新編中國文學批評發展史(第三版)（簡體書）

袁濟喜，1956年生，上海人，1978—1982年就讀于中國人民大學中文系本科，1985年畢業于該系中國文學批評史專業，獲文學碩士學位。曾赴日本九州大學訪學，1994年被選為北京市第一批新世紀人文社科理論“百人工程”的成員。現為中國人民大學國學院教授、博士生導師，中國人民大學孔子研究院學術委員，北京大學美學與美育研究中心客座教授，西南大學特聘教授，中國《文心雕龍》學會副會長，中華美學會常務理事等。從事中國古代文學批評與魏晉南北朝文學研究，代表性學術著作為《六朝美學》、《中國古代文論精神》、《魏晉南北朝思想對話與文藝批評》等，主撰的《六朝清音》獲第五屆國家圖書獎。

第一編 先秦文學批評 
第一章 禮樂文明與先秦文論 
第一節 禮樂文明的形成 
第二節 禮樂文明與文學觀念 
第二章 儒家文論 
第一節 孔子的文學思想 
第二節 孟子的文論 
第三節 荀子的文論 
第四節 《周易》與文論 
第三章 道家文論 
第一節 老子與文學批評 
第二節 莊子與文學批評 
第四章 墨家與法家的文藝觀 
第一節 墨子的“非樂”觀 
第二節 韓非的文藝觀 
第五章 《呂氏春秋》與先秦文學批評的融會 
第一節 貴生重己的審美主體論 
第二節 論音樂的“和”與“適” 
第二編兩漢文學批評 
第六章 漢代儒家文論 
第一節 《樂記》的文藝觀 
第二節 《毛詩序》的詩學觀 
第三節 漢代辭賦理論 
第七章 漢代融會儒道的文論 
第一節 《淮南子》與文論 
第二節 司馬遷的文論 
第三節 王充的文學批評 
第三編 魏晉南北朝文學批評 
第八章 文學批評的興盛與風采 
第一節 人生活動與文學批評 
第二節 玄學精神與文學批評 
第三節 佛學與文學批評 
第九章 魏晉文論的自覺 
第一節 曹丕《典論？論文》與“文氣說” 
第二節 嵇康的人生哲學與文藝批評 
第三節 陸機《文賦》與文論 
第四節 葛洪的文論 
第十章 劉勰與《文心雕龍》 
第一節 劉勰的精神世界與《文心雕龍》 
第二節 “原道”與“自然”合一的文學觀 
第三節 文學理論的分層研究 
第十一章 鐘嶸《詩品》的詩學觀 
第一節 歷史意識與詩歌批評 
第二節 “物感說”與“世情說” 
第三節 “三義說”與“滋味說” 
第四節 “自然英旨”‘的詩評標準 
第十二章 南朝文學觀的多元交融 
第一節 摯虞與裴子野的文論 
第二節 梁代皇族蕭氏兄弟與蕭子顯的文學觀 
第三節 “文筆之辨”與“聲律之辨” 
第十三章 北朝的文論 
第一節 顏之推的文論 
第二節 庾信的文論 
第四編 隋唐文學批評 
第十四章 隋代至盛唐的文學批評 
第一節 隋代文學批評概要 
第二節 初唐史學家的文學觀 
第三節 陳子昂的興寄論 
第四節 李白與杜甫的詩論 
第五節 《河岳英靈集》的興象論 
第十五章 中晚唐詩學批評 
第一節 元結與元稹的詩論 
第二節 自居易的詩論 
第三節 皎然的詩論 
第四節 司空圖的詩學 
第十六章 韓愈與柳宗元的古文理論 
第一節 韓愈的古文理論 
第二節 柳宗元的古文理論 
第五編 宋金元文學批評 
第十七章 北宋文學批評 
第一節 歐陽修與北宋詩文革新理論 
第二節 蘇軾的人生論與文學批評 
第三節 王安石的政教文論 
第四節 黃庭堅與江西詩派的詩論 
第十八章 南宋文學批評 
第一節 呂本中與張戒的詩論 
第二節 陸游與楊萬里的詩論 
第三節 朱熹與理學家文論 
第四節 嚴羽《滄浪詩話》與詩學批評 
第十九章 兩宋的詞論 
第一節 宋代詞論概貌 
第二節 兩宋代表性詞論 
第二十章 金元文學批評 
第一節 王若虛的文論 
第二節 元好問等人的詩學批評 
第三節 金元小說戲曲批評概要 
第六編 明清文學批評 
第二十一章 明代格調派與性靈派文論 
第一節 格調派文論 
第二節 李贄的文學批評 
第三節 公安派文論 
第二十二章 明代的戲曲與小說批評0 
第一節 明代主要戲曲批評理論 
第二節 徐渭的曲論 
第三節 湯顯祖的曲論 
第四節 王驥德的曲論 
第五節 明代小說批評 
第二十三章 王夫之與明末清初文論 
第一節 重倡詩教 
第二節 對“興觀群怨”的再釋 
第三節 論情景相生 
第四節 明清之際的憤激文學觀 
第二十四章 清代前期至中期的詩學 
第一節 王士稹的神韻說 
第二節 葉燮與《原詩》 
第三節 沈德潛的格調說 
第四節 袁枚的性靈說 
第五節 翁方綱的肌理說 
第二十五章 桐城派古文理論 
第一節 方苞的文論 
第二節 劉大樾的文論 
第三節 姚鼐的文論 
第二十六章 清代的詞論 
第一節 云間派詞論 
第二節 陽羨派與浙西派詞論 
第三節 常州派詞論 
第二十七章 清代小說戲曲批評 
第一節 清代小說批評概況 
第二節 金圣嘆的小說批評 
第三節 毛宗崗、張竹坡、蒲松齡等人的小說批評 
第四節 脂硯齋評點《紅樓夢》 
第五節 李漁與清代戲曲批評 
第七編 近現代文學批評 
第二十八章 近現代文學批評的興起 
第一節 晚清文學批評的嬗變 
第二節 從“詩界革命”到“文界革命” 
第二十九章 近現代文學批評的代表學說 
第一節 梁啟超的“新民說”與文學批評 
第二節 王國維的人生觀與境界論 
第三節 魯迅的文學批評觀 
第四節 林語堂的人生觀與文學觀 
主要參考文獻 
第一版後記
第二版後記
第三版後記

蘇軾生活在封建社會走向衰落的北宋年代。他將中唐以來文人內心的矛盾即積極人世與退隱逍遙的衝突，在其思想與創作之中盡情地表現出來。蘇軾早年也有著不亞於韓癒的忠君之心，從他在熙寧變法中的保守立場，以及他給皇帝的上書中，我們可以感受到蘇軾作為儒者的濟世信念與政治態度。但他以超前的眼光看出了封建王朝及儒家意識所構造的人世美景都是一場虛幻，並從自己一生政治上的挫折與坎坷中，體味出了人生的悲涼與虛幻，從而感受到了一種較諸阮籍、嵇康更為悲涼的心境。蘇軾對現實世界採取既入乎其中又出乎其外的人生態度。他說：“君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，尤物不足以為病；留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。”（《寶繪堂記》）他認為對生活完全不感興趣則人生索然寡味，對生活一味沉迷則玩物喪志，不足為樂。因而蘇軾對生活始終抱著一種漂流的心態：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”蘇軾在這首著名的詩中，以孤雁自比，人生好比那不斷飛翔的鴻雁，泥上偶然留下了一些零星的爪印，大雁卻一往無前。蘇軾的人生哲學相對於老莊與魏晉間的阮籍、嵇康，外表似乎沒有他們那麼高遠超離，但從內在意義來說，卻是更為超脫，獨立性也更強，並演化成一種真正的孤獨悲涼。
蘇軾的人生態度直接促成了他對於文藝的看法，體現出宋代文士特有的重虛靜平淡的審美心態。蘇軾在《送參寥師》中這樣寫道：“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛？細思乃不然，真巧非幻影。欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥雲嶺。鹹酸雜眾好，中有至味永。”蘇軾這裡批評的是韓愈對唐代懷素等僧侶書法家的看法，韓愈認為佛家中人心如枯木頑石一般，不可能寫出好的書法作品來，書法作品應是不平則鳴的產物。蘇軾則從道家與佛家的虛靜說出發，批評韓癒的看法過於膚淺，認為虛靜空明的心態乃是一種超越功利的心境，正是這種心態才可以拋棄一切慾念，與審美對象相應和，捕捉到其中的內在之美，這就像空明的鏡子可以照見萬物，寂靜一片才能諦聽周圍的聲響一般，而浮躁激憤反而容易失去對事物真諦的識察。蘇軾這段話表明，他之所以執冷靜的創作與思考態度，是為了窮究萬物之理，探尋宇宙真諦。這說明宋人對人類的精神現像已經有了清晰的反思與認識。同時，我們也可以看出，宋人不取韓愈作品的雄奇怪譎之美，是因為它無助於冷靜地閱世悟道，他們以和諧淡遠的意蘊為美，是從對待生活的態度以及對天道人事的思考中引發出來的。後人論蘇軾與韓愈散文風格的差別，常用“韓潮蘇海”來比喻，這其中審美趣尚的不同，正可以見出宋人與唐人人生哲學與審美心理的不同之處。
從融合儒道、既入乎其內又出乎其外的人生哲學出發，蘇軾追求情性自由的思想在其文學與審美觀念之中，表現得也是十分明顯的。蘇軾對於儒學並不像魏晉之間的阮籍、嵇康那樣激烈反對，而是認為要從精神實質上去把握，表現出一種更為冷峻的理性態度。蘇軾對禮法之士窒情抑欲的觀點十分反感：“夫禮之初，緣諸人情，因其所安者而為之節文。今儒者之論則不然，以為禮者，聖人之所獨尊，而天下之事最難成者也；牽於繁文，而拘於小說，有毫毛之差，則終身以為不可。”（《禮以養人為本論》）蘇軾認為禮本是養人的，而不是窒抑人性的。正是在這一點上，蘇軾能夠打破儒學的束縛，以道家的自然之道來補充儒學，建構自己的人生哲學。他對當時王安石以行政命令專尊一家之學的做法很不滿意，尖銳地指出這種做法是對讀書人的摧殘：“士之不能自成，其患在於俗學。俗學之患，枉人之材，窒人之耳目。”（《送人序》）文中直指一切文化專制主義對人的傷害是“枉人之材，窒人之耳目”，其結果斷送了人才，也葬送了文學。在《答張文潛書》中，蘇軾感嘆道：文字之衰，未有如今日者也！其源實出於王氏。王氏之文，未必不善也，而患在於好使人同己。自孔子不能使人同。顏淵之仁，子路之勇，不能以相移，而王氏欲以
其學同天下。地之美者，同於生物，不同於所生，惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆黃茅白葦，此則王氏之同也。蘇軾認為文學應當遵從百花齊放的規律，而王安石的做法卻是“好使人同己”，結果造成了文學大地上“黃茅白葦”一片荒涼情態，真是可悲得很。
蘇軾嚮往莊子的那種“乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮”的精神世界與豪邁氣概，他說：孔子不取微生高，孟子不取於陵仲子，惡其不情也。陶淵明欲仕則仕，不以求之
為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。飢則叩門而乞食，飽則雞黍以延客。古今賢之，貴其真也。（《書李簡夫詩集後》）蘇軾十分推崇陶淵明情真文直的風範。提倡“常行於所當行，常止於不可不止”（《文說》）的創作觀，並在文學實踐中開創了天真自然的風格之路。
蘇軾倡導創作自由，同時也注重文藝的社會效用，反對萬事不關於心的遊戲文字。正是從這一點出發，他狠狠嘲諷了揚雄將辭賦視作雕蟲小技的觀點：“揚雄好為艱深之辭，以文淺易之說，若正言之，則人人知之矣，此正所謂雕蟲篆刻者。其《太玄》、《法言》皆是類也，而獨悔於賦，何哉？終身雕篆，而獨變其音節，便謂之經，可乎？屈原作《離騷經》，蓋<風》、《雅》之再變者，雖與日月爭光可也，可以其似賦而謂之雕蟲乎？”（《答謝民師書》）蘇軾讚美屈原的辭賦與日月爭光，而貶斥揚雄的作品一味模仿古人，才是真正的雕蟲篆刻，而揚雄因為終身雕蟲篆刻一事無成，反過頭來說所有的辭賦都是雕蟲篆刻，這實際上否定了文藝作品的價值，蘇軾對此是很不贊成的。他認為屈原的作品可以與日月爭光，其感動他人，光大風雅精神的意義是不可否認的。可見蘇軾在尊重文學自然之道的基礎之上，也是很重視文藝的教化價值。
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