夏志清論中國文學（精裝）

我在美國已經生活了五十六年，用三年半的時間拿到耶魯的英文博士，又在洛克菲勒基金的贊助下花三年寫了一部中國現代小說史，後來在密西根大學當了一陣中文客座講師，接着又去了另外兩所大學教了五年的英文。接下來的三十年裏，從1961–1962年的匹茲堡大學，到1962–1991年的哥倫比亞大學，我都在教授中國文學，書寫有關中國文學的文章。1992年7月，我因心房纖顫在醫院裏住了十天，自此便不再以美國漢學家的身分在學界活動。最近三四年，我的身體慢慢好轉，倒也開始越來越多地用中文寫作了。

本書收錄了十六篇關於中國文學的評論文章與研究論文，都是我在哥大任教時發表出版的，也都是我希望傳下來的。第一部分的三篇文章從批評的角度研究中國文學，探討中國文學的實質與意義，同時檢視西方學者欣賞、評價中國文學的角度和方法。第二部分的兩篇文章以傳統戲劇為題，一篇研究《西廂記》各版本的年代先後，另一篇則討論明戲劇家湯顯祖的五部戲劇作品。第三部分內容比較廣泛，包括了一篇對《紅樓夢》研究專著的書評，一篇對演義小說的研究論文，另有三篇文章分別討論清代至民國的三部小說，外加一篇關於兩位新文學倡導者的論文。第四部分收錄五篇文章，但只有寫端木蕻良《科爾沁旗草原》那篇可與第三部分的幾篇好文章相提並論；〈殘存的女性主義──中國共產主義小說中的女性形象〉還不錯，主要探討了共產主義制度下女性的生活狀況，論點雖無差誤，但字裏行間露出了「欲說還休」的一點顧慮。這一部分餘下的三篇都是其他小說選集的前言後語，我自認為總結得還不錯，乾淨俐落。我對作品作家的評斷標準一向都是好作家應當是語言的藝術家，能從廣闊的角度捕捉人類困境中的特殊時刻。除了《隋史遺文》的前言用中文外，我作的關於傳統小說戲劇的論文都是英文，為的是與我的美國同僚交流切磋。我為上述幾部文集所作的前言後語都是為學生而寫的，受眾不同自然文章也就各有深淺。若有興趣看看我對陳若曦、白先勇、於梨華等當代作家的評價，可參看我寫的一些中文評論。“Black Tears”本身不長，我的介紹也就相對簡短，不過我對彭歌所有現存的小說曾經作過一篇中文評論文，最初收錄於1987年出版的《夏志清文學評論集》，有興趣的朋友也可以拿來翻一翻。

正因為我讀英文博士時曾讀過大量英譯的歐洲文學，所以當我有機會以終身教授的身分講授、研究中國文學時，我也希望能夠同樣精通中國文學。執教之初我講了一門元劇的閱讀課，最後到退休的時候，我與高克毅合編的一部元劇選集也終於將由哥倫比亞大學出版社付梓出版了。這部選集收錄的作品，一部分由我的學生翻譯，另一部分則是即將發表於雜誌《譯叢》（Renditions）的譯稿，此外，同樣任教於哥大的商偉教授亦將為選集作序並審稿。1966年，我受邀參加伊利諾大學的明代思想學術會議並在會上發言，此前我已在哥大參加了一個為期一年的明朝研討會，於是放棄了研究明小說的想法，決定作一篇關於明戲劇家湯顯祖的文章。我花了一年時間讀完了湯顯祖的五個劇本，以及大量有關湯顯祖的文獻資料，終於寫成了“Time and the Human Condition in the Plays of T’ang Hsien-tsu”一文。後來，百慕大中國文學會議發出徵稿通知，我有意再做一篇明傳奇的論文，趁我還算年輕，少說還能再研究十部明戲劇（一般認為明戲劇有六十部），這樣一來便也能算在這個領域小有成就了。然而事與願違，我的一位同事兼好友也打算做明傳奇，便勸我繼續研究小說，於是我便放棄了鑽研明戲劇的計劃，寫了一篇分析演義小說的文章，也算是首創吧。後來我給研究生開中國文學的課，在七十年代中期設計了一套三年制的課程，第一年讀唐宋詩詞，第二年元劇與明清戲曲，第三年是小說的閱讀研討課。這樣不僅能擴寬學生的知識面，而我自己在研究現代白話文學時若沒甚進展，至少也還有前朝的作品作伴。

一個中國文學的學者若對自己專攻之外的領域所知甚少，那便無法全面地思索、研究中國文學這個整體。這也未必是件壞事，畢竟這樣便無須為一些宏大的難題所煩擾，但我早年一直攻讀英文博士，對西方文學傳統也算精通，可腦海裏卻始終盤旋着兩個揮之不去的疑問：中國傳統文學到底有多好？中國傳統文學又如何與豐富的西方文學傳統相抗衡？拙作《中國現代小說史》（History of Modern Chinese Fiction）出版後，引起了捷克斯洛伐克的漢學家雅羅斯拉夫‧普實克教授（Jaroslav Průšek）極大的不滿，他自稱是共產主義中國的朋友，與許多延安、北京的著名作家私交甚厚。他讀到我書中一些反共、反毛的言論，氣急之下便在歐洲知名學報《通報 》（T’oung Pao）上發文，把我這本書批得體無完膚。我迫得奮起作辯，不然我在批評界、學術界的聲譽恐怕就要毀於一旦了。1968年，我的《中國古典小說》（The Classic Chinese Novel）面世，極獲好評，越來越多年輕學者也由此開始認真地研究書中討論的六大小說了。但他們在閱讀這六本小說的同時，往往不相信自己的初步感受，因而埋頭傳統批本，希望藉此摸索出書中的微文大義。此外他們還同時向新興的文學理論與批評方法找尋靈感與啓發。我對這種閱讀研究方式無法苟同，理由與根據都寫在我對浦安迪（Andrew H. Plaks）Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber的書評中，初刊於1979年的Harvard Journal of Asiatic Studies，本書亦有收錄。

後來，應李鶴株（Peter H. Lee）之邀，我為於1983年舉辦的東亞文學國際會議撰寫了〈中國小說與美國批評──關於結構、傳統、諷刺的反思〉（“Chinese Novels and American Critics: Reflections on Structure, Tradition, and Satire”），並在文中細述了我跟芮效衞（David T. Roy）和浦安迪兩位教授意見相左之處。文章發表後，芮效衞、浦安迪並沒有回應，前面提到的普實克也沒有再作辯駁。

上述兩篇文章雖然在學界引起爭論，是對事不對人，但我寫的〈中國古典文學──作為傳統文化產物在當代的接受〉（“Classical Chinese Literature: Its Reception Today as a Product of Traditional Culture,”1990）就直接牽涉到我個人了。作為學界資深學者和有地位的評論家，這樣公開地表示我對中國古典文學的興致日衰，也許不大得體。或許有人會說，我這樣做不僅把原本對中國古典文學頗有興趣的學生都給嚇跑了，而且還冒犯了全世界的漢學家，冒犯了所有擁護中國文化的人。他們的工作是向世界推廣傳播中國文化，而我的論點看來有點像是自取其辱。然而，正如我在答普實克一文的末尾所言，我作為中國文學的評論家，「不可甘於未經證實的假設與人云亦云的評價判斷，做研究時必須思想開通，不念後果，不因政治立場有失偏頗」。這也正是我在〈中國古典文學〉一文中所持的態度。此文我交Chinese Literature: Essays, Articles, Reviews發表，該刊編輯不大滿意我的文章，認為我只不過是「爭強好勝」，出版前不僅沒給我讀校稿，而且還以印刷錯誤為藉口多次篡改文章內容。此文終於在1988年7月號刊出。我在1990年初收到，自然憤怒至極，但三個月後，我竟然收到了與我僅有一面之緣的梅維恒教授（Victor H. Mair）親筆手寫的明信卡片。譯文如下：

夏教授臺鑒：

你最近在CLEAR發表的有關中國古典文學命運一文着實令人喘不過氣來。雖然思想狹隘封閉者必對你惡言相向，但此文對中國文學之評價實乃五四以來最中肯之陳述。你將自己至深至切的感受與想法公之於世，膽識過人，赤心可鑒。你的努力最終定會有所回報，不獨因為此文意義非凡、歷久彌新，更因其必將引起中國國內一些基本的改變。再不改變，中國無以存續。Hat off to you!

梅維恒 上

1990年3月22日

我收到卡片，欣喜難掩，上一次我因一封來信而如此快樂，還是1961年2月13日，我在紐約州的波茲坦意外收到哥大王際真教授的來信，當時我的《中國現代小說史》尚未出版，王教授在耶魯大學出版社讀到了前兩章的校樣，對我的評論能力及英文造詣稱讚有嘉，甚至希望我能與他在哥大做同事，至今我仍感恩於心。

此外，我還欠古根漢基金會（John Simon Guggenheim Foundation）與國家人文基金會（National Endowment for the Humanities）一個遲到的感謝，七八十年代，我在休假的幾年裏獲得了他們資助的研究基金，原本計劃做出一份有關十九至二十世紀初中國小說的長篇研究報告，但因我的女兒患有嚴重的智障與自閉症，太太與我不得不日夜照料，我長期研究的計劃也就暫時擱置下來了。現在，我們的女兒已在紐約州斯塔茲堡的安德森學校（Anderson School）生活數年，大大減輕了我與太太的負擔，若不是我在退休後一年突發心臟病，當年剩下的五六章也就早該完成了。迫於種種情形，希望兩大基金會能夠接受業已出版的四章研究成果以及本書收錄的相關論文，權且作為我在他們的大力資助下對評論界與學界的些微貢獻吧。

雖然我像王際真教授一樣，找到一位年青有為的學者繼任我在哥大的教職，但從長遠看來，繼任我的王德威教授（David D. Wang）反倒更像是我的恩人而非受恩者。把我的論文集結成輯正是他的主意，還多虧他從蔣經國基金會申請到額外的資金，本書才得以順利出版。我還得感謝哥大出版社的編輯主任Jennifer Crew女士，同意讓我在書後的術語彙編表中對演義小說及《玉梨魂》的注釋補充中文注釋。我自己屬文時的遣詞造句已經非常小心，但Leslie Kriesel依然能夠對部分文段提出改進意見，我在驚訝之餘亦格外感激。在此，我也要感謝韓南（Patrick Hanan）和何谷理（Robert E. Hegel）兩位教授，他們百忙中抽空重讀這裏收錄的所有文章，並極其熱心地支持本書的出版。哥倫比亞大學早前曾出版向我表示敬意的論文集Expressions of Self in Chinese Literature（1983），韓南與何谷理都曾為此書撰稿。此外，何谷理作為我的學生，更擔任了此書主編一職，不僅為書作序，還寫了一篇詳細的導論探討文學的自我。我的太太Della悉心照料我們的女兒，吃盡苦頭，她本希望能跟我同遊歐洲或美國，但最後卻照我的樣子，讀起了嚴肅小說來。她現在剛讀完了喬治‧艾略特（George Eliot）的《丹尼爾‧德龍達》（Daniel Deronda）呢。

夏志清

2003年6月

（萬芷均 譯）

編輯說明 ix

校訂餘話 xi

序言 xvii

致謝 xxiii

I 理解中國文學

中國古典文學──作為傳統文化產物在當代的接受 3

中國小說與美國批評──關於結構、傳統與諷刺的反思 27

論對中國現代文學的「科學」研究──答普實克教授 45

II 傳統戲曲

熊譯《西廂記》新序 79

湯顯祖筆下的時間與人生 93

III傳統與早期現代小說

戰爭小說初論 123

書評：《紅樓夢的原型與寓言》 147

文人小說家和中國文化──《鏡花緣》新論 161

新小說的提倡者：嚴復與梁啓超 189

《老殘遊記》新論 211

《玉梨魂》新論 229

IV 現代小說

《中國現代中短篇小說選》導言 269

端木蕻良的《科爾沁旗草原》 287

殘存的女性主義──中國共產主義小說中的女性形象 329

注釋 349

II 傳統戲曲

熊譯《西廂記》新序*

陳次雲 譯

多少世紀以來中國人喜愛的愛情故事，在文學作品及通俗娛樂中出現的為數不少。其中張生和崔鶯鶯的故事佔有獨特的地位，這不僅因為它在中國各地不同的地方戲中一直是一齣可以隨時上演的好戲，而且從公元800年至1300年之間，有三部不朽的傑作以它為題材：元稹的〈鶯鶯傳〉（一名〈會真記〉），董解元（解元是當時對讀書人的通稱）的長篇敍事詩《西廂記》，和王實甫也以《西廂記》為名的劇本。它在文壇上享這麼大的聲名，在中國愛情故事中實找不到另一篇可跟它相比的。歌詠唐玄宗迷戀楊貴妃的名作：白居易的《長恨歌》、白樸的《梧桐雨》、及洪昇的《長生殿》，加起來在數量上並不少於前者。但洪白的兩部劇本在文學上的重要性都遜於王實甫的《西廂記》，而《長恨歌》同董詩相比之下，不啻有歌謠與史詩之別。

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* 〈熊譯《西廂記》新序〉（“An Introduction to The Romance of the Western Chamber”）英文版1976年刊熊式一譯The Romance of the Western Chamber（哥倫比亞大學出版社），然中譯版早於1968年刊《純文學》6月第3卷第6期，此文後刊《夏志清文學評論經典》（麥田出版，2007），現得麥田出版與《夏志清文學評論經典》編者王德威教授同意轉載，特此鳴謝。

楊貴妃死於安史之亂，其事在當時已膾炙人口：她的悲劇當然引起詩人、小說家及劇作家的注意。鶯鶯則不然，若元稹沒把她的故事記載下來，到今天可能仍是一位沒人詠嘆過的美人。雖然在故事裏從她不凡的教養和顯赫的姓氏，可推想出她是名門之後（董詩則稱鶯鶯為宰相之女），但學者現在都認為這則故事是一篇偽裝的自傳，而鶯鶯實際上是一位出生寒微、作者一度愛過的女子。元稹到長安之後（和故事中的張生一樣），覺得中輟那段往事對他有利。儘管他們生性風流多情，在元稹那時代住在長安的年輕詩人學者都一心思進，務求考試時名列前茅，締結對他們事業最有利的婚姻。元稹自不例外，他的詩和他的好友白居易齊名，很早便中了進士，娶了一位韋姓望族的小姐，並終於做了宰相，可謂極為得意。

在寫鶯鶯的故事時，元稹一定受到良心的譴責，感到內疚。然而傳奇小說的寫作又是一種社會行為，以博得同儕的讚佩、前輩的扶掖為目的。即使元稹有意，他也不可能寫出一篇縷述他始亂終棄經過的自白書，他因此杜撰了一個張生做主角，並且按這種文體的規矩，穿插了很多詩篇和幾段賣弄自己才華的文章在裏頭。甚至鶯鶯動人的信也很可能出自他的手筆，藉此顯露他在函牘上的才情罷了。現代讀者都覺得張生遺棄鶯鶯後所做的辯解不近情理，但是想來元稹是故意把我們這位敏感而平易近人的女主角說成一個可怕的狐狸精，可與過去歷史上禍國殃民的「尤物」並列，以便在讀者面前炫耀一下自己發怪論的天才。

在極力為男主角辯護的層面上，這個故事雖然難使人信服，其核心倒極真實。它所描畫的那位謎樣而引人入勝的小姐確實動人（正如她一定感動了當時的讀者一樣）。鶯鶯並非中國詩詞中標準的棄婦──倡伎、商人婦、或是在深閨中空待皇恩的宮女。但她也不是一般小說中關注自己婚姻幸福有膽識的女子。到元稹那時代好幾對才子佳人已成為婦孺皆知的人物，最有名的是司馬相如，他琴挑卓文君，使她不顧她富有的父親的反對跟他私奔。在董、王兩部《西廂記》中，張生屢屢以司馬相如及其他的風流才子自居，而把意中人比為卓文君，但小說中的鶯鶯不是一位解風情、有堅決意志追求幸福的年輕寡婦。她滿心想跟張生往來，在他們初會時仍辭嚴義正的把他教訓了一番，雖然在他的熱烈追求下，她不久就把少女的矜持、傳統的禮教都置諸腦後，自動地去獻身。在她這個明顯的矛盾中，元稹把每個有教養的中國少女面臨那最大的考驗時進退維谷的神態捕捉到了。

在兩部《西廂記》中，鶯鶯性格的刻畫都較完整。她有時也會用心計，也能說出一篇大道理來，解釋何以在和張生初會時對他不假辭色，並對她那位口是心非的母親有一肚子氣。同時她以一些最優美的詞句來表達她的期待、憔悴、沮喪各種心情。但是添了這些抒情和戲劇性的細節，董解元和王實甫給我們的女主角並不比元稹刻畫的深刻複雜，主要是因為身為已故宰相之女，鶯鶯同她被人始亂終棄的原型的環境相距更遠，在張生追求她和張生去長安後她的恐懼不安顯得並無社會現實根據。元稹筆下的鶯鶯，家庭背景雖然交代不清楚，卻保持了一位秉性溫柔的女子對意中人過分慷慨而失身後那種易受傷害的品質。在他沒有回信給她之後，她不再採取任何行動去左右他，一年後就嫁了人。但她在男婚女嫁之後的拒絕與張生見面，無異是用平淡無奇而教人擊節三嘆的寫實主義手法把故事作結。在中國文學上既為一個新型的女子，難怪她賺了許多人的同情，在唐宋詩人的詩歌中備受褒揚讚美。

北宋時，很多新型的通俗娛樂興起，說書人將鶯鶯的故事接下來並賦予新的生命。近代的學者認為說書人的聽眾顯然同情鶯鶯，但他們不夠世故，接受不了元稹筆下鶯鶯的下場，他們寧可要一個更悲慘的故事，或是把張生化為多情種子，造成大團圓的結局。說書人顯然選擇了後者，在金章宗統治中國北部的十來年間（1190–1208）它們的底本終於由董解元用一篇五萬餘言、分八卷的長詩寫定下來。那位改寫成多情的男主角張君瑞（名珙）支配了整篇詩。在他的情敵鄭恆被揭穿是一個惡毒的小人以後，他終於娶了鶯鶯。

董《西廂》是用諸宮調寫的現在僅存的一部完整作品。諸宮調主要的特色是把歌詞來配合各種不同的調子。在描摹景色與動作之外，這些曲子或成套的唱曲描寫劇中人的心理狀況；同時他們的獨白或對話也大半是唱詞。因此在實際演出時，講述故事的人一定是一個能言善唱的演員，因為他一下子要扮張生，一下子演鶯鶯，再過一會兒又變成紅娘，並且要把他們心裏想的口裏說的都唱出來。在唱了一支或兩、三支曲後，他就唸一段表白。這段表白可能是前頭故事的大綱，後面布局的提要，有時則增加一分懸宕（suspense）的氣氛。它們通常都很短，只有在複製對白，引用〈鶯鶯傳〉、李紳〈鶯鶯歌〉的原文時才較長。

董《西廂》無疑是中國敍事詩中最偉大的作品。雖然王實甫的劇本一直遠較董《西廂》有名，較受人歡迎（董詩很久流傳不廣是部分原因），要說這本情節幾乎完全因襲董詩，用字遣詞許多地方直引董詩的劇本較董《西廂》更偉大實在很難。至少董詩的男主角在比較嚴肅看法下夠得上是一位道地情人，儘管他的相思病一再使他顯得滑稽可笑。劇中的男主角，本質上仍不失為一個憨直熱烈的情人，卻有輕佻的缺點，且在好幾齣戲中以無能而自負的登徒子姿態出現。1 如果說元稹樹立了鶯鶯的偶像，張生能成為一個受讀者歡迎的人物，而且成為後來中國戲劇小說中典型的才子，則要完全歸功於董解元。他並不是無懈可擊，對習慣見到有果敢、有主張的多情男主角的西方讀者而言，張生可能顯得太消沉、過多想自殺，而且結尾鄭恆對他挑戰時太懦弱。但是在重要的場合中（這些場面後來王實甫都採用），張生很能得我們的愛戴和同情。在董解元之前，中國的確沒有一位作家曾將一位在戀愛中的少年的反覆無常，一會兒歡喜若狂，一會兒氣餒沮喪，既溫柔又愚蠢的心情，用這麼一大本熱情洋溢的詩，那麼老到地抓住。

董解元在《西廂記》中創造了一種新的「羅曼史」（romance）──即所謂的才子佳人的羅曼史。但是這個名詞不甚恰當，因為在詩裏張生和鶯鶯主要以一對熱戀的情人姿態出現。他們當然是才子佳人的典範，而且都出身名門（詩中跟劇中一樣，張生變成禮部尚書之子，因父親去世而家道中落）。但是他們的出身和家庭背景也可說是用來證明他們有資格經歷這種強烈的愛情。同理，那些沒教養，長相粗鄙，或是肚裏沒有墨汁的人無法詩情畫意地愛，就如賊梟孫飛虎和面目可憎的鄭恆，他們都極想佔有鶯鶯，卻沒一絲一毫配做她的愛人的體貼和溫柔。一位有才的書生一旦遇到一位有才的美人，他們就互相愛慕乃是理所當然的事。由於教養相同，由於他們沒有戀愛的自由，他們不須要同時也沒有時間像今天的男女一再約會來考察對方的個性和背景，看看他們彼此最初的相悅是否適於將來的終身相處。以現在的標準來衡量，張生追求鶯鶯的時間異常短促。在他們第二次相會時（在第一次邂逅相遇時張生僅僅驚鴻一瞥地看到鶯鶯），她已經誦詩作答表示極為有意，而王實甫（第二本，第一折）將董解元描寫張生在贈答後的憂鬱的那幾行改寫，並巧妙地派給鶯鶯唱，表示她也思念他。她既已愛上張生，又早有酬答之意，她只要知道那位英俊的書生誠心誠意，而且能用詩詞和琴音表達感情就很夠了。

如果說文藝為才子佳人打下愛情的基礎，儒教則使他們從小尊重禮儀，力求上進。張生和鶯鶯都不是有意識的叛徒，但他們最可愛的地方是受了愛情飢餓的驅策，他們至少能暫時拋開拘謹，冒父母與社會反對的危險繼續交往。書生一旦中了進士，功名利祿都不在話下，高官大員當然巴不得將女兒許配給他。這種婚姻也許會美滿，但他一定不會經驗到當愛情俘虜時那種強烈的悲和喜。中國的讀書人都想在考場中一顯身手，在社會上賺得應得的地位，但比較風流的則認為要是他能尋找到愛情，在未顯達之前因他本身的條件而被愛是他的大幸。用西方的標準來看，張生也許太多愁善感，但他正因唯愛是從，完全不顧羞恥地把害相思病的病徵（開頭時的興奮，食慾不振，無力，失眠，想自殺，稍見有轉機精神又再興奮）全部表露出來，而顯出他的不同凡俗。在中國羅曼史的傳統中，單單這些病徵就足夠教一位小姐對他千憐萬愛。

小姐之所以易於憐憫、愛慕，乃是因為大家閨秀絕少有被人暗中追求或者跟人私通的機會的。年輕的書生為了參加考試不免到處走動，所以能夠找到真正的愛情或者至少在倡家找到性的慰藉，年輕的小姐則在深閨裏做針線（除此之外她可做的事極少），靜觀四季的推移，直到她出為人婦為止。因此要體會到有人獻給她一篇詩，在夜裏對她琴挑，或是給她一封情書時她內心的激動，頗需要我們的想像力。此外，鶯鶯又分外幸運，因為她住在寺廟裏，容易引人注意。假如她住在家裏，她除了跟她父母為她定親的男子結婚沒有別的選擇。也許她跟他可以過相當幸福的生活（因為她的未婚夫鄭恆的短處顯然是被過分誇大），她就不會有在寺中被追求被愛的那種盪氣迴腸的經驗了。

在祕密被發現後，張生受鶯鶯母親之命進京考試。但是即使沒人催促，他遲早也會振作起來，而他的愛人，雖然不願和他分離，卻不至於想要阻止他。他們的格言可不是「一切為了愛，不然世界於我何有？」，他們在享受了不見容於世俗的愛情後又要回到世間來。尤有進者，即使是最熱情的戀人，他們胸中的烈火也要靠祕密和反對和挫折來點撥的。但是祕密終會洩露，反對在家醜不可外揚的大前提下會變得溫和，戀人他們自己也會要把關係合法化。做才子的現在必須求功名來彌補他起初違背傳統的做法，挽回佳人的令譽。由於他要這麼做通常沒有甚麼困難，原先的風流才子佳人會安定下來成為佳偶，憮育聰明穎慧的子女，我們也許可以指望，一俟他們長大成人，他們又有自己的傳奇情史。

才子佳人式的羅曼交往都以大團圓作結，雖然它們的作者在最後一刻還想教我們耽心有情人是否會終成眷屬。董解元是這類文學作品的倡導者，他尚不知道用懸宕這個把戲。他阻止張生娶鶯鶯的方法有二，一是延遲他從長安回來，一是創造一個新的反角，鶯鶯正式許配給鄭恆。張生在長安中了探花之後，莫名其妙地害了病，鶯鶯焦慮萬分地等候他的消息（在讀中國這類羅曼史時，人們免不了有這種感覺：如果書中的男女主角打個長途電話或把書信交代給比較有效率的郵政，許多痛苦災難都可避免）。她把那封規規矩矩從元稹的故事中抄下來的信寄給他，把附上的禮物逐項賦予哀怨動人的意義。但是因為我們這位有情的男主角，跟〈鶯鶯傳〉裏他的原身不同，實在沒有教她譴責、不信任的道理，所以送這封信和讀這封信所激起的情感顯得造作。接着鄭恆出現了，哄得鶯鶯的母親相信張生在長安娶了另一個女子，害得鶯鶯幾乎和他成婚。張生來得太晚，不及洗刷自己的罪名，就跟鶯鶯逃到杜將軍的營中。杜將軍跟起初叛兵圍寺時一樣，又挺身出來為他的朋友調停。羞恥交集，鄭恆終於跳下「一丈來高石階」而死（在劇本裏他用頭撞樹自殺死得更方便）。綜觀結尾的情節，我們可以看出董解元為了迎合羅曼史的條件把他的故事弄得過分的複雜。劇本也犯了同樣的毛病，而且情形更為嚴重。

王實甫的《西廂記》，成稿於董詩百餘年後，是一套五本的雜劇。明初楊景賢作《西遊記》，是一套六本三藏西行取經的故事。然而除了這兩部作品外，元明以來的雜劇差不多全是四折自成單元的劇本，有的多了個短短的楔子，有的則闕如。演出時扮正生或正旦的戲子把四折從頭唱到尾，雖然有的劇本要他扮兩角。其他的角色可以在楔子裏唱，通常是按規定的曲調。在一折中的曲子都是一個調子，押一個韻。這是一個在英譯本裏幾乎不可能如法泡製的技巧。劇作家用了許多的對白和獨白；甚至一個小角色在初次登臺時也不時作一篇冗長的自我介紹。在《西廂記》裏這種獨白都很短，而金聖嘆的1656年版、熊式一英譯所根據的主要版本，2又把杜將軍在第二本第一折（熊譯本第66頁）的上場白更縮短了。要是董解元沒把元稹的故事大大地擴充，王實甫很可能把它改編成一本四折的戲。王實甫非但沒把董詩濃縮，還採取了一個大膽的步驟，將詩中的細節大加渲染。結果這個劇本，在長度上空前，在抒情的優美上絕後，睥睨所有元劇，堪稱中國戲劇中最偉大的傑作。但是假如我們把第五本視為全劇的一部分的話，它則是一部功虧一簣的傑作。為了維護王實甫大戲劇家的令譽，傳統早有他是前四本的作者，第五本則為關漢卿所續的說法。但是王實甫活躍於元成宗（1295–1307）年間，屬於年輕一代的劇作家，而不在關漢卿、白樸等開路前輩中。一個名氣更大、年紀又高的人願意續完同代後生的作品是十分不可能的事。還有，把認為有損王實甫身分的作品歸諸一位極多才多藝的大戲劇家，對關漢卿實不啻是譭謗。

今日的學者都認為五本全是王實甫的手筆，而把第五本的敗筆歸咎於他從董解元繼承下來的材料的難處理。話雖如此，一位像王實甫在前四本裏所顯現的大戲劇家本色，沒有理由不能把那些材料改編，改寫得更好。假如有人仔細地檢視第五本，他至少會發現第四折跟前面各折在一個重要的戲劇慣例上有惱人的不同。若置情有可原的變格不論，王實甫在前四本中可說遵守一折中只有一角從頭唱到尾的規則（此規則於現譯本中不幸已不明顯，因為金聖嘆的版本把每個楔子編入它前一折或後一折中）。為了戲劇效果，他似乎僅在第四本第四折張生和鶯鶯一起唱的地方，故意破壞這個規則。不過鶯鶯以在他夢中的姿態出現，可視為他的意識的延伸。然而在第五本的第四折，張生、鶯鶯和紅娘都唱（現譯本中杜將軍也唱，結尾數闕都標明是齊唱的）。該劇既寫於雜劇最盛的時代，王實甫如無顯然正當的理由似乎不可能故意破格。假如傳統說王實甫沒寫第五本的假設並非完全無據，那麼假定某個後來的作家，於雜劇衰微時，為了迎合大眾的要求，根據董詩寫一個續集使這個故事有頭有尾也不算是離譜。

《西廂記》五本由二十或二十一折構成（第二本第二折〔今譯本第58至72頁〕前的長楔子，有些明朝的版本予它獨立的地位，算為一折）。和元劇的習慣一致，張生唱第一本，紅娘唱第三本。第二本中紅娘唱第二折，鶯鶯則唱其餘各折。第四本中張生分配到第一和第四折的唱角，而紅娘和鶯鶯各唱第二第三折。在第五本中，鶯鶯、張生和紅娘按序唱第一至第三各一折。而在第四折，正如前面所說，三人都唱。這樣一一枚舉五本戲之中擔任唱的角色，我也許顯得在末節皮相上下工夫，但是除非牢記下列這個事實，我們無從欣賞元劇：當一個角色分配到唱的任務，通常其他的角色雖然有資格，也沒機會唱了，而且一旦被選上，他就支配了整折或整本的戲，予它一種特殊的情調和戲劇性的統一。例如在白樸的《梧桐雨》中，楊貴妃與玄宗之間的愛情是由明皇的迷戀、昏瞶、無能與孤單看出來的，因唱的角色由明皇擔任。但是白樸也有同樣堂皇的理由把這個任務交給楊貴妃，那麼他的劇本就會完全不同，因為他得把全部的曲子用女性的觀點來寫。在《西廂記》這戲裏，張生固然是擔任唱第一本的明顯人選，因為他在董詩這部分裏是重要的角色，在後面的許多折裏，主要角色的選擇絕非如此容易。一折給紅娘的戲給張生或鶯鶯可能同樣妥當。王實甫竟把第三本全本再加上三折的戲給紅娘，而紅娘按理講遠沒男女主角任何一個來得吃重，正足以彰顯王的戲劇天才。假如說元稹是鶯鶯的主要創造者，假如說董解元簡練而帶感情筆下的張生的戀情王《西廂》難以超越，那麼王實甫成為這個故事的最後塑造人的大功在他給紅娘一個實際上比鶯鶯還大的角色，在他為紅娘寫下幾齣最精采的戲。紅娘在董詩中已經相當重要，但是只有在劇本裏她才是完全活潑潑的一個人。王實甫精美絕倫的描寫影響之深長可自下列的事實看出來：直至文化大革命為止，大陸各地區不同的地方戲搬演張生、鶯鶯故事時，紅娘總是主角。在京戲中《西廂記》早就易名為《紅娘》來強調她的重要。