類似的建築在附近的亞眠、拉昂、蘭斯、巴黎等其他城市還未修建好的時候，夏特爾大教堂的中殿在某個時期內是高度最高的。本地的地主和商業行會捐贈了大量財物來裝飾大教堂最突出的、獨一無二的染色玻璃窗。
大教堂是宗教審判、節日歡慶和禮拜的場所。人們在教堂內可以過夜，也可以把他們的狗帶來，還可以舉行行會會議或擺上小攤賣他們的商品，如宗教紀念品和年表——甚至賣酒（在那裡可以逃稅）。當社會和文化細節可以幫助我們理解大教堂某些方面的功能的時候，它也可以作為了解中世紀藝術觀念的範例。哥特式建築有一種特別的外觀：突出的或者說尖狀的角拱、肋拱、玫瑰花窗、塔樓以及高度驚人的中殿（中殿由飛扶壁支撐著）。夏特爾大教堂是早期哥特式風格的傑出典範，它還和八百年前大致相同，其中的1800座雕塑原作和182扇原來的染色玻璃花窗也有許多保存了下來。可以很清楚地看出，夏特爾大教堂的建築師（簡稱為“夏特爾大師”）處於中世紀美學最新發展的頂峰。一個顯著的事實就是在主門入口，像亞里士多德、畢達哥拉斯這樣的異教哲學家的雕像被放在了幾百位聖徒和使徒的雕像之中。這是為什麼呢？
對於古希臘哲學家的研究對歐洲中世紀各種形式的文化生產都產生了深刻的影響。但丁（1265—1321）在他的《神曲》中對這些一流哲學家表達了敬意：書中說到維吉爾是引導但丁通過地獄的人，亞里士多德住在地獄的最高層，在擺脫了身體折磨的死後生活中，他正在與其他希臘作家進行討論。在夏特爾著名的神學學校裡，古典作者被當作“自由藝術”的一部分進行研究。柏拉圖的哲學指導了夏特爾大教堂建築師的審美觀念。一位研究大教堂的歷史學家竟然這樣寫道：“如果柏拉圖的宇宙觀沒有反映在夏特爾大教堂的建築上，哥特式藝術是不可能存在的……”
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