喬伊斯文論政論集（簡體書）

喬伊斯寫過許多評論文字，這初看起來不免令人感到驚訝。事實上，作為與另一個作家的作品發生關系的評論，極少合他的胃口。不過，還有其他形式的評論，例如，藝術與藝術個性新理論的構建，對同時代作家的否定，對古今一些經典作家的選挑，為某人作出辯白等，喬伊斯完全有才能寫這類評論。他從不貶低評論的功能，恰恰相反，他的評論融入其小說之中，從而拓寬了小說的疆域。《青年藝術家畫像》包含了一個美學體系；在《尤利西斯》的一章中，他詳盡地提出了有關莎士比亞生活和創作的一種新理論，在另一章中，他對英語散文風格作了一組滑稽模仿(其本身就是一種評論)；在《芬尼根守靈夜》中，他繼續寫出了滑稽模仿，并通過引用葉芝、辛格、艾略特、溫德姆·劉易斯等人作品中的例子使他的滑稽模仿取得了新的成就。盡管部分地使用這些材料顯然是為了寫小說，但至少其中的美學體系和莎士比亞理論是一種居先的獨立的存在。如果喬伊斯沒有以評論家自居，那是他自己不愿意，而不是他沒有這方面的能力。
本書收入喬伊斯的隨筆、講演、書評、提綱說明、發表在報紙上的文章、給編輯的信函以及詩歌，凡五十七篇。它們是評價性的，因而具有通常意義上的評論特征。這些文字并非盡是一流的，但有些是，通過它們可以看出喬伊斯在創作上的發展。第一篇寫于他十四歲那年，寫最后一篇時，他已經五十五歲了。在早年的篇幅中，他表現出文體上的興趣和熟巧，但是，憑這些，我們還看不出其作者日后要寫什么大作品。也許，它們能給那些正在自己作品中尋找藝術永恒的證據但基本上歸于失敗的年輕人以勇氣。接著，在1899年，喬伊斯的語氣突然起了變化，這個年輕人發現了一個話題——戲劇。他專注于這一發現，以致無暇談及其他。在一幅耶穌受難圖上，他發現了戲劇性，他就易卜生《當我們死而復醒時》寫了篇評論，在《戲劇與人生》這篇文論里，喬伊斯最充分地提出了他的觀點并表現出他的熱情。
這篇在這里首次發表的富于激情的論文不應當與《英雄斯蒂芬》中同標題論文相混淆，后者實際上是喬伊斯后來重寫的評論莫根的一篇文章。這篇論文可能是喬伊斯的一個藝術信條的最公開的聲明。在他看來，古希臘戲劇已經“演完”，莎士比亞戲劇純屬“韻文對話”，因此不能再予以考慮，他堅持認為只有現代戲劇才是偉大的。過去已經完結，其條條框框使得它只配寄存在博物館里。現代戲劇更偉大，因為它更接近人類行為的永恒規律，這些規律不受任何時空的限制；《芬尼根守靈夜》和《尤利西斯》正是在這樣的前提下創作而成的。對現代英雄主義的缺乏表示哀悼，那是無聊的。“我們必須接受我們面前活生生的生活，我們必須接受現實世界里與我們碰面的男男女女。”這句話聽起來就像陳詞濫調，但喬伊斯以他的小說使之顯露出了新的生機。
在這篇和緊接著的從1900年到1904年所作的文章中，喬伊斯在拼命“裝備自己”。他對其同胞說，不要再滿足于地方性和民間傳統，不要再滿足于愛爾蘭民族性，他們必須接受歐洲；他要求愛爾蘭熱情接受雅典式理性的駕馭；他構建出一套世俗美學體系來擺脫基督教藝術的限制，他聲稱文學是對人類精神的一種歡愉肯定，但要做到這一點，一個作家必須克服虛偽，承認軀體的非理性，對于他所描繪的激情表露出“不介入的同情”(而非說教性的黨派偏見)，要像一匹小馬那樣勇敢地圍著低地居民轉。喬伊斯這個時期應約寫的許多書評只是稍稍涉及這些話題，但其中的話語(例如，他反對使用“那些使我們感到非常不快的大詞”)卻反映了那個名叫斯蒂芬·迪達勒斯的人物的一些性格特征。喬伊斯最佳的評論是他嘔心瀝血寫成的那部分。這組文章流露出他的譴責與希冀，在《天主教的宗教法庭》這篇連珠炮似的譴責中達到了高潮。喬伊斯在文中找到了一個抨擊角度，進行了前所未有的反諷，他還構思了一首詩，詩中提及的誨淫作品完全增強了他的自豪感。他正確地意識到，一個時代行將結束。喬治·拉塞爾和葉芝早期所倡導的追求永恒的(在某種程度上也是民族的)本質的運動已告失敗，他毅然決然地要與他們及其追隨者分道揚鑣了。
喬伊斯寫完《天主教的宗教法庭》后不久，便與諾拉·巴納克爾離開都柏林，前往歐洲大陸。在接下來的十年問，除了《室內樂》以外，他幾乎沒有出版過任何英語作品，而《室內樂》實際上在他啟程前就完成了。他只是在為的里雅斯特報紙《暮笛》寫的九篇文章以及他在的里雅斯特給普通聽眾所作的講座中直接又公開地陳述了自己的觀點。在這些文章和講座中，他的反諷變得更加克制、從容，雖然仍舊銳利，卻更趨于迎合。在講座中，笛福和布萊克筆下的人物出乎意料地受到喬伊斯的敬重，這是他日后向自己的前輩畫像才表示的敬重。他發表在報紙上的那些文章盡管較為復雜，但似乎能獨立成章。在文章中，他對愛爾蘭時而懷疑，時而依戀。喬伊斯在抨擊他的祖國時，實在是他最愛她的時候。他認為愛爾蘭歷史是由一系列背叛行為所構成的，但他又情不自禁地指出愛爾蘭在英國侵略面前所展示出來的特殊的美和價值。《尤利西斯》中的“市民”對愛爾蘭輝煌的過去夸夸其談，對英國的不公正行為耿耿于懷，代表了喬伊斯思想的一個方面，同時又成為他筆下的諷刺對象。喬伊斯從未成為一個放棄國籍的人，他牢記流放的性質，以此來懲罰自己和他的祖國。1912年，他在《爐火中的煤氣》里又一次發動了對愛爾蘭的精神之戰。通過自己受到一名都柏林出版商的不公正對待這件事情，他看到了愛爾蘭對人類精神大加侮辱的一個象征。
1912年后，喬伊斯沒有聽從埃茲拉·龐德的勸告，去靠寫文學評論賺點錢。他自我辯解說他沒有題目好寫，但他很可能已經發現要寫出有力的評論文章，必須有來自他生活經驗中的一些有力的鼓動。于是，他不再寫這類文章，當然，偶爾，他仍要表達他的若干文學見解。第一次世界大戰期間，這些文學見解中最重要的是《杜利的精明》。1915年，喬伊斯已離開的里雅斯特，來到蘇黎世，他發現瑞士不僅是他的避風港，而且還是個理想的避風港。藝術上保持中立，正如瑞士是個中立國一樣。《杜利的精明》把杜利先生視作一名普通的同伴，使他加入到《天主教的宗教法庭》中的英勇的男性之列，這表明《尤利西斯》中利奧波德·勃魯姆個人的家庭生活在喬伊斯的心目中是怎樣全面地取代了《青年藝術家畫像》中斯蒂芬·迪達勒斯的公開的傲慢舉動。
在巴黎，喬伊斯在他一生的最后二十年間，盡管有時會私下里對同時代作家進行毫不客氣的評說，但他已經能很老練地拒絕在嚴肅場合對他們作什么褒貶了。現在，他越來越少地去扮演什么文人角色，他本來就一直對此表示懷疑與不屑。但他撰寫的關于另外兩位藝術家的佳評可以追溯到這個時候。第一篇是以《芬尼根守靈夜》的風格寫成的《從遭禁作家到遭禁歌唱家》。在文章中，喬伊斯對男高音歌唱家約翰·沙利文的演唱技巧作了愉快友好的區分和辨別。在沙利文的聲音力度及變化上，以及他沒能贏得他應該贏得的聽眾，喬伊斯發現了境況與自己相似的同伴。最后，他寫了《易卜生<群鬼>跋》，回到了其處女作所論述的這位劇作家身上。十八歲寫易卜生評論時，他是奉承口吻，就像信徒對大師的態度一樣；現在，他則以詼諧的方式把易卜生僅僅視為自己在藝術上的同道。他重寫關于《群鬼》的文章，希望暗示一點，即阿爾文上尉終究不是那么輕佻放蕩。在結尾的幾行里，不難發現他對自己作為一個品行端正、生機勃勃的巴黎人的辯解：
如果我不是從前的我，就時光不再，
沒有了軟弱、任性和無止境的浪費與揮霍， 也就不會再有全世界的鼓掌與喝彩
我要詛咒所有描寫家庭事務的家伙。
這和《天主教的宗教法庭》中的態度一樣，但現在卻是以適宜的方式熱鬧而成功地表明的。
像亨利·詹姆斯或者托馬斯·曼這樣的作家寫的評論之所以有吸引力，主要是靠它們所講述的其他作家的情況，而喬伊斯的評論重要，則是因為它所透露的關于他本人的信息。所有的作家都以自我為中心，這是必要的，但比起大多數作家來，喬伊斯更是有過之而無不及。這些評論完全可視為其戲劇性自傳的一部分，喬伊斯以畢生的精力把這一戲劇性自傳完美地拼合到了一起。