抵押出去的激情（簡體書）

“身份共同體·70後作家大系·詩歌卷”是對國內70後詩歌創作實績的一次集中展示。叢書*程度上體現了70後詩歌創作的豐富性：作者既包括隸屬“知識分子寫作”脈系、具有超強自覺的姜濤、胡續冬、孫磊，又包括早期作為“民間寫作”的舉旗者、後期傳承知識分子精神的朵漁，另有出身民間但“幾近天才”的解構主義詩人軒轅軾軻，致力於精細描摹生活的江非、黃禮孩，充滿無意識色彩與超現實意味的阿翔，具有超強抒情天賦的女詩人巫昂，以及顯現出異常的奇崛與機警的女詩人宇向。本書為詩人黃禮孩的作品集，精選其近年來的詩歌創作，呈現其多樣而鮮明的創作風格。

70後如何續寫歷史

張清華 孟繁華

地質史上發生了無數的造山運動，有時十分劇烈，伴隨著巨大的地震和火山爆發，釋放出難以想象的破壞力，有時會導致物種的大面積滅絕——比如恐龍的消失，一說就與此類活動有關。但也有的崛起是比較平緩和漸變的，比如晚近的喜馬拉雅造山運動，其結果就是造成了青藏高原的持續隆起，但這個過程並沒有發生十分劇烈的火山災難。

回顧現代以來世界範圍內的詩歌運動，頗有點像是這種造山的過程。有時過於激烈，對於既存的傳統與秩序造成了劇烈的衝擊，說“美學的地震”也不過分。現代主義初期的“達達”和“未來主義”者們，甚至還曾高呼“搗爛、砸毀一切博物館、圖書館和學院”，聲稱“詛咒一切傳統文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產”。當初白話新詩的誕生，也曾讓多少人感覺到憤怒和恐慌，章士釗斥之為“文詞鄙俚，國家未滅，文字先亡”。七八十年代之交的“朦朧詩”出現之時，也引起了幾代人之間激烈而持久的論爭，以至於有的老詩人說，這是資產階級的藝術向著無產階級“扔出了決斗的白手套”。

晚近的例子是1986年，由徐敬亞策劃的“中國現代主義詩歌大展”，其中的多個流派都喊出了新一輪顛覆與崛起的狂言。諸如，“搗亂、破壞以求炸毀封閉式假開放的文化心理結構”（莽漢主義），“它所有的魅力就在於它的粗暴、膚淺和胡說八道，它所反擊的是：博學和高深”（大學生詩派），“我們否定舊傳統和現代‘辮子軍’強加給我們的一切，反對把藝術情感導向任何宗教與倫理”，我們會“與探險者、偏執狂、醉酒漢、臆想病人和現代寓言製造家共命運”（新傳統主義）……

回望這些，是想給我們將要描述的一代新人——“70後”——找到他們的起點。相比前人，這確乎是溫文爾雅不事張揚的一代，是心氣平和甚至低聲下氣的一代，相比他們前人的張狂和粗暴、躁亂與峻急，他們屬於“和平崛起”的一代，沒有通過戰爭和暴力奪權，甚至也沒有通過運動，而是幾乎靜悄悄地蔓延成長起來。這當然足夠好，只是代價也大，他們無法不承受更久的壓抑，更遲一些登堂入室，面孔更加模糊，更加難以在理論上給出名號和說法，經典化的過程更加緩慢和漫長……甚至，他們都沒有得到一個明確的標簽或頭銜，只是被籠統地稱呼為“70後”。他們的前人是堂而皇之當仁不讓地將自己喚作“第三代”——與革命時代的頌歌詩人、以“朦朧”標立反叛的“第二代”可以相提並論的“第三代”，而之後的他們，只能按照“年代共同體”的含糊其辭，來給出一個語焉不詳的稱呼。

可見平和的方式、小心翼翼“擠進”詩歌譜系的方式，某種程度上也可能是一個悲劇。靠美學暴亂獲得權力的第三代不止在1986年一舉成名，而且持續地塑造了1990年代的詩歌美學。迄今手握經典權力的，仍是這群由蒙面強盜轉身而華麗加冕的家伙，一如其領袖級人物周倫佑的名作，《第三代詩人》中所自詡和自嘲的：“一群斯文的暴徒，在詞語的專政之下/孤立得太久，終於在這一年揭竿而起/……使分行排列的中國/陷入持久的混亂”——

這便是第三代詩人
自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命
自下而上的暴動；在詞語的界限之內
砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動詞
往自己臉上抹黑或貼金，都沒有人鼓掌
第三代自我感覺良好，覺得自己金光很大
長期在江湖上，寫一流的詩，讀二流的書
玩三流的女人。作為黑道人物而揚名立萬……

這是一代人的自畫像，帶了驕傲的自嘲，和自我戲謔的牛逼，把這一代的歷史處境、自我意識、寫作及“文學行動”的方式，都惟妙惟肖地描畫出來，甚至將其集合的理由和解散的前緣，也都言近意遠地暗示了出來。

與地質史上的造山運動結束之後大地依舊壯麗地存在一樣，“第三代”並未終結歷史，盡行毀棄詩意之美，反而是有力地深化和續接了由朦朧詩再度開辟的現代性傳統。因為很顯然，朦朧詩在面對歷史張開自身抱負的時候，還單純得如同一個美學上的兒童，光明潔凈而未諳世事，故其詩意也是單薄的。只有到了“第三代”，才開啟了一種漸次成年的、看似平庸而實則複雜的詩學。朦朧詩固然富有道義上的力量，但也有“經得住壓力而經不起放逐”的缺陷，對此，當年的朱大可曾有一個絕妙的比喻——“從絞架到秋千”，言當初的社會壓力，剛好成就了朦朧詩，使這一代人獲得了近乎英雄和“密謀者”的身份，北島初的“縱使你腳下有一千個挑戰者，就把我算作千零一名”，以及稍後的“在一個沒有英雄的時代，我只想做一個人”的轉變，就是這種時代變化的微妙反應。但這還不是本雅明所說的作為文化形象的“密謀者”，直到周倫佑的筆下，他們的身上的“現代性的曖昧”似乎才得以確認。從社會學的絞架，到民間在野者的秋千，這是一個戲劇性的、也非常幸運的變化，當代詩歌至此才算是回歸了本位。

就這樣，第三代塑造了自己，也趁著社會歷史的重大變遷建立了自己的美學功業，在1990年代寫下了成熟而更加複雜的文本，並終又在1999年的“盤峰詩會”上完成了必要的分蘗——將寫作的兩個基本向度，再度進行了標立。盡管“知識分子”和“民間”這兩個關於立場的說法顯得言過其實又言不及義，但卻象徵式地，給這一代張開了文化與美學的兩種“極值”。至此，他們作為一個寫作的代際，可謂已幾近功德圓滿。當代詩歌由此建立了相對成熟和複雜的意義內質，以及多向而完善的彈性詩學。

第三代以後歷史如何延續？這是“70後”必須回答的命題。這一代是何時登上歷史舞臺的？種種跡象表明，這個時間節點大約是2001年。雖然他們早的匯聚，據說是在1998年深圳的詩歌民刊《外遇》上，但那時其影響基本上還是地域或“圈子性”的，詩歌觀念尚未形成。但2001年就不同了，他們的出現幾乎使人想起了一個久違的詞：崛起。這一年的民刊突然成了“70後”一代的天下：《詩參考》《詩江湖》《詩文本》《下半身》《揚子鱷》《漆》《葵》《詩歌與人》……其中多數都是由“70後”詩人創辦的，即便不是，主要的作者群也已是“70後”。這一年的他們可謂是蜂擁而至，突然占據了大片的詩歌版圖。其咄咄逼人的情勢，不禁令人依稀記起了80年代曾有過的場景。

但是，與前人相比，“70後”的出現並沒有以“弒兄篡位”的方式搶班奪權，而是以人多勢眾的“和平逼擠”顯示了其存在。而且他們還相當誠實地袒露了自己得以出道的機緣，沈浩波就說，是“‘盤峰論爭’使一代人被嚇破的膽開始恢復愈合，使一代人的視野立即變得宏闊，使一代人真正開始思考詩歌的一些更為本質的問題……”“可以說，盤峰論爭真正成就了‘70後’”。①現在看，“70後”的和平演變，或許正是因為“第三代”的內訌，居於外省的“民間派”對於在國際化和經典化過程中獲益偏多的“知識分子”群體的討伐，以及由此引起的紛爭，恰好使他們得到了一個跟隨其後粉墨登場的機會。

關於“70後”的“內部圖景”，仍可以引用其“內部”人士的分法。朵漁將這一人群劃成了四個不同的“板塊”，大致是客觀的——

A.起點很高的口語詩人：他們大都受過高等教育，這是70後詩歌寫作者的主流；

B.幾近天才式的詩人：他們一般沒有大學背景，他們一入手就是優秀的詩篇，很本

質，娘胎裡帶來的。這種人很少。

C.新一代“知識分子寫作者”。

D.有“中學生詩人”背景者：對發表的重視、對官方刊物的追求，對一種虛妄的過

分詩意化的東西過分看重，大多沒有受過正規的高等教育。②

顯然，“70後”一出道，就天然地遺傳了“第三代”的格局。後一類肯定是無足輕重的，第二類是極個別的特例；那麼剩下的一三兩類，無疑分別是“民間派”和“知識分子寫作”的信徒或追隨者，區別已很明顯，但與前人相比，在他們之間或許只是寫作立場與觀念的分歧，並不帶有那類意氣恩怨與利益糾葛。在朵漁的言談中，我們似乎不難看出他的謹慎小心，雖然其文章的修辭有刻意的聳人聽聞之處，但在事關其內部觀念分野的評價上，還是看不出明顯的厚此薄彼或非此即彼。

總體概括“70後”詩歌寫作的特點，或許又是我們力所難逮的，因為經驗上的隔閡猶如鴻溝橫亙。所以我們這裡只能給出一個大致的描述。首先，一個為鮮明的特點，是寫作內容與物件的日常化，審美趣味的個人與細節化——這似乎也是小說領域中這一代際的共同特點。雖然“第三代”中業已在寫作中強調了日常與瑣細，粗鄙與放浪，但那更多地是姿態性的文化反抗，有大量的潛意識與潛臺詞在其中，而對“70後”來說，這毋寧說是他們的常態、本色和本心，他們在道德與價值上所表現出的現世化、遊戲化和“底線化”，並不帶有強烈的反諷性質，而是一種更為真實和豐富的體認和接受。仍借用朵漁的若干“關鍵詞”來說：“背景——生在紅旗下，長在物欲中；風格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性愛——有經歷，無感受；立場——以享樂為原則，以個性為準繩……”③這些概括，大致涵蓋了“70後詩學”的重要的文化與美學特徵。

其次，“70後”所涉及的另一個比較核心的範疇，便是評價不一的“下半身美學”。聽起來這有點聳人聽聞，但其實在巴赫金的小說理論，在其對拉伯雷和中世紀民間文化的討論中，早已反復提及。這種刻意粗鄙的美學，其主要的表現是語言及行為的“狂歡化”，在中世紀是借民間節日的形式打破社會的倫理禁忌，以粗鄙與戲謔的儀式，來短暫地取消權威與等級制度所帶來的壓抑。巴赫金用這種解釋，賦予了《巨人傳》中大量粗鄙場景與器官語言以合法性。固然我們不能機械搬用，借以給沈浩波等人的《下半身》及其寫作策略以簡單化的合法解釋，但無疑，我們也不能完全道德化地去予以比對，沈浩波們所強調的“貼肉”狀態，以及所謂的“消除……知識、文化、傳統、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經典……這些屬於上半身的詞匯”④的說法，其實都是一種化和“行為化”的表達。這應了德裡達所說，現代以來的藝術，常常只是“一種危機經驗之中”的“文學行動”，是“對所謂‘文學的末日’十分敏感的文本”。⑤為了顯示其拯救“文學危機”的自覺性，才刻意夸大了其立場，他們試圖用一種的修辭或者表現形式，來體現對於精神性的寫作困境的反撥，或者修正。

顯然，對於在詩學和美學上尚顯稚嫩與含混的“70後”來說，“下半身美學”或許暫時充當了一塊有力的敲門磚，誤打誤撞地幫助這一代擠開了一道進入譜系與歷史的縫隙，但也不可避免地使某些成員背上了壞名聲。稍後，它便因為先天的缺陷而被棄若敝屣了。不過，“下半身寫作”的終結，卻並未影響狂歡的氛圍，因為歷史還給了這代人另一個機遇，那就是世紀之交網絡新媒體的迅速蔓延。從這一角度看，粗鄙的“下半身”或許只是個犧牲了的“替身”，“網絡新美學”才是不可阻擋的新的寫作現實。從根本上說，這是一次人類歷史上罕見的文化變異，正如歷史上每一次書寫與傳播介質的改變，都帶來了文學的巨變一樣。網絡世界的巨大、自由和“擬隱身化生存”，給每一個寫作者都帶來了前所未有的機遇，它幾乎從根本動搖了之前的文化權力、寫作秩序與制度，給寫作者帶來了庇護與寬容。“70後”幸運地趕上了，使他們對於個性、自由、本色和真實的追求，獲得了一個足相匹配的空間。

上述都是從宏觀上給出的一些解釋。在後，我們或許更應該從風格與修辭的角度，來談一談選定這十位詩人的理由。事實上，“70後”在寫作上的豐富性，曾使我們在對其代表的想定上猶疑不決。可能終我們更多地還是考慮了其幾個大的取向，比如姜濤和胡續冬，便是作為“北大系”或者“知識分子寫作”脈系的可能的後來者，但是，此二人不同但又相似的自由與機警、詼諧或灑脫，又分明標記著他們的逃離與變異，相似的只是他們作為學院中人在理論與詩學上超強自覺與自我闡釋能力；與他們略近的是孫磊，亦是就職於高校，有置身書齋畫室生活的底氣，但寫作方面則比較強調“感覺的懸浮”，早期他曾偏重形而上的自述抒寫，《談話》和《演奏》諸篇，均有非常系統和哲學性的個人建構，晚近則以生活的小景與片段入詩，常刻意給讀者一種渺遠蒼茫、無從求解的含混，一種個體存在的虛渺體驗與感嘆；另一位軒轅軾軻，即朵漁所說的沒有大學背景的“幾近天才”的詩人，初他的出現幾乎可以與九十年代初的伊沙相提並論，他的《太精彩了》《你能殺了我嗎》《是××，總會××的》等詩，都以極俏皮和諧謔的語言，來“撓癢癢”式地觸及到當代文化心理或價值的敏感與隱秘部位，產生出奇妙的解構與反諷意味。可以說，伊沙之後真正領悟了解構主義寫作秘訣的，正是軒轅軾軻。

同樣沒有大學背景，卻寫得讓人過目難忘的還有江非，他簡練而又準確的敘事性，將九十年代發育起來的“敘事詩學”又發揮到了極致。他有關故鄉“平墩湖”的回憶，用了精細的微觀修辭，克制但又恰到好處的悲憫情致，將那些卑微的生命和原始自然的風物講述得搖曳多姿，動人心弦；沒有學院背景的還有黃禮孩，他的詩歌寫作同他對詩歌所做的貢獻相比，或許要略遜一籌，但他刻意卑微和弱化的主體想象，對日常生活細節的精細描摹，也總能產生出言近意遠的綿延，給人留下深刻印象。當然，將他列入，也確有褒獎其不遺余力且總有驚人之筆的“詩歌行動”之意。

早期作為“民間寫作”的舉旗者的朵漁，目下正表現出日漸做大成器的跡象。在早期追求反詰和顛覆的機智之後，他晚近反而更多地體現了對於知識分子精神的傳承。他的關懷現實的、追問歷史的，詠懷史籍人物的系列作品，都體現出獨有的犀利和到位，弦外之音的居高聲遠。同時，他刻意跳脫瑣細、間隔頓挫的修辭，也顯得陌生感十足，成為“70後式修辭”的標志性模式；另外，在修辭方式上值得一說的還有阿翔，或許先天在聽力方面的缺陷，讓他對這世界多了幾分疑慮，所以他的語言常帶有失聰者的幻感，“遇見鬼了”的狐疑，這種對世界的認知方式，先天地使他的詩帶上了濃厚的無意識色彩與超現實意味，使他筆下的個體處境更具有了令人詫異的詩意。

需要提到的還有兩位女性——巫昂和宇向，或許從詩歌成就看，“70後”之中與她們可以比肩的詩人很多，但從體現一種“代際新美學”的角度看，她們兩位所體現出的陌生與新鮮卻無可替代。其實，應該入選的還有尹麗川，只不過從文本數量，還有眼下的狀態而論，尹麗川已不再是詩歌中人，或者即便是，其作品數量也難以成冊。這是個矛盾。巫昂出身學院，曾就讀社科院研究生，但自參與“下半身”群體的寫作開始，她便體現出一種獨有的“意義出走”的傾向，不見痕跡的俏皮，與在無意義處找見意趣的抒情天賦，都令人吃驚；另一個宇向從未上過大學，但她一出手就顯現出異樣的奇崛，與近乎妖嬈的機警，她不再像前輩中經典的“女性寫作”那樣常帶有“女巫”的氣質，她所顯現的，乃是另一種“女妖”的屬性。她的《我幾乎看到滾滾塵埃》《一陣風》等作品，都幾乎在讀者中刮起了一股小小的旋風，其詩意的無意識深度，語言的跳脫詭異，都成為人們想象中的“70後新美學”的典範文本。

說了這麼多，後卻還要向更多的詩人致歉——因為名額的有限，致使更多應該入選的詩人被遺漏：像微觀書寫中見奇跡的徐俊國，在詩學建樹上貢獻頗多的劉春與冷霜，在同傳統書寫的接洽中多有獨到之處的泉子，由“下半身寫作”的領銜者到“蝴蝶蛻變”的沈浩波……我們沒法不對他們說抱歉。或許等這一群體還有機會展示之時，再行補充罷。總之，列入的十位詩人，只能部分地顯示了這一代際的寫作格局，以及大致的風格樣貌，而真正的寫作成就，還是靠每一位出色的詩人本身。

作為虛長年齒的研究者，我們無法不保留若干對這一年輕代際的寫作的看法，比如過於相信日常性經驗的意義，過於瑣細的修辭，對於生命中無法回避的許多責任與擔當的遊戲性處置，等等。但是我們又相信，任何代際的經驗、寫法、美學和語言，都是結構性的存在，所謂優勢亦即劣勢，長處也即短處，很難貌似公允地予以區分和評判。作為讀者，我們只能期待他們有更堅韌的追求，更卓越的創造。我們期待著。

————————

① 沈浩波：《詩歌的70後與我》，《詩江湖》創刊號，2001年。

② 朵漁：《我們為所欲為的時候到了》，《詩文本》（四），2001年。

③ 朵漁：《我們為所欲為的時候到了》，《詩文本》（四），2001年。

④ 沈浩波：《香臭自知——沈浩波訪談錄》，《詩文本》（四）2001年。

⑤ [法]雅克·德裡達：《文學行動》,趙興國等譯，中國社會科學出版社,1998年版,第8—9頁。

黃昏，入光孝寺

與扎加耶夫斯基共進早餐

木蘭花必是美的

一個害羞的人

條紋襯衫

青海湖

歐洲之角

藍花楹

野火

花園徒然升高

朗讀者

在甲乙村

春分

3月21日

西藏來信

在碧城

後時刻

一匹馬親吻大海

擺渡向你的黎明

沒有人把魚放回大海

秋日

庇山耶音樂會

牧云

留下夜晚細微的回響

途中

放蕩的心應了天穹的藍

回憶不過是植物的淚水

天空中白色的飛鏢

在海角之處

島嶼

在坎布拉

拐彎處

去年在朝鮮

沉睡者還沒醒來

秋日邊境

飄向裡斯本的琵琶

困頓

沒有人能將一片葉子帶走

細小的事物

芒果街的魔法

丟失

我們不比它們更懂得去生活

許多事物在失去

遠行

永別

野獸

一棵樹

禮物

小獸

窗下

飛揚

飛鳥和昆蟲

傳唱

誰跑得比閃電還快

勞動者

它在擺脫速度帶來的繁華

窮人的糧食被取走

生活的警句僅是一朵花

人與家禽

情非所願的沉默

飄香的飯菜不需要多餘的技藝

童年是一塊糖

星空

曼谷

托斯卡納

給飛鳥喂食內心的彩虹

緬甸的月色

挪威森林

阿爾卑斯山

哥特蘭島

一些事物被重新安排

風中談話

被命運溫柔看見

看不見的鳥

穿越未知的旅程

風吹草葉參差不同

兩只蝴蝶在交談

在去挪威的途中

騎士之夜

多少人把旅途當故鄉

誰在敲我的記憶之門

喀納斯

喀納斯的新娘

自由的翅膀

在禾木村

喀納斯

喀納斯的和弦

白色的燈盞

大地

生命

與泥土交談

街角

為我們存在的事物

獨自一個人

街道

黃昏的側邊

他搬著日子

苔蘚

3月10日

在大陸南端

兩個大海在歌唱

鳥上的日子

天國的衣裳

南海

火焰之書

在不同的地方

身體

麥子

香山

帶來河流的人

時代

野花

音樂　瞬間的風

回家

雙魚座

1月7日

距離

這個夜晚

果實

北京

想著一個人

晚安

鮮活的心靈

在大海上

出生地

雪和陽光

愛比雪更冷

2月17日

懷念

黃昏

風輕輕地吹

植物園

不斷消失的事物

簡單的生活

背影

開始

一刻

白樺林

老啄木鳥

看不見的光

沒有危險的生活

秋天

光線

一只鳥

生活

飛翔的魚

野薔薇

九月

活著

沉下去是為了浮出海面

新西蘭

靈魂

露

海的寫意

是疼痛，也是沉寂

小孩走在靜默裡

| 黃昏，入光孝寺

——給扎加耶夫斯基先生

光孝寺，安靜的不是香客或居士

一只貓蜷縮成一團，白毛泛起光暈

世間的風在內裡仿佛已經平息

你懷著憐愛撫摸它

它的溫順貼近了你的掌紋

碰巧遇上晚課。燈光盈窗

神秘儀式在梵音中起伏

屋子旁的菩提葉閃動暗綠的輪廓

這不是觀光之地，不是等待之所

它是冥想的作坊

無人過問你來自何處

無人知道你是否想起波蘭教堂的讚美詩

你和妻子瑪雅坐在臺階上

波羅的海的聲音正一層層落下來

此刻，黃昏的光線已收攏

大海的漣漪也歸於靜謐

| 與扎加耶夫斯基共進早餐

五月的樹木被修改成魔方

早晨，稍稍升高的陽光

穿過窗欞落在白色床單上

打開的書在等待著新一天的閱讀

我熱愛你果樹呼吸的國度

這群星驅散迷霧的地方

連歌唱的疊句也留存蹤跡

稍後，你到來，把早晨移到餐桌上

我們享用簡單的食物，咖啡，麵包

如果還有別的，那是墻上的島嶼

我們談談波蘭飲食或者說說中國茶

你說起去年對中國的訪問

體內的鏡子映出山川人物

我分享著你的哲學咖啡冒出來的熱氣

不需要多說什麼，你的微笑如此迷人

偉大的波蘭之藍，大地等同於你

巨大的云層流過天空

帶來早年思考的浪潮和苦鹽

從克拉科夫至格但斯克

教堂與樹林之間移動著馬燈般的綠星

之前的季節，它是什麼樣子的塵世

詢問並不壓住我的嘴唇，而是發出驚奇

| 木蘭花必是美的

——致扎加耶夫斯基先生

回憶不在場景的復述中

時間的饋贈，收聚在濺出笑聲的杯盞

五月五日，新書首發儀式後

晚宴又升起云的建築，叮當作響

廚房彌漫出香氣，飄向宴會廳，加快房間的亮度

黃昏的雨水，了無聲息，卻有一絲閃耀

你習慣性地望向窗口，這是詩人的舉動

一株木蘭，花瓣上端燃燒著白色的光線

這不會消失的雲朵，看起來並不擁擠

而其他草木比起之前暗淡了許多

你愉快地示意我，這花開得正是時侯

木蘭的身世，我了解，它原產於中國

曾作女郎來過唐代詩人白居易的筆下

現在，木蘭有另外的歲月

它來到波蘭，沉入季節，自由地呼吸

美的事物從來都是共享

詩歌亦如斯，你的波蘭文譯成中文

它是信念的墨跡，落在中國的宣紙上

我的母語，它被幸運地譯成波蘭文

為你所朗讀，恰如眼前的木蘭花

潔白的香氣開始凝集在眉頭之上

| 一個害羞的人

——致俄羅斯詩人庫什涅爾

將自己的誕生推遲，這樣的事

你並不懂得，你是繆斯偷來的孩子

左耳聽著俄羅斯原野的之聲

右耳聞著人間的蕪雜之音

你留心當一名鑒賞家

絕妙的玩笑，還有前方的暗

你也要從中辨認出歷史的光線

做一個不幸的人，沒有什麼好羞恥

你的自嘲，也是生活補充的鹽

在他人與自己，自己與萬物之間

你用心靈的比例丈量一切

你從不製造盲目的差異

俄羅斯大地，苦難擁擠昏暗的客廳

你打掃思想的垃圾，清理多餘的灰塵

你不是凱撒，你是搬運工

你從縫隙裡把光搬進去

涅瓦河從你的夢裡流過

仿佛你的食指和拇指之間的筆

流淌出親密無間的詞之激流

寧靜的早晨，天堂鳥降落到桌布的紙上

繆斯在你的身後神奇出現

你獲得意外的嘉獎，在接近榮譽時

你搓著手，側著身，微微低著頭

露出了不易覺察得到的害羞