新視覺：包豪斯設計、繪畫、雕塑與建築基礎（簡體書）

初識莫霍利-納吉是在1922年的柏林。由于對其作品的個性與傾向印象深刻，我聘請他到"包豪斯"任教，這是我在魏瑪創辦并主管的一所現代設計學校。
在包豪斯的創建過程中，莫霍利是我最為活躍的同事之一，很多工作的開展都離不開他的功勞。包豪斯為各藝術門類提供的機遇，鼓舞著諸如莫霍利這樣天賦異稟、多才多藝的藝術家充分施展自己的才華。他的新想法層出不窮。學校發展的累累碩果及其個人的斐然成就均印證了這一點。不過莫霍利對多個領域的涉足--攝影、戲劇、電影、印刷、廣告設計等，卻絲毫沒有降低或弱化其作為一個畫家的影響力。正相反，他在這些媒介中的卓然成就，是其探索繪畫的新空間理念非直接、卻又必要的輔助。在我看來，這一理念正是他引領現代藝術的最大貢獻。他成功地將各方面的興趣注入他的繪畫中，從而創造了一個獨一無二的、新的繪畫統一體。
莫霍利關于空間問題的理念可能有些晦澀難懂。或許我們可以音樂為例，從而對這樣一個抽象派畫家的作品做出最好的詮釋。音樂創作與繪畫一樣，由形式和內容組成。但是，音樂的形式只是作曲家作品的一部分。為了使其他人能夠理解自己的音樂，作曲家使用了對位法（counterpoint），這是一種通用慣例，即根據固定的法則將聲音世界劃分為特定片段。對位、協調與比例等法則因不同的民族與時代會有所差異，并且相對穩定；也就是說，這些法則并不局限于個人。早期的視覺藝術也確立了一些固有的法則，即對空間結構的對位調節。藝術院校有責任保持并發展這些法則，但不知何故它們被遺忘了，于是藝術衰落了。如今抽象藝術家創造性地建立了一種新的空間對位法，一種新視覺，這是其成就的精髓所在。在繪畫史上，描繪的內容開始讓位于更為重要的空間問題。想一想畫家需要花多少時間去掌握畫面中的透視結構。時至今日，我們的藝術理念已經進一步發展。如今我們面臨著新的問題，諸如表現第四維度和共時性事件等，這些理念在前一時期是完全陌生的，但卻是現代空間理念與生俱來的。藝術家往往能提前意識到新發現的來臨。現代科學提出了空間的第四維度，這意味著要將時間要素引入空間。在第一次世界大戰之前，未來主義和立體主義藝術家就已經試圖在藝術活動中表現行為或動作，也就是將真實消逝的時間引入迄今靜態的畫面。如德勞內（Delaunay）的名作《埃菲爾鐵塔》（TheEiffelTower），就著意于用畫面表現一位游客乘坐電梯登上埃菲爾鐵塔時的感受--即在空間中彼此的印象。
莫霍利關于畫面的理念，使我們邁出了征服空間這一漫長過程中的一大步。他很快意識到，我們可以通過光線更好地理解空間。他的探索猶如一場恢宏的戰役，為新視覺鋪平了道路；他試圖拓展繪畫藝術的邊界，并通過運用新技術手段來增加畫面中光的強度，使其更接近自然光的強度。莫霍利曾經從青蛙和鳥類的視角，用相機鏡頭觀察并記錄光線；他還曾試圖把控自己對空間的印象，并在繪畫及其他作品中轉化為新的空間關系。引用他自己的話來說，對空間的創造就是"空間各部分的一種交織，它們依附于那些無形的、但卻顯然存在的關系之中"。這無疑是對其繪畫創作的最好描述。
作為一位思想家、教育家，莫霍利感到迫切需要對這種新的空間理念給出一個客觀定義，這一理念在他的作品及同時代其他領軍人物的作品中已經萌發。早在1928年，他就曾著有《從材料到建筑》（"VonMaterialzuArchitektur"，AlbertLangenVerlag，München），這本書是基于其1923年至1928年間在包豪斯的教學經歷及演講稿。
該書英文修訂版標題為《新視覺》（Brewer，Warren&Putnaw，NewYork，1930，andW.W.Norton，NewYork，1938），不過早已絕版。
這本書曾經激勵著學習現代藝術和設計的學生，并令他們獲益匪淺。正是對其需求的與日俱增，才有了現在這部經過極大擴充的新修訂本面世。
事實證明，《新視覺》不僅僅是一位藝術家的個人信條。它已然成為現代設計的一本標準語法。
瓦爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius）
引言
一個人所做的每件事都清楚地闡明了其當時所處的狀態，這種狀態由其生物特性及其所置身的特定文化所決定。當他的表達對全體民眾都具有一種客觀意義，那么就是富有成效的。這取決于他對文化進程的貢獻，而與其個人滿足無關，后者是基于生物特性的充分表現。
在當前的藝術教育中，我們正致力于生物要素的恒常表達，這對全體民眾都非常有意義，也十分有益。在文化（價值觀的歷史發展）介入之前，這是每個人走向創造活動的第一步。因此，我們關注的并不是表達"客觀"特性的直接產物，即通常所說的"藝術"，而是更關注表達本身的基本原理。
這并非意味著要將"藝術"拋到一邊，也不是要質疑藝術領域里那些非常獨特的價值觀。正相反，這些價值觀恰恰是根植于這一基本原理之上的。但對于大多數人而言，這一事實都被一種傾向弄得含混不清，即把藝術看作是獨特而深奧的東西。我們將藝術看作是表達的根基，它滲透在生活之中。我們應該嘗試著去澄清它們--至少在最根本的問題上，我們無須使自己過于苦惱，即使我們有時必須迂回地去觸及問題的核心--即自我體驗。我們由此開始投入自己的真摯表達。
材料（表面處理，繪畫）
感知訓練
包豪斯的課程規劃并非一開始就是針對"標準化生產"的系統訓練。綜合方法的構建是從對材料的體驗開始的，印象的積累在最初往往顯得不那么重要。例如，基礎課程是從觸覺練習開始的，但其深層目標往往是：在對材料的造型處理、構造創意及在工具和機器的操作中，通過實際體驗來把握材料的特性和可能性，這些都是在普通學校的練習和傳統教學課程的書本知識中永遠無法獲得的。
基礎體驗經過開發和知識轉換，到后期會與其他體驗產生聯系。盡管看似不重要，但要想越過任何一個體驗階段都是不可能的。從最初生澀的基礎體驗開始，整個人生是一個不斷成長的過程。因此，對于個人的發展而言，必須在每個感知活動的領域里經歷所有階段的基礎體驗；這樣個人就可以逐步形成自己的表達方式和使用形式。
由于大多數人是通過嚴格的系統化及與個人體驗相疏離的二手經驗來建立自己的世界觀，因此，包豪斯往往不得不轉而依靠最原始的來源。
觸覺練習
生理學家把進入意識和知覺的各種刺激分為三類：外感受（由外部世界的事件引起）；本體感受（來自肌肉及鄰近的深層結構和迷路）；內感受（產生于內部器官和臟器）。但慣用語仍然稱為傳統"五覺"，有些情況下也說"黃道十二宮中的十二星座"或者"四種氣質"。我們也談到"第六感"，這是一種生活貼近自然的人才會有的特殊的方向感。根據弗羅貝紐斯（Frobenius）的調查，還有一種特殊的時間感。可以肯定的是，觸覺與其他任何一種感覺相比，可以分為更多不同的品質感。
包豪斯的學生在其最初的練習中對材料的研究主要是通過觸覺（諸如壓力、刺戳、溫度、震動及其他感覺）。學生將種類繁多的材料收集在一起，這樣就可以盡可能多地記錄下對于這些材料的不同感受。將觸感相似或相異的各種材料并置于觸覺表中。（圖1～3）經過一段或長或短的實驗期后，學生就能將這些元素以事先規劃的表現方式組合在一起。（圖4）
這些練習與科學目的沒有任何關系。我們可以將其視為一種主觀實驗，隨后會在實驗室里進行更為客觀的科學試驗。
實踐表明，練習中的實際操作及從中所受的訓練，使其有可能為了實用目的而獲得更寬泛的闡釋。這就為技術和藝術活動中對材料的處理提供了多方的保證和良好的基礎。

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