名畫中的建築（簡體書）

《名畫中的建筑》由文化藝術出版社出版。

樓臺界畫是中國古代繪畫中的一個重要門類，因畫家在作畫時需要使用界尺引線來描繪建筑的細部構造而得名。在早期的畫史記載中，“界畫”一詞專指以亭臺樓閣為主要表現對象，用界尺引筆畫線的表現方法。隨著時間的推移，界畫的內涵有了一些變化。界畫的表現對象，從廣義上來說，它包括宮室、器物、車船等；從狹義上講，它專指亭臺樓閣。從魏晉到明清的發展歷程中，這個畫種一直未受到如同文人畫一般的足夠重視，并未成為畫壇的主要類別，甚至一度為文人畫家所輕視和排斥，被認為僅僅是展示工匠的技術品種。但其歷史的發展一直有其自身的線索，在宋元時期達到了藝術創作的頂峰階段，明清則漸趨衰落，近代從事界畫創作的畫家更是鳳毛麟角。本書從中國傳統繪畫的眾多主題中對有關建筑的圖像內容和相關作品進行了詳細的梳理，不僅包括原來專門描繪建筑主題的界畫，也囊括了描繪建筑內容的其他類別的圖像，立足于整理建筑類圖像在畫面中出現的形式、視角、風格等要素。
中國繪畫對建筑物的描繪的時間很早，幾乎與人物畫同時出現。早期的建筑繪畫形式主要表現為兩種類型：一是作為人物故事畫中的場景出現；二是實體建筑工程的設計圖樣。早期的建筑圖像可以從留存至今的許多漢代壁畫、畫像石、畫像磚藝術中看到，而在早期的歷史文獻中也記錄有古建的內容。其中較早的是東漢王延壽所作的《魯靈光殿賦》，此文展現了靈光殿栩栩如生的風采，讓后人可以對靈光殿的雄偉外觀，豪華的殿內裝飾，精巧的棟宇結構以及它的整體風格和結構特色可以有深刻的了解。因此《魯靈光殿賦》對研究漢代宮殿建筑特色有著重要的價值。
在《魯靈光殿賦》中，作者引導著讀者觀看宮殿的順序和視角，向我們展開了建筑的空間結構。賦文中向我們展示的觀看順序和內容如下：
賦文中可以看出作者將屋頂的椽、柱、梁有機配合，縱橫交錯，鱗次櫛比，由于對它們的形狀及組合做了藝術的加工處理，起到結構與裝飾的雙重作用。加之比例勻稱的外檐與斗拱，從而達到建筑的功能、結構和藝術的統一。文字和圖像的結合使我們豐富了古代人對于建筑的整體性理解。
到了魏晉時代，對界畫的界定有了具體的標準。東晉畫家顧愷之在《論畫》中曾有“臺榭一足器耳，難成易好，不待遷想妙得也”的話，這是在畫史、畫論中第一次出現建筑名稱“臺榭”的說法。隋唐時又被稱為“臺閣”、“屋木”、“宮觀”，到了宋代，郭若虛的《圖畫見聞志》中便有了“界畫”一詞。隋代時界畫已經畫得相當好。如唐代《歷代名畫記》中評論展子虔的界畫“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣”；評及董伯仁的界畫則贊道“樓生人物，曠絕古今”。據傳李思訓畫有《九成宮紈扇圖》、《宮苑圖》等，也具有很高成就。到晚唐出現尹繼昭，五代有衛賢、趙德義、趙忠義等人。
《歷代名畫記》的作者張彥遠認為，界畫的真正獨立歸功于隋代的兩位畫家，“楊(契丹)、展(子虔)精美宮觀，漸變所附”。界畫的早期形式還不同程度地依附于人物畫和山水畫的創作，以及建筑的設計。然而，獨立后的界畫立刻得到社會各界的歡迎，眾多的畫家以工謹絢麗的畫筆，孜孜不倦地描繪著唐朝宮苑的華麗和帝王的奢移。其中最優秀的當推李思訓、李昭道父子。李思訓是唐宗室，因做過左武衛大將軍，世稱大李將軍，其子昭道亦稱小李將軍。他們父子繼承了隋代展子虔的畫風，并有較大的發展。界畫技巧更為成熟，建筑的形式更富于變化。而隱居于陜南輞川別墅的田園詩人兼畫家王維，據傳曾有描繪其居住的《輞川圖》。作品青綠敷色，建筑依山傍水，層見疊出。王維的輞川別墅究竟是何種規模，已經難以考證，但這幅作品讓我們了解了界畫在唐代的另一種風格樣式。值得一提的還有遠在西域的民間畫工和近在京城的民間畫工，在敦煌莫高窟和懿德太子李重潤墓室壁畫中，也顯露出驚人的藝術才華(圖一)。他們對界畫技巧的把握并不亞于那些畫史中有名有姓的專業畫家。未明姓氏的工匠們同樣在這一領域作出了杰出的貢獻。
五代是我國古代繪畫發展的重要時期。宋代郭若虛的《國畫見聞志》中曾記載這一時期的畫家有91人，其中畫佛道人物者最多，界畫家與山水畫家(包括兼善者)各11人，可見那時界畫已成為人們所喜愛的繪畫門類。這一時期最著名的畫家有尹繼昭、衛賢等，而最為顯著的特點是畫家具有一絲不茍的創作態度和卓絕的繪畫技巧。據記載，有一天蜀后主命畫院畫家趙忠義畫《關將軍起玉泉寺圖》，趙忠義植柱構梁，疊拱下昂，落筆似有神助。畫完后，蜀后主命工匠校驗畫中的建筑結構是否準確，工匠經過反復檢驗，答道：“畫中建筑如同真的一般，毫厘不差。”
宋代是我國古代繪畫的鼎盛時期，也是界畫發展的高峰期。這首先得力于統治階級的喜好與參與。宋太祖時，皇家畫院就有相當的規模。宋徽宗《瑞鶴圖》中的屋頂就畫得神采奕奕。在畫院中，界畫家的地位不低，有時甚至還高于其他畫家。《宣和畫譜》列界畫“屋木”為諸畫種中第三位。《宋史·選舉志》明確規定，界畫家能遷升“待詔”的職位。在宋代的幾百年里，畫院的多數畫家都能熟練掌握界畫技法，故南宋鄧椿說：“畫院界作最工，專以新意相尚。”我們考察從歷代流傳的宋代繪畫的畫面細部則可知此語絕非虛言。
宋代產生了一大批杰出的界畫家，如郭忠恕、王士元、呂拙、李嵩、趙伯駒等。其中最為優秀的當推郭忠恕，他的《唐明皇避暑宮圖》、《雪霽江行圖》(圖二)工而不板，繁而不亂，清俊秀逸。他以“俊偉奇物之筆，以博文強學之資，游規矩準繩中而不為所窘”的方法畫界畫樓閣，令人流連忘返。南宋的界畫和山水畫發展同步，作者不斷探索新的構圖形式，注重對客觀景物作更為細致的描寫。
元代的界畫繼承宋代的傳統，但在精細工巧方面又有自己的特色。其中王振鵬的《金明池奪標圖》將元代界畫的特點展示得淋漓盡致。畫中錦旗搖曳，金鼓喧天，樓閣一字排開，角連拱接，乘除相宜，毫厘之間清晰可辨，只是現存有六七幅構圖近似的作品，令人不解。王振鵬的學生李容瑾，界畫也很出色，有《漢苑圖》傳世。夏永、孫君澤是元代存世作品較多的界畫家，他們的作品大都以風景名勝為題材，像《岳陽樓圖》(圖三)、《蓮塘避暑圖》等，表現了文人士大夫歡悅閑散的興致，以及高闊雄奇，水天一覽的氣勢。元代是文人畫迅速發展的時期，畫家抱著不仕元的氣節，隱跡山林，寄情書畫，追求“逸筆草草，不求形似”的創作原則。以工筆嚴謹、造型準確為創作宗旨的界畫遭到排斥，畫家急劇減少，出現了衰敗跡象。
《明畫錄》中列到界畫家僅二人：一為石銳，一為杜堇。其原因是“有明以來，以此擅長者益少，近人喜尚元筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者”。這時，人們對界畫的偏見已十分明顯。“明四家”之一的仇英是明代最有成就的界畫家。他的界畫創作大都散見于山水人物畫中，獨立的倒不多見。他畫的宮殿樓臺，嚴謹細秀，發翠毫金，絲丹縷素，獨樹一幟。這時期還有一些不知名的畫家，史無傳載，但水平不低，像安正文的《黃鶴樓圖》、《岳陽樓圖》，繡窗雕欄，精細入微，是古代界畫中的佳作。在各地博物館還存有許多明代界畫珍品，但卻不知道作者是誰，像臺北故宮博物院藏的《越王宮殿圖》，上海劉海粟美術館藏的《游春圖》等。
清代可以說是中國古代界畫發展史上的絕響。清代界畫家由兩部分組成：一是以袁江、袁耀為代表的聚集在江南一帶的界畫家，他們或師承，或朋友，勇于探索，創作活躍，是清代中前期界畫創作的主流；另一部分畫家居住京城，大都為清代如意館畫師，條件優越，但作品內容多是為統治階級歌功頌德，技法上也過于板刻。袁江、袁耀為叔侄，畫史所載極為簡略，只知道袁江初學仇英，中年又得無名氏畫稿學習，使畫技大有提高，也曾在清如意館服務過，并被山西鹽商邀請到太原作畫；袁耀師學袁江，也有與袁江相類似的經歷。從他們現存的作品來看，宋代閻次平的界畫風格影響了袁江、袁耀的創作。“二袁”的界畫樓閣描畫工整，雍容端莊，建筑樣式較以前有更多的變化，而且能繪巨幅大作，傳世作品也很多，對后來的界畫家產生了不小的影響(圖四)。
清宮的如意館雖不像宋代畫院那樣興盛，但也有一些畫風為統治者喜愛的畫家，像焦秉貞、徐揚、冷枚等。他們既長于山水，又兼善樓閣，創作題材大都以清廷園林建筑、皇帝出巡的宏大場景為主。作品嚴謹細密，但缺乏個性。畫史中有記載的界畫家，清代并不少，像高其佩這樣的文人畫家也能兼善界畫，北京故宮博物院存有其《仙山樓閣圖》。可見界畫藝術仍為畫家和民眾所喜愛，只是缺少像袁江、袁耀那樣富有創造性的畫家(圖五)。近現代擅長界畫者更少，直至近年江西畫家黃秋園的多幅界畫作品才被人們發現，對此有人曾評價道：“秋園先生潛研六法，山水之外，兼及它科，界畫尤為精絕，并世莫儔。”他的界畫遠宗唐宋，雍容典雅，具有很強的感染力。現在從事中國畫創作的人，以百萬計，但研究和創作界畫的人則寥若晨星，十分少見。