名家課堂：林海鐘和他的學生（簡體書）

黃休復《益州名畫錄》曾論道：“玫曾與故東川董大尉璋寫真。先主惡之不為寫己，乃命阮知誨獨寫己真。”黃休復所謂的“真”即指真容，肖像之意，同樣的用意在古人畫論中比比皆是。畫人物肖像要對應被寫人物的形態即真容，這是基本的要求。相較于人物畫，花鳥畫則有些不一樣，它不需要把對象的形態作為基本標準，這一點我們可以從清人方薰對其時人“以為生乃像生肖物”的批評可得見一番，那么對花烏的寫生又當以什么為標準呢？筆者通過對古人畫論的相關“寫生”之“生”的意義梳理得出生物、生生不息之機等諸相關義。對于花烏畫來說，專注于對象的形既沒有像人物畫那么必要，同時對象形象的差異性與特殊性以及專屬性也非花鳥類所必須。既然花鳥畫對于對象沒有人物畫那樣的特定性，那么它就跳過了人物寫真的那種對應形似的第一層要求，而直接進入對形上的追求層面，那么它的本質追求與現實結果就落在“生”字上面。通過對上文的講解我們可以進一步概括“生”的定義，要言之，它的大致意思當為生物生生不息的生命力，如此一來“寫生”的具體追求當為生物的生長規律。
從前文我們可以不難看到“寫生”與“寫真”這兩種繪畫方式都不能應對山水的問題，正如我2005年在齊云山看見什么就畫什么那樣，那種直接“寫照”不能映照山水的真相。作為“寫真”的人物肖像畫很明顯與山水畫不對應，然而花鳥的“寫生”與山水畫之間的概念差異我們今天卻不容易分清。古人論山水除偶爾借用“寫生”，用法都比較邊緣，相對于借用義的模糊，另一番情況卻是古人在分別二者時是很明確的。從以上引用的古人之文句可以看出“寫生”的指向與山水畫范疇的偏離，我們今天對這種情況并不習慣，另外今天所謂的寫生經常提及深人生活等一類的話語，這也與前人寫生的理念有所出入。“寫生”與“寫真”各有所指涉，那么山水畫是否有什么類似的繪畫方式，或是否有類似專屬詞語所對應呢？
我們知道天地山川之大遠非人物與花鳥那樣可以一目了然，山水之大足可以讓我們的感官經驗相形見絀，沈括曾因此而提出“以大觀小”之山水畫取景與布局原則。我們大致可以想見，山水不同于人物，追求形似既不必要也不高明。同時山水不同于花鳥，它不僅僅需要掌握生物的生命規律，還要掌握非生物即天地山川之常理，如此一來，“寫照”之法就顯得遠遠不夠。唐人朱景玄在他的《唐朝名畫錄·序》中論道：“前朝陸探微屋木居第一，皆以人物禽獸，移生動質，變態不窮。凝神定照，固為難也。故陸探微畫人物極其妙絕，至于山水、草木，粗成而已。”很明顯他認為陸探微屋木、人物禽獸皆極佳，而因凝神定照即觀想較為難及，因而山水、草木只是粗成而已。北宋山水大家郭熙在論及山水畫的布置法則時談到：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”一障山川即需遠望便見其形勢氣象，而數障乃至無窮障呢？同篇又說到“身即山川而取之”，如是則可窮盡數十百山之意態。那么置身于山川中怎么取山水之相呢？這需要解決這幾個基本問題：一，山川萬物之理是什么，這一點無疑將訴諸宋人的天理宇宙論；二，怎么取山川萬物之境以及如何在畫面中再現，這一點則需要一直超出經驗攝受的感知層面，即通過經驗認知窮究山川之現象進而明山川之理，而從超越經驗到明了天理這一過程即需要觀想之法，這實際上也是宋人格致之基本方法之一。
觀想方法本源自佛家，它與平常的想象不大一樣，它不僅僅是應對經驗世界的，反之從經驗世界獲得超越的心靈狀態與認知境界倒是它所意求的。觀想原為佛家去妄念而入定的一種修行法門，各宗派具體的觀想法門形態多樣，但基本原則有其一致性，即由有相入無相而最終為觀實相，即空。