從徐霞客到梵古（簡體書）

"梵高

英國詩人兼藝評家李德在《藝術的意義》一書中軒輊梵高與高更，認為梵高之所以不朽，端在貫徹一個“誠”字。他說：“高更的命運就不像（梵高）這么確定了。他不像梵高這么對自己坦誠。看過梵高的書信再看高更的日記，只令人覺得他性情浮躁，不可忍受。他太自負了。”
高更提倡綜合主義，并以中世紀和埃及的藝術為例，說明藝術的本質是“裝飾性的”（decorative）。他有四句口號如下：

為藝術而藝術。為什么不？
為人生而藝術。為什么不？
為作樂而藝術。為什么不？
有什么關系呢，只要是藝術。

李德對此大為不滿，他說：“所以也可以為裝飾而藝術——有什么關系呢，只要是藝術。說一幅畫具有裝飾性，等于說它缺少某種價值，這種價值我們可以叫做人性（因為此地不在討論神性）。拿高更和梵高一比，我們立刻注意到其間的差異：那就是，這位荷蘭人對人類充滿熱愛，而且一直努力用他的藝術來表達這熱愛，正如，據他所知，莎士比亞和倫勃朗表達過的一樣。也許有人會說，那只是文學的志向，和畫家的眼光沒有關系；有什么關系呢，只要是藝術。但是藝術并不是一種抽象；藝術是一種人性的活動，只有透過某一個人的個性才能完成。某人個性之品質將充溢其藝術之抽象性質，而其藝術之價值將取決于其人性感受之深淺。由此而來的充實感，求之于梵高則有余，求之于高更，求之于高更全部作品的動人之美，卻顯然不足。”
李德對這位象征派大師的評斷未免太苛。指責高更的藝術失之裝飾，是可以的，但是從一個人的日記來推斷他藝術的高下，則未免誅心之論。許多藝術大家確很謙遜，但是自負的人未必不能成為宗師。不過在另一方面，說梵高藝術的可貴，主要在其誠心，我卻完全同意。
梵高是一個元氣淋漓、赤心熱腸的苦行僧，甘心過最困苦的生活，承受最大的壓力，只為了把他對人世的忠忱與關切，噴灑在他一幅幅白熱的畫里。梵高一生有兩大狂熱：早年想做牧師，把使徒的福音傳給勞苦的大眾，卻慘遭失敗；后來想做畫家，把具有宗教情操的生之體驗傳給觀眾。他說：“無論在生活上或繪畫上，我都可以完全不靠上帝，可是我雖然病著，卻不能沒有一樣比我更大的東西，就是我的生命，我的創造力……在一幅畫中我想說一些像音樂一樣令人安慰的東西，在畫男人和女人的時候，我要他們帶一點永恒感，這種感覺以前是用光輪來象征，現在我們卻用著色時真正的光輝和顫動來把握。”
“光輝和顫動”（radiance and vibration）正是梵高畫中呼之欲出的特質。兩者都來自他的赤忱，流露于色彩，便成他畫中奇異的光輝，表現于線條，便成為他畫中蟠蟠蜿蜿起伏洶涌無始無終的顫動、震動、律動；無論這些特質是起于他的宗教狂熱，癲癇癥，或是天才，總之看他的畫，尤其是后期的成熟之作，常令人肺腑內熾，感奮莫名，像是和一股滾滾翻騰而來的生命驟然相接，欲擺脫而不能。梵高的人像畫，無論對象是荷蘭村野的食薯者，比利時詩人巴熙，法國南部的郵差魯蘭和兒子亞蒙，阿羅的女人，布拉班特的老農夫，目光憂郁的嘉舍醫生，或是一幅又一幅的自畫像，無不筆簡意深，充溢著同情與了解，對象的性格強烈地流露在臉上，手上，敏感的眸子里隱約可窺靈魂的秘密。雷諾阿把原已可愛的人物畫得更美，勞特累克把原來不美的人物畫得更夸張，更突出，梵高把原本平凡的人物畫得具有靈性和光輝，而更重要的是，具有尊嚴，其結果乃是藝術之至美。看遍了西方的現代畫，沒有一位大師的人像畫比梵高的更富于人性。李德說梵高的藝術，由于關心生命的目標，不應歸于馬奈、塞尚、高更、雷諾阿之列，而應與他生平崇拜的倫勃朗和米勒相提并論。我覺得梵高其實應該置于倫勃朗之旁，米勒之上，因為米勒的田園頌歌今日看來未免有點傷感，他的感性似乎承先的成分多于啟后。如果要在詩人里面找梵高的伴侶，我倒愿舉出兩位博愛眾生的偉人：布萊克和惠特曼。梵高不像布萊克那么形而上，也不像惠特曼那么達觀，他的畫里也看不出像他們詩中那種對動物的愛護，對孩童的贊美；但是對于人類和自然的忠誠和敬愛，梵高的畫似乎更白熱化。
梵高的人畫像，尤其是他的自畫像，常給觀畫者強烈的震撼，這種感覺，我在看中國傳統的畫像時從來沒有經驗過。不但畫中人的性格、表情，尤其是眼神和嘴態，復活在紙上、布上，即使背景的色彩和線條，也盡了象征與陪襯之功。我從未見過一幅畫像能像“比利時詩人巴熙像”那么單純、寧靜，而又崇高。詩人的外套黃得暖極、亮極，他的須發又黃又綠，真是天真有趣，拙極巧極，他的眼神澄明而又凝定，像在傾聽宇宙間無邊的寧靜，只因為他的背后是密藍色的夜空，深極冷極，卻閃著幾點似花又似星的光芒，噢，可愛之極、美極。綠發與藍空都濃極稠極，于是用一道鮮黃色向中間分開，真說不出這一手是拙招還是絕招。這些對照鮮麗的、武斷而又純粹的色彩，或許也受了高更的理論啟示，但是畫中的人性，那一股對于詩人朋友的敬愛，卻出于梵高的內心。
巴熙（Eugène Boch）并不是名詩人，但一登梵高的畫像，也就似乎戴上了梵高所謂的光輪，不朽了。此圖作于1888年，亦即畫家死前二年，是巴黎印象館中所藏梵高二十一幅人像畫的杰作，但是另一幅人像：“嘉舍大夫”，也許更加有名，不是因為畫得更好，而是因為受畫者嘉舍醫生是一位慧眼識天才的先知，不但是許多印象派畫家之友，并且在舉世不識梵高為何人之時肯定了梵高的成就，成為他臨終前最后的知己。“嘉舍大夫”作于梵高逝世之年，和“奧維教堂”、“麥田群鴉”同為最后的名作。圖中的醫生斜坐在桌旁，一手扶桌，一手握拳而支頤，若不勝其慵倦與煩憂，蹙眉之下，一對藍色的眼眸茫然出神地凝望著虛無，那么沉郁而多思。畫中的基調是冷肅的藍色，從醫生外衣的黯藍到背景的灰藍和鈍藍，分成三層，而以圓桌的鮮朱紅色來襯托。和“比利時詩人巴熙像”的安詳相比，嘉舍醫生顯然心有郁結，神情不安；也許這時畫家自己的生命更充滿著痛苦與煩惱，所以主客的情緒很容易合為一體。
不過梵高的人像之中，最動人也最祟人的，仍是他的自畫像。英國批評家靄理斯曾說：“一切藝術家所寫者莫非自傳。”畫家的自畫像本就相當于作家的自傳，可是梵高作自畫像，不但為了自我探索，也因為他太窮，雇不起模特兒，也畫得太“怪”，不討人喜歡。他的自畫像極多，癲癇癥發作以后尤然，而無論所畫是側左或側右，戴帽或露頂，割耳前或割耳后，都給人“把靈魂裸露在臉上”的感覺——那鼻梁的孤挺，那嘴角的執著，那頸項的倔強，還有那總是帶點怒意或是憂容的蹙眉之下，那兩只正在灼灼探人的、又沉郁又渴望又寂寞的眼睛，在在流露著殉道者的悲劇性格。甚至那黃中帶紅的須發，也似乎沿著兩腮的亂髯，因內熱的煎熬而燃燒成一片。甚至背景也不甘寂寞，因律動的線條而蠢蠢欲動或已騷然旋轉，成了藍漩渦似的滾滾光輪。這種自畫像，巴黎印象館中藏有兩幅；我認為最祟人的一幅，畫家以左手拇指勾住調色板，而背后藍濤滾動著漩渦的，卻在紐約。
印象館里懸掛的梵高作品，最有名的應推“奧維教堂”和“阿羅的梵高臥室”。兩畫的色調，一幅陰沉而神秘，另一幅溫暖而親切，各有千秋。梵高后期作品，縱情于鮮黃，至于狂熱的程度，為了平衡色調，又用深藍來反托，造成視覺上也是情緒上的緊張對立——那幅鮮麗無比，令人對畫驚嘆的“夜間的露天酒座”便是如此。
梵高的風景畫當然也有許多神品，其中有寧靜可以臥憩的，也有波動令人不安的。我認為后一類里杰作最多，也最近于他的人像畫。看過“秋收”和“阿羅醫院的花園”等寧靜的作品，再看“橄欖園”、“小麥田與松樹”、“奧維教堂”、“麥田群鴉”等激動的作品，令人驚訝之余，發現梵高的風景竟可以分別表現兩種截然相反的心境。在“秋收”一類的畫里，幾乎所有的線條都是直的，其方向不是水平便是縱立；但是在“橄欖園”中，幾乎所有的線條都是曲線，地勢在波動，樹態在蟠蜿，天色在奔瀉，形成了一個回旋不安律動不歇的青綠盤渦。在“奧維教堂”里，前景的草地、黃花、紅沙，是亮麗的人間，但背景的藍空，藍得那么秘不可解，怪不可測，卻是永恒，可是中間的教堂，曲線則蠕蠕而動，直線則岌岌欲傾，整座建筑的感覺是歪的；加上鐘樓上兩面圓鐘斜睨之眈眈，呼應著下面一排排玻璃彩窗之瞑瞑，真像一場猛烈的夢境。梵高把這些風景畫成了人，具有人體外在的形貌和內在的激情。
梵高從印象派學到光的生命，從點畫派學到分色，又從象征派學到武斷而純粹的色彩，但是有一樣東西完全是他自己的。那便是線條，尤其是那些斷而復續，伏而復起，去而復回的又粗又短的曲線，像是宇宙間生生不息動而愈出的一種節奏，一種脈搏。那線條總是一動百隨，緊密排列；那種曲行之勢，不是飄逸，不是精美，而是頑強粗獷，富于彈性。也有藝評家不滿梵高的藝術，認為他始終只是一位素描家，認為他畫油畫的方式就像別人畫素描一樣——也就是說，他的基本表現手法仍在線條，尤其是粗線勾勒的輪廓。但是梵高作品的氣勢，那種筆挾風雨一氣呵成的節奏感，也正在此。抽去他畫中那些鮮活、健旺而又武斷的線條，就不成其為梵高了。那些元氣淋漓的線條，以簡馭繁，拙能生巧，每一筆，都是梵高用他的膽汁簽下的名，沒有人能夠冒充。
梵高作畫，前后只有十年，比起畢加索來，只得七分之一。從二十七歲到三十三歲（1880-1886），是他的荷蘭時期。這時他的眼界未寬，取法的對象是田園寫實主義的巴比松派，形體重拙，色調陰郁，所畫多為村民農婦、礦工織工之類，油畫尚未充分成熟，但素描的根基卻打得十分扎實。從三十三歲到三十五歲（1886-1888）是他的巴黎時期，這時他闖進了印象派的大觀園，目眩情迷，不知所措。他接受了光和色的洗禮，換了一副調色板，學起印象派閃爍繽紛的技巧來，一度更嘗試點畫派的新手法。這時他的風格最不穩定，作品也較弱，但是鍛煉了印象派的技巧，日后在表現新境時卻正好用上。從三十五歲到三十七歲逝世為止（1888-1890）是他的表現時期。這時梵高的藝術經迅速的成長已臻于成熟，內心旺熾的感情活火山一般噴濺在畫上，無論是人像、靜物或風景，一上了他的畫布，莫不蛻化為鮮黃、艷紅、詭藍、譎綠的奇跡。這兩年的豐收期變化仍多，可以再分為阿羅、圣瑞米、奧維三個階段：不過，奧維期雖然也有驚人之作如“奧維教堂”、“嘉舍大夫”、“麥田群鴉”，可是大半作品的結構已經松懈了下來，不能再維持阿羅期那種堅實而有光輝的飽滿感。在阿羅的十五個月，杰作迸發而出，是梵高藝術生命的全盛期。
巴黎印象館的梵高作品不算豐富。荷蘭時期只得一幅“荷蘭農婦頭像”；其實這幅畫不是一幅獨立的作品，只是那幅代表作“食薯者”的局部草稿。梵高的畫多數收藏在荷蘭的美術館里；他的侄兒，也就是西奧之子，小文森特梵高（Dr. V. W. Van Gogh）的手里也有不少。巴黎時期只得五幅，包括那幅輕柔的“阮維葉市的人魚飯店”。阿羅時期只得八幅，其中“午憩”是效米勒筆法，“阿羅的舞廳”則師高更畫意，近于日后的“先知派”風格；其他五幅均為名作，依次是“吉普賽篷車營”，“比利時詩人巴熙像”，“阿羅的女人”，“自畫像”及“阿羅的梵高臥室”。印象館中梵高的畫，大半是私人的捐贈，例如巴熙的畫像便是詩人自己所捐。至于奧維時期，也有八幅，多為嘉舍醫生之子保羅嘉舍所贈，其中三幅“嘉舍大夫”，“嘉舍大夫的花園”，“嘉舍小姐在園中”，正是梵高住在嘉舍家里受其照顧時所作。我在這些燦爛的作品面前徘徊頂禮，恍如面對一個裸露的偉大靈魂，覺得那人的骨已冷了，但那人的靈魂仍是熱的，如果我敢伸手去撫摩那些畫，怕仍然是燙手會痛的。梵高，是我的忘年忘代之交，只覺得他的痛苦之愛貼近吾心，雖然曾譯過一部《梵高傳》，仍感不能盡意，很想將來有空再譯出他的書信集，或是魯賓醫生那本更深入更犀利的傳記《人世的游子》。

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