中國古代美學史論（簡體書）

《中國古代美學史論》按史序共設為六編30章，從《周易》的意象美學到先秦諸子、漢魏晉梁的美學，以至唐宋明清諸代美學的顯要人物、主要著作和重要觀點，以時代人物為明線，以制導古代美學思想發展的儒、道、禪學為伏線，全面深入地闡釋中國古代美學的理論內涵，顯現其作為中華民族一種獨特精神表現的學術文化價值所在。

王向峰，遼寧省遼中縣人。遼寧大學文學院教授，北京師范大學文藝學中心研究員、博士生導師。中國作家協會會員，遼寧省美學學會名譽會長，省文聯、作協、社科聯、文化交流協會顧問。曾任遼寧大學校學位委員會副主席和學術委員會副主任、中文系主任。發表論文與評論500余篇，自撰與主編的專業著作60部。在遼寧省和全國獲獎30多次，其中包括遼寧省人民政府首屆哲學社會科學成就獎、國家教委學術專著獎、中國文藝理論突出貢獻獎、全國第三屆魯迅文學獎、首屆中華優秀圖書獎等。

總序
序一 以圓覽之力收會通之功
序二 理論繁華后的樸素與提綱簡約中的童貫
自序 弱水三千飲一瓢

第一編 《周易》的美學思想
第一章 《周易》的立象與盡意
第二章 《周易》審美文化模式的創造
第三章 《周易》的意象論
第四章 《周易》乾坤卦象的美德啟示

第二編 孔孟韓非的美學思想
第一章 先秦諸子美學簡述
第二章 孔子的美學思想
第三章 孟子的美學思想
第四章 韓非子的美學思想

第三編 老子莊子的美學思想
第一章 老莊尚“無”的美學思想
第二章 老莊的美的根源論
第三章 老莊的美的特性論
第四章 老莊的美的形態論
第五章 老莊的審美自然觀
第六章 老莊的審美主體論
第七章 老莊的審美意識論
第八章 老莊的審美言意論
第九章 老莊的道內之反與美丑轉化
第十章 老莊生命生存的美學思想

第四編 漢魏晉梁時期的美學思想
第一章 兩漢時期美學思想概說
第二章 王充的美學思想
第三章 嵇康的美學思想
第四章 陸機的美學思想
第五章 顧愷之的美學思想
第六章 劉勰的美學思想

第五編 唐宋時期的美學思想
第一章 禪宗的美學思想
第二章 司空圖的美學思想
第三章 蘇軾的美學思想
第四章 周敦頤與二程的美學思想
第五章 嚴羽的美學思想

第六編 明清時期的美學思想
第一章 明代的性情論美學
第二章 明清時期的小說美學
第三章 葉燮的美學思想
第四章 曹雪芹的美學思想

附論 中國現代美學的發生與發展
后記

《中國古代美學史論》：
三、唐代以來對意象內涵的擴延
在劉勰的“窺意象而運斤”的理論層次里，“意象”尚屬于作家藝術家在思維中化實象為意象的想象性的形象存在，是有待“獨照之匠”去“運斤”創造的對象。這說明此“意象”還不是已經外化了的藝術對象體。但中國的審美藝術創造的歷史和藝術美學理論的歷史卻又證明，審美意象既是理論范疇，又是實踐范疇。它并不僅僅存在于藝術創作主體的審美思維過程之中，在想象階段實現為“運斤”創造的對象之后，一當被賦予形式載體，它還可以變成外化的直感藝術形象。葉燮所論杜甫之詩，諸如“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨鐘云外濕”、“高城秋自落”等等，皆為意象性的詩句。而以同理視之，中國的詩人中，李白、李賀、李商隱等人，也都有不少特征突出的意象詩。
正是由于創作領域的實踐進展，在意象形象創造方面取得了多方面的經驗。，在唐代以來的古代美學理論中，則多有對于意象范疇的論析，論列的范圍不僅在主體心理想象層面，也擴展到主體實際創造方面，尤其是詩畫賞評領域，特別標示意象范疇，幾乎成了作品達到至美的一個突出標志。其理論要點有以下幾個方面
一是藝術意象創造是藝術超越生活事物的一個標志。唐人司空圖的《廿四詩品·縝密》中說：“是有真跡，如不可知；意象欲出，造化亦奇。”這是說，隱跡于形表之內的本真，有跡又似無跡，人們對它不能直觀把握，它只有在人的思維中化為審美意象始能悟得，即使此刻之作者“言語道斷，思維路絕，然其中之理，至虛而實，至渺而近，灼然心目之間，殆如鳶飛魚躍之昭著也。”（葉燮《原詩，內篇下》）作者創造出的意象足可以移奪造化，如李賀詩對韓愈詩的贊揚為：“筆補造化天無功”（《高軒過》），這必然使造化也驚奇人的神思意象之妙，自嘆實際造物的局限。藝術超越普通的實際存在，使之比自然形態的存在更理想更典型，使藝術更具藝術性，使藝術表現更具合情合理的必然性，而藝術意象的創造是達到這些目的的一個重要條件。
二是藝術意象創造是藝術創作主體化無生為有生，達到藝術想象完美的一個標志。唐代詩人王昌齡在《詩格》中對于詩的品位分為三格：“詩有三格：一日生思，二日感思，三日取思。”生思的關鍵在于“心偶照境，率然而生。”“感恩”在于“尋味前言，吟諷古制，感而生思”。“取思”在于“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”。這是要在詩的構思過程中，主體的思維要融物于心，應會感神，通靈化物，造成意境，達到這一境地的主體心理狀態必是神思妙運，氣倍辭前，想象力充沛豐富；而如果是“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思”，也就是殫精竭慮，靈感枯萎，不能以藝術想象力使對象轉化為意象形象，就不會寫出真正“視境于心，瑩然掌中”的好詩。對于憑藉審美意象使無靈性的存在變成有形色生命的話體存在，倒是唐代書法理論家張懷瓘講得十分生動透徹。他認為，書法創作所創制之文字要靈動飛揚，“以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務于飛動。或若擒虎豹，有強梁拿榷之形，執蛟螭，見蚴繆盤旋之勢。探彼意象，如此規模（《書法要錄》卷四《張懷瓘文字論》）。”書法家使自己寫的漢字有如此的氣勢精神，全是作者的意象生成，他使筆下形跡作擒虎執蛟的意象表現，實是“探文墨之妙有，索萬物之元精”，達到了藝術創造的極致。
三是藝術意象創造是實現藝術獨創的一個重要標志。就藝術表現的對象來說，因為它們的存在對誰都是共相的存在，只是在由人進行表現時，才由構象者之不同而呈現為不同的形象存在。這種構象特殊，主要原因在于人在構象過程中所附著的心理情思的特殊性，這就是劉勰所說的“獨照”；獨出這種綜合的“神用象通”之意象，作為供人觀照的藝術形象，也就不能不具有獨創的特殊性了。宋代畫論家郭若虛的《圖畫見聞志））評張璪的繪畫：“尤于畫松，特出意象。”明代李東陽《麓堂詩話》評溫庭筠《商山早行》詩“雞聲茅店月，人跡板橋霜”：“能道羈愁野況于言意之表”，為“意象具足，始為難得。”明代陸時雍《詩鏡總論》評樂府詩《東飛伯勞西飛燕》等詩為“風格渾成，意象獨出。”清代劉熙載《藝概·書概》中說：“書與畫異形而同品。畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。”這些都是從意象特殊意義上評論作品的，而特殊的原因全在于構象感受上的特殊所致。如張璪畫松，是“師造化”而“得心源”，所以他畫松之榮枯之枝，才“潤含春澤，慘同秋色”。《商山早行》用兩句的六個名詞，雖是冬晨廣具之象，但是非直接以身心體驗并又能化為審美意象者，卻又不能道出。所以，這畫與詩的特殊表現，既是神思化物的特殊，也是藝術表現的特殊。
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