彭德自選集（簡體書）

《彭德自選集》是《中國當代藝術批評文庫》之一，《彭德自選集》分為五個部分：當代藝術論、個案解讀、論批評、藝術隨筆、藝術史論。作者全方位地闡述了當代藝術的流變，從中可見出我國藝術的發展脈絡以及其獨有的特性，詳細解讀了當代藝術中的有代表性的美術作品。作者在打撈歷史和思索未來的同時，使當代藝術變得更有厚度。

彭德，《美術思潮》(1985)、《美術文獻》(1994) 主編。主要著作《中式批評》(2002)、《中國美術史》（2004）、《中華五色》(2008)。主持首屆中國藝術三年展(2002)。評論及隨筆多發表在《畫刊》、《當代美術家》、雅昌藝術網和藝術國際網博客。西安美術學院藝術研究所教授、博士生導師；四川美術學院客座教授，中國國家畫院美術研究院副院長。

《彭德自選集》的作者彭德，博士生導師、中國國家畫院美術研究院副院長，當代知名藝術評論家。本書從獨特的角度論述了各種美術形態的優劣，筆力雄健，入木三分，對當代藝術批評理論體系的構建具有重要的作用。

批評應當直接簡明

狹義的批評如同手術刀，直剖病灶，不會旁敲側擊；又如同摯友或情侶之間的知心話，點到為上，無須反復論證，因為反復論證同歸納法一樣，在思辨的層面不可靠。批評文章洋洋萬言，失之于北宗和尚念經式的啰唆。當年創辦《美術文獻》，我提議建立一種批評文體，即二百字左右的藝術家“推介詞”。《辭海》的美術家詞條，評論其藝術的篇幅都很簡短，顧愷之164字，倪云林118字，鄭板橋22字。蘇東坡寫過一百多篇題跋形式的書畫批評文章，總計一萬多字，按高教部規定的篇幅，以此申請美術批評碩士文憑都不夠格。而今的美術批評文章，往往看重長篇。眾多無人問津的長篇大論卻指望后人拜讀，簡直是癡心妄想。至于批評中有研究或者研究中有批評，諸如個案分析或藝術潮流審議等等，造成大篇幅的廣義批評文本，是需要另外探討的問題。

蕪湖宣言強調批評文章低碳化，抵制大詞化，我的立場是支持。大詞有兩類，一類是以往常見的總體論術語，比如歷史規律、時代精神等。另一類是西式譯語，簡約為五個字：性、學、化、主義。平庸的批評文章習慣于毫無鋪墊地拋出后綴這些字眼的術語，比如，語義性、結構性、精神性等等，其中的性，常常是多余的字眼，它會使原本籠統的詞義變得更不確定。不要

以為有了性，學術就深厚了，言論就高超了。又如，元哲學、現象學、符號學等等，做講座時拋出來蒙一蒙本科生，提高他們的求知欲，或許有用。換了場合，面對同行再拋這類大詞，無非是虛張聲勢，買空賣空。再如，中國化、全球化之類的說法，由學界創始，都普及到對農村廣播的節目中去了。中國化這個語焉不詳的提法，國人早已熟視無睹，但國外漢學家總是特別困惑。在他們的理解中，中國這個大詞如同中國精神一樣，沒有始終如一的內涵。全球化的提法，是各種思想化解全球還是全球一體化？全球一體化是觀念的同一還是規則與制度的同一？這些疑義沒有消解之前，藝術批評驟然冒出一個全球化，是何意思？還有，感覺主義、心理主義、普遍主義之類的術語的濫用，即便是該領域的學者，也不明白他指的是哪家的觀點。上述各類術語和熟語，不是不能用，而是應當具體地明確地用。而今的批評文本，動不動就有一堆空洞術語堆砌在文章中，沒有解釋和鋪墊，不知所云。離開了性、學、化、主義這類后綴詞，一些從事批評的人似乎就寫不成文章。上述大詞指涉的學術思想，批評家當然應當了解以至精通，不過一旦使用，只有將它們隱藏在具體論述的背后才是高手。

批評文本回避大詞，應當視為帶有糾偏作用的口號，不能一概而論。即便是時代精神，也不全然是過時的死詞。半個世紀以前，周谷城提出“時代精神匯合論”的多元并存觀點，就不空泛，可惜一出來便被極左派學者痛批而夭折。還有歷史規律，用來評論已故的藝術形態，比如原始彩陶、商周青銅器、戰國漆器，也許能自圓其說。批評家面對不同的對象用什么理論，應當順其自然，因時因地因人而異。運用批評理論一味推崇顯學，容易造成乏味的學術專制。

《當代美術家》2012年第1期

侯拙吾的異象山水

獨特的人生需要反常的經歷來證明，比如放棄學業，獨自跑到岡仁波齊峰，同苦行僧們一道朝圣。獨特的藝術也需要反常的畫面來證明，比如他的異象山水。

在崇尚平和穩健的西安畫壇，侯拙吾的藝術顯得很特殊。他表達憂患意識的觀念水墨畫，畫的不是賞心悅目的山水，而是人類蹂躪摧殘過的大自然。在他的筆下，山水已經不是人類的家園，仿佛變成了吠陀世界的末葉或馬丘比丘毀滅的先兆。他以象征手法和寫實技法，將各種各樣的矛盾因素并置在他的畫面中，達利、女鬼、尸骨、戲劇人物和政治領袖，都成了畫中山水的主宰者或客串者。他給樹干包扎綁帶，或將樹干幻化成動物的脊梁骨。他畫山體自爆，畫樹木變異，畫非自然的對象楔進自然，畫自然被非自然的力量分割。他把歷史和現實、理性和感性編排在一起，讓技法和觀念以繁復的方式呈現。侯拙吾的異象山水畫打破了古典文人畫恬淡優雅的情調，試圖改變人們觀看傳統山水畫的習慣，同時又處處浮現出傳統的因素。即便是具有爆炸感的畫面，局部看都是正宗的水墨畫，使用的是地道的傳統技法。他的畫把技法與想法融合在一起，展示出雙重的復雜，即形態的復雜和內涵的復雜。他以水墨藝術采用賦、比、興的傳統方式，將信念與自然的沖突造成文明的斷裂描繪得觸目驚心。他承繼了長安畫派飽滿的畫風，每一個空間都不放過，力求畫得實在。如果說長安畫派不強調畫面的寓意，那么侯拙吾的作品卻以寓意取勝。他的寓意不是單一的而是復合的，感懷、質疑、揭示等不同的意向編織在同一畫面中。

侯拙吾從小愛好畫畫，五歲辦過個展，自幼對大人的世界、對時事政治有著特殊的敏感。從小學一年級開始，他一直是學生中的首席代表，是演講比賽的常勝冠軍，并曾兼任學生會主席等二十三種職務。同學說他如果走入仕途，將會成為政壇明星，然而他主動終結了這條人生軌跡，一百八十度大轉變，變成不再循規蹈矩的學生。1989年就讀西安美院國畫系不久，即上書系主任，指責美院教學的弊端，主動退學，做房產，開畫廊，至今收藏有宋代到近現代名家字畫數百件，籌劃投資營建傳統藝術博物館。他對傳統的理解以及手頭的功夫，超出了很多國畫界的名流。在精神領域，侯拙吾是身居鬧市的隱士，向往無人區的空寂。他八次開車進藏，到馬泉河、獅泉河、象泉河的源頭，鬼湖之北，朝拜神山之王岡仁波齊峰——印度人心目中的世界中心和濕婆的居所。他曾踏著藏傳佛教信徒和印度教信徒的足跡，沿著山腳并翻過將近六千米的山梁，繞岡仁波齊峰一周，尋求超凡脫俗的體驗。