藝術的客體：18世紀法國幻覺理論（簡體書）

本書作者霍布森教授逐次聚焦繪畫、小說、戲劇、詩歌和音樂，通過一個個實例，她將藝術理論與當時的藝術作品聯繫，指出每個藝術理論之內的爭議（除了小說這個重要特例）都是圍繞受眾關注度的性質而展開的。一種觀點允許作為技巧的藝術客體之意識存在，另一種觀點則設法明令禁止這種意識，並使藝術的幻覺完整。在詳述相關理論觀點分歧的過程中，霍布森教授提出了一個新方法，以此勾勒伴隨整個18世紀歷史進程的藝術風格演變歷程。
此外，本書還有著更廣闊的全景。當模仿對狄德羅、盧梭及其他18世紀理論家而言是一個重要概念時，關於詩歌和音樂據稱為模仿之作一事並未明瞭。如果這些藝術門類將在如是理論中共存，那麼模仿必須將自身指向情感與思想狀態，而非外在客體。在討論如是概念轉變時，霍布森教授亦為浪漫主義與現實主義研究開創了一個重要視角。

作者簡介：
瑪麗安·霍布森（Marian Hobson），英國科學院院士，倫敦大學瑪麗王后學院榮休教授，劍橋大學三一學院歷史上第一位女院士。主要從事18世紀法國哲學、文學以及20世紀哲學研究，出版過多部具有重要學術價值的著作，為美國、法國多所著名大學講座教授，並曾於包括中國在內的多所世界著名高校舉辦特邀講座。其專著《狄德羅與盧梭：啟蒙脈絡》（Diderot and Rousseau: Networks of Enlightenment）中文版已由華東師範大學出版社於2014年出版。
譯者簡介：
胡振明，江西省南昌市人，北京大學英語語言文學博士，對外經濟貿易大學英語學院副教授。專業研究領域為18世紀英國小說，在《外國文學研究》、《國外文學》等國內核心學術期刊發表論文多篇，出版學術專著《對外中的道德建構――18世紀英國小說中的對話性》（對外經濟貿易大學出版社），譯有包括《英國小說的起源，1600―1740》（The Origins of the English Novel, 1600―1740）（華東師範大學出版社）在內的多部譯著，並主持國家社會科學基金項目“18世紀英國小說與文學公共領域的建構研究”。

藝術作品是模仿嗎？如果是，它們究竟在模仿什麼？藝術家應該提醒受眾，他們所見的實際上只是藝術技巧嗎？抑或，藝術家應該首先極力說服受眾將幻覺當作現實來接受嗎？諸如此類的問題主導了始自希臘的美學理論，並在18世紀法國引發了極為熱烈的探討。本書即為針對這些探討的代表性研究成果。

致中國讀者

我的專著《藝術的客體：18世紀法國幻覺理論》是關於18世紀法國表現主義理論的闡述。儘管我因此時法國文化具備某種主導性而聚焦法國，但實際上本書多與德國、意大利、西班牙文化有關，相形之下，涉及英國文化不多。
我的論述基於大量閱讀之上，但也由一系列假設構建。首先，理論家研究的實際語言至關重要。借用深受雅克·德裡達（Jacques Derrida）及英國哲學家奧斯丁（J.L.Austin）影響的方法，我總是沿用已被他人使用的現有術語，而不是假以他詞，也沒有用我認為是更早期作者本意的現代術語來概述。往昔的確是另一個國度，如時下流行語所述。
但我就此增添另一個假設或原則，即在西方藝術中存在一系列已被建構的問題，儘管這系列問題隨著時間而發展，並有自身歷史，但非常穩定。貫穿西方哲學的表現問題基於真實問題，自古希臘哲學家柏拉圖（約公元前427―前347年）起，某些哲學家已指斥藝術整體而言是不真實的，且與“現實世界”為對。在柏拉圖看來，藝術似乎被不當地比作我們人類視為“現實世界”之物。但這個世界本身可能只是洞穴牆壁上的倒影，與之相對的整體真實，“真實存在”可能會被感知，但未曾目睹。美學意象因此只是自身僅為表像之物的表像：“並非真實之物，但僅看似真實”（柏拉圖，《智者篇》[Sophist]，348b）。該美學觀點的發展因此基於某種否定之上。一個關於藝術感知的複雜歷史由此演變，我們可能開始對藝術作品有如此興趣，以至於我們忘了藝術作品並非真實，僅為真實之物的意象；或相反，我們在欣賞畫作，閱讀小說的同時，我們隱約意識到它們並不是向我們展示真實之物，而是真實之物的某個意象。
中國書法、藝術、美學以截然不同的方式發展，這與我借助閱讀而瞭解到的過程大相徑庭。一位中國朋友致信于我，告知發軔於西方的透視畫法（從光學及數學視角衍生的技巧）在中國藝術實踐或思想中並不存在。相反，她寫道，藝術作品或小說並不能再現，或試圖再現世間“客體”之物的意象，“我們視此為理所當然之事”。漢學家及哲學家讓-弗朗索瓦·畢耶特（Jean-François Billeter）在自己的專著《論中國書法藝術及其理論》（Essai sur l’art chinois de l’écriture et ses fondements）（巴黎，2010）寫道，“中國精神……把現實視為一個持續過程，視為一個永恆的，從虛擬到事實的過程，視為一個源於某無形之處，未受侵擾的圖形或外形延續過程，一個無根之物，一個現實自身的內在之物”（第335頁）。他繼續寫道：“在此構想中，可被感知的現實從某個毫無差別的地方突顯。首先它以胚胎形式出現，隨後具化，最終完全定型。這個循環在某處發生，且沒有外在限制。”
畢耶特認為，“象”這個中國漢字不是被恰當地理解為意指從模仿或再現某外在客體意義層面的某個意象，而是被理解為甫一出現的事物本身。他認為，這與事關“模仿”或“幻覺”的西方概念有本質上的巨大不同。
中國讀者置身于如此深厚、古老，且與西方如此不同的文學、藝術傳統之中，我希望他們在將本書中關於藝術的不同思考方式與中國思想進行對比時饒有興趣。並非假定諸如“幻覺”或“模仿”這樣的概念擁有某類跨越不同文化的精准對應詞，但此番對比仍有意義，因為它們可以幫助我們在被視為整體，且具備難以置信的複雜與豐富發展過程的人類文明中， 更好地理解我們自己以及他人。

瑪麗安·霍布森
2016年11月29日

目錄


致中國讀者
序
導言
I 幻覺與近似
II 幻覺：新瓶舊酒

第一部分 幻覺與藝術：從模仿的真相到真相的模仿
第一章 幻覺與洛可可：“炫目”理念
第二章 藝術與複製品：真實模仿

第二部分 小說中的幻覺與形式
第三章 排斥虛假
第四章 虛假的包容：小說中的小說

第三部分 幻覺與戲劇：戲劇、觀眾與演員
第五章 戲劇
第六章 觀眾
第七章 演員

第四部分 幻覺與詩歌理論：從虛構到偽造
第八章 幻覺與詩人的聲音
第九章 為何詩人用自己所用的語言？

第五部分 作為主體性的幻覺：音樂理論
第十章 音樂與幻覺
第十一章 音樂與模仿

結論
參考文獻

盧梭與模仿

我已闡明，盧梭將典型的溢美之舉用於歌劇：它必須勝過在某處的停留。並不允許時間或地點的想像延展：“詩人絕不應該使歌劇表演有比自身真實時間更久的假想時長，因為人們只能假設在我們眼前發生之事比我們實際未曾看到的延續更持久”（《音樂字典》，“表演”[Acte]詞條）。歌劇表演的條件必定緊縮，因此幻覺更為全備。但這涉及到不一致事宜，因為盧梭讓自己在歌劇中禁止之物在演出間歇中存在：“幕間休息有效時間內任意對待觀眾的方式”顯然並不在歌劇自身中起作用。正是這種嚴謹讓幻覺不精確；它成為藝術力量的消退界限：“最佳宣敘調……就是最接近言語之物；如果存在一個如此接近，並觀察到合宜的和聲，耳朵或心智能夠被此欺騙，已達到任何宣敘調能受此影響的完美境地”（Rousseau，《論法國音樂書簡》，第433頁）。幻覺的高度就是簡化藝術與自然之間區別，因此廢除幻覺。相似地，模仿構成問題。在此語境中，聲明是這樣的：“場景表演總是另一表演的再現，人們看到的只是自身想像的意象”（《音樂字典》，“芭蕾”詞條）。該聲明是對“硬性”幻覺的堅持，借助演員或舞者將自我指涉移除。但盧梭因此堅持的語言實際上完全弱化了模仿。兩個措辭是類似的，一個是連接詞（“是”[est]），一個是反意連詞（“不是”[n’est que]）；一個運用實際狀態討論中的名詞（“表演”、“再現”），一個是描述實際思想定位的動名詞（“在此看到”、“並非”）。實際所見就是超越某物的再現，而非在場現實，因此，相反，所見只是思想想像得以投射的基礎：在每個例子中，現實是雙重隔離，“另一表演的再現，自身想像的意象”。從謬誤的同時代意義來說，此處的幻覺是不可能的：的確，正當盧梭旋緊器械以使之更易操作時，幻覺已變得不可能了。
幻覺藉以被闡釋為更具可能，同時更難理解之舉在《論語言的起源》中得以發展的“模仿”概念內得到更全面的解讀。這部神秘之作直到盧梭辭世之後才發表，但可能在1753年左右寫就。它強調了盧梭美學多層面，且可能不合時序的性質。因為之前得以描述的溢美不能作為一個早期現象而被打發。《音樂字典》中具有如此明顯特點的“表演”與“歌劇”詞條是為此作專門寫就，並不是對盧梭更早前所寫《百科全書》詞條的改寫。然而，《音樂字典》中的某些修改指向《論語言的起源》。有人已經指出，《百科全書》“二重奏”詞條中的如是措辭“二重奏超越自然”已在《音樂字典》中被改為“二重奏在模仿音樂中超越自然”。這自相矛盾地消除了自然與模仿之間的傳統區別。如是區別在《論語言的起源》中得到改寫，一併構成系列相關對立：旋律/和聲、重音/輔音、音調/語法、時間/空間、臺詞/間歇（參考Derrida，1967b）。“自然音樂”是這樣被界定的：

受限於只對感知起作用之聲音的獨一形體，它並不把印象載入心中，只能提供或多或少合宜的感知。這就是吟唱、頌歌、聖歌、所有歌曲的音樂，只是優美聲音的組合，一般而言只是和聲的音樂（“音樂”[Musique]詞條）。

“自然音樂”既是感覺論派，即合宜情感派的觀點，也是拉摩的智識算計的觀點。一個將愉悅限制在感知，另一個只是表現聲音。因為和聲的複雜性以主低音為基礎，這並不必然在音樂中實現，儘管那些複雜性可能因此以迂回的方式將回指我們的感知。與“模仿音樂”的對比圍繞視覺與聽覺之間差別展開表述，這在《論語言的起源》中得以探討。因為“可見符號讓模仿更為精確，但……興趣因聲音而更為興奮”（《論語言的起源》，第503頁）。盧梭幾乎確實有意反駁狄德羅的理論：“沒有話語的單獨啞劇讓您逐漸越發靜心；沒有肢體語言的話語讓您流淚不已”（狄德羅在自己的戲劇理論中已經堅持肢體語言的表述性與有效性價值）。繪畫更接近自然，但其穩定性與同時性使其狀如死物。視覺符號，肢體語言都被需求決定：它們有進取性特點（《論語言的起源》，第502頁，其間，所有被選樣例都事關威脅、秩序或譏諷）。相反，聲音表述激情；最久遠的語言具有高度屈折變化：“最初的話語構成最初的吟唱：韻律的週期及有序回轉，重音的優美變化讓詩歌與音樂伴隨語言一併產生”（《論語言的起源》，第529頁）。視覺與聽覺之間的對立被進一步詳述為色彩與線條之間的對立。被視為同時聲音的色彩與和聲將愉悅限制在感知之上。相反，線條，旋律之線提供了生命：

是繪畫，是模仿給這些色彩以生命及靈魂。色彩表達了那些將打動我們的激情，再現了那些影響我們的客體。興趣與情感並不取決於色彩，感人畫作的特點也在木版畫中打動我們；在該畫中除掉這些特點，色彩就不再發揮作用了。旋律的確在音樂中讓在繪畫中作畫之事發生；正由此，標明特點與比喻，其和音與聲音只是色彩而已（《論語言的起源》，第530―531頁）。

解讀如是類比結果是一個困難過程。模仿旋律寄居何處？並不是通過純粹參照：“如果我的貓知道我在模仿喵叫，我立刻看到它專注起來，不安，激動。如果它看到是我在以近似之音模仿它的聲音，它會重新坐下，繼續休憩。為什麼有這種印象的不同？這是因為它完全沒有纖維震動，自己本身被騙嗎？”（《論語言的起源》，第534頁）。幻覺是暫時的，引發行動或情感的感知必定被植入一個道德語境中。正是人類活動構成了這個語境。“繪畫”並不被視為一個封閉的循環，而是一個運動：“但人們會說，旋律只是聲音的交替：繪畫無疑也只是色彩的組配。演說者為了描述自己的作品而讓自己發揮墨水的作用：這就是說，墨水就是強勁雄辯的液體嗎？”（《論語言的起源》，第531頁）。當人們考慮被假設的繪畫最初創造相關評論時，該組配並非封閉之觀點明晰起來。其間，畫家傳遞情感的線條記錄了這個發展：“那些帶著極大愉悅描繪動聽聲音陰影之人會向他講述這些事情！什麼樣的聲音可被用來描述這魔法之舉呢？”（《論語言的起源》，第501―502頁）
但構成如是發展的旋律與模仿並不如狄德羅那樣成為遠離聽眾的接替。對盧梭而言，聽眾是被動的（不同於能把眼睛移開的觀眾，讓聽眾把耳朵移開起不到什麼效果），但他的被動性也是主動性，因為音樂創造了其表述的激情。在《百科全書》中曾被表述之物將在《音樂字典》中從認同的角度得以闡述：“觀眾從未聽到自己體會到的情感表述從樂池那裡傳出……認同他們聽到的。相形於衝擊他們感知與觸動他們心靈之間更完美的主導和聲，他們的狀態同樣更加宜人”（“幕間休息”[Entr’acte]詞條），這在《論語言的起源》中極為不同。盧梭此處將該修辭循環內在化：“這些人們無法讓聲音功能掩藏的重音直抵聽眾內心，將使重音斷裂，並使我們感受到自己所能理解之物的變化無意攜裹而至”（《論語言的起源》，第503頁）。自我意識並不是疏離，因為這不是被植入自我之外的變化。相反，溝通循環將聽眾與言說者聯合起來：“一旦聲音符號衝擊您的耳朵，它們向您宣告與您類似的存在；也就是說，它們是心靈器官。如果它們給您也描繪了孤獨，它們會向您訴說您並不是一人在那兒”（《論語言的起源》，第537頁）。此處模仿的結構實際上是對同時言說的同時接納，是借助某循環的聽眾與言說者的聯合。
對狄德羅而言，曾是外向接替之物的類似折返在盧梭的處理相關事宜、結構及模仿中出現。聲音與色彩之間的類比是錯誤的，因為這是固定的關係體系類比：然而，費利比安把音樂當作繪畫的模型，因為它有不同、可測的聲音及固定模式。對盧梭而言，聲音與其得以發生的情境完全有關：

色彩是持久的，聲音消失了，人們從不確信這些再生之物就是消亡的同一物。況且，每種色彩是絕對的，獨立的，對我們而言，每種聲音只是相關的，只是通過比較來區分。聲音並不通過自身而擁有讓自己辨認的絕對特點；它是嚴肅或尖銳的，強力或溫柔的，借助與他者的關係，就其本身，它是一切（《論語言的起源》，第536頁）。

音樂從文化角度來說是特定的。加勒比人不會被法國音樂感動，這證明了感知中的道德因素。當時的人們認為，音樂與某特定語言的聲音模式緊密相連，盧梭超越了這個觀點：“它根據某些心靈活動模仿了語言的重音，每個方言中的聲調”（《論語言的起源》，第533頁）。但他進行了這樣的修改：

它並不是單純模仿，它在說話。它的語言模糊不清，但有力，熱切，有激情，甚至擁有比同樣的言語一百倍的力量……單獨的噪音對心智沒有說什麼：應該是客體為讓自己被理解而說話；應該總在所有模仿中，話語類型替代自然聲音（《論語言的起源》，第533―534頁）。

確保價值不足的模仿就是，必定存在填補不足之物的話語。溢美之舉此處被顛覆，藝術與所有“近似”及“相宜”體系一並不足以讓模仿與自然相配，此處自然本身需要一個增補：盧梭已創建溝通圈及參照圈。
盧梭的這種圈子創建因其後續者而被極大簡化。對他們而言，正是音樂的模糊性讓溝通發生（與盧梭本人一樣，這不是諸多被傳遞情感與被喚起的情感之間的交互）：“因此在該語言中存在更多模糊，更少確定的某些事物聲音；它們似乎在諸心靈之間確定了更直接的溝通；我們對起到發聲作用方式予以的少量關注給它們的效果帶來某種更有魔力之感”（Degérando，an viii，第2卷，第368頁）。此處對具有18世紀後半葉特點的透明性的希望通過消除媒介及“我們對……方式予以的少量關注”的方式而體現。黑格爾同樣宣稱音樂是一門藝術，其間，聽眾與作品之間的對立被廢止，外在化的確消失，因為這就是外在化（Hegel，1975，第2卷，第904―909頁）。
18世紀末，在自身與音樂關係中，“幻覺”的轉變極其清晰地說明了已有感知的內在化：媒介變得透明，因為音樂不是複製品，與模型並不相配，留給音樂的只有內在經驗，純粹的主體性關係。